CC BY
68
И.Н. Островских
Барнаул
ЦИКЛ АПОЛЛОНА ГРИГОРЬЕВА «ЭЛЕГИИ»
Обращение Аполлона Григорьева (поэта, называвшего себя «последним романтиком»), к жанру элегии было вполне закономерным.
Элегии Аполлона Григорьева - это совершенно оригинальное жанровое образование. Жанр элегии, как известно, еще в двадцатые годы XIX в. был дискредитирован [1]. Традиционная романтическая элегия отошла в прошлое, в это время зарождается новый тип элегии [2].
Элегии Григорьева, несмотря на их необычность, тесно связаны с жанровой традицией. Как с античной, так и с романтической. Но отличаются и от них, и от элегии-инвективы. По типу это, скорее, «элегия-самоисследование» .
Среди стихотворений Аполлона Григорьева, имеющих элегический модус [3], выделяется цикл 1846 года, названный «Элегии». 1844-1846 гг. - наиболее таинственный и загадочный период в пестрой жизни поэта, связанный с мистикой и масонством [4]. Мировоззрение Григорьева, никогда не отличавшееся особой стройностью и гармоничностью, в эти годы особенно хаотично. Он увлекается христианством, немецкой философией, масонством, бросаясь из крайности в крайность. Все это не могло не отразиться на его творчестве. Особенно на таком поэтическом жанре, как элегия, т.к. элегическое слово всегда исповедально. «Внутренний материал», из которого строится элегия, - это жизнь души автора.
Цикл «Элегия» состоит из трех стихотворений, каждое из которых закончено само по себе, но вместе они образуют стройный цикл-круг [5].
Наиболее яркая формальная особенность всех текстов цикла -античный стихотворный размер. Они написаны элегическим дистихом. Этот размер использовался русскими поэтами либо для придания элегиям античного колорита, либо одической торжественности [6]. У Аполлона Григорьева этот ритм ассоциативно передает неспешное течение времени, эпический ход жизни, которая не зависит от воли человека. Лирический герой Григорьева (который, как и в других произведениях, почти тождествен автору) вызывает у себя спокойно-созерцательное настроение, надев античную маску.
Специфика переживания формирует хронотоп первого стихотворения цикла. Время в нем - настоящее. Все происходящее -
всегдашне, привычно, а не сиюминутно. Ритм воссоздает и подчеркивает эту «устойчивость»: «... по глупой, старой, вечной привычке» [7]. Вещный мир стилизован под античность: «стены, ложе да стол». Аскеза жилища роднит лирического героя с древними поэтами, с их стоическим миросозерцанием. Только упоминание о бумагах говорит о более позднем историческом времени.
Герой роется в бумагах, ожидая вести. Эта весть из прошлого, но предопределяет будущее. Возникает мотив ожидания, гадание о будущем. Из настоящего направлен вектор в прошлое, а из прошлого в будущее, связывая время в триединство.
Следующая композиционная часть тоже начинается с временного атрибута: «В час, когда...». Далее уточняется топос: «... обливает светом серым своим финская ночь комнату...» [8]. Здесь «срабатывает» момент «узнавания», о котором писала Л.Я. Гинзбург: элегические штампы «выдают» жанр «сигнализируют» о нем [9]. Это, прежде всего, традиционное элегическое время - сумерки.
Сквозной мотив всей лирики Аполлона Григорьева - мотив «больного сердца», тождественный «больной душе». Душа и сердце не просто взаимосвязаны, - они равны [10]. «Больное сердце» (читай: душа) лирического героя просит «чего-то». Это «что-то» напоминает «невыразимое» русских романтиков 1810-х гг. Но если их «невыразимое» было необъяснимым, то Григорьев все же пытается его как-то объяснить, обозначить. Это «что-то» связано с тайной жизнью сердца, «что-то» - «глупое, сладкое». Эпитет «глупое», примененный к сердцу и к авторскому «невыразимому», связывает эти два понятия, отождествляет их оба с душой.
«Что-то» у Григорьева имеет своим антиподом «нечто». Этим неопределенным местоимением в элегии обозначена реальная данность, внешняя, телесная жизнь. И это «нечто» определено совершенно другими эпитетами: «суровое», «холодно-печальное». Лирический герой словно уговаривает сам себя, пытается принять действительность, смириться с ней:
Пусть это нечто звучит душе одномерно,
Словно маятник старых часов... (I, 68)
Упоминание «маятника старых часов» совсем не случайно: лирический герой внушает самому себе, что желает омертвения, «опредмечивания» своей души: ее сравнение даже не с предметом, а с механизмом весьма показательно. В подобном сопоставлении звучит скрытая ирония, устанавливающаяся далее: «... зато для желудка // Это нечто здоровей...» (I, 68). Желудок (тесно связанный с «нечто») -олицетворение телесной жизни, грубой реальности. Подобные прозаизмы были несвойственны (за редким исключением) элегической
поэтике [11]. Композиционно тема сердца реализуется в смене эпитетов от «больного» к «глупому». Такие эпитеты в отношении сердца характерны для романской традиции. Именно для романса характерно обращение лирического героя к собственной душе, сердцу, его персонификация [12]. Лирический герой саморастождествляется, раздваивается, противопоставляя мир пластический миру внутреннему:
«Я» (моя роль, мой разум)
«Мое сердце» (моя душа) [13]
В этом заложен внутренний драматизм стихотворения, его конфликт. Лирический сюжет - это ожидание героем какой-то вести. В этом ожидании смыкаются воедино прошлое и будущее. Речь идет и о любовной истории, произошедшей в прошлом, и о надежде на будущее. «Сердце» ждет «женской ласки да встречи горячей» (I, 68). Лирический герой сознает, что любовь для него - «узы» и «неволя», несвобода. Любовь я рабство, страдание - такова она в мировоззрении Аполлона Григорьева.) Страдание от любви поэт понимает как счастье [14]. Об этом речь идет далее. Обращаясь к собственному сердцу, лирический герой формулирует свое тогдашнее кредо: свобода - это любя все - не любить ничего. Эта мысль близка его роли. А сердце вновь возвращается на круги своя: оно по-прежнему «бедное сердце больное». Т.е. лирический герой остается самим собою, сколько бы он ни заклинал себя «гордо, тихо страдать» и «жить презрением».
В композиции цикла повторяется традиционная трехчастная композиция элегии. Если первое стихотворение - экспозиция (разлука), то второе - развитие заявленной темы любви. Это ожидание встречи с героиней неотвратимость этой встречи. Любовь (как всегда в элегиях) драматична; альянс героя и героини номинирован местоимением «мы». Местоимения «мы» и «оба» употреблены в стихотворении шесть раз, а «я» и «ты» - только по четыре раза, такая частота употребления подразумевает, что лирический герой задумывается об их общем будущем, о будущем их союза.
В третьем стихе элегии впервые появляется образ возлюбленной. Сначала описан ее портрет:
Облик тонко-прозрачные с больным лихорадки румянцем,
С ярким блеском очей голубых... (I, 68)
Такое описание женской внешности характерно для романтической поэзии. Портрет не только «дематериализован» [15], но и имеет черты, характерные для всех героинь Григорьева. Все его женские персонажи (в поэзии и прозе), независимо от прототипов, юны, нервны, болезненны и имеют голубые глаза [16]. Тип женщины нервной, страстной, темпераментной, женщины-кометы был особенно
близок поэту, казался ему идеальным.
Пространство во второй элегии никак не номинировано, весь лирический сюжет - лишь игра воображения героя.
Временная организация стихотворения охватывает три времени. Здесь, как и в элегиях Пушкина [17], из настоящего направлены векторы в прошлое и будущее. Настоящее мгновенно (сейчас), но концентрирует в себе временное триединства, один временной план «сквозит» через другое. Если первое стихотворение цикла начинается с предчувствия встречи: «Будет миг...Мы
встретимся, Это я знаю...» (1, 68). Показательны знаки препинания: в первом - запятая, во втором - многоточие. Запятая констатирует факт настоящего; многоточие подчеркивает необъяснимость предчувствия, фатальность встречи [18].
Вторая часть элегии - иной временной план. Это воспоминание о героине и о ее прошлом. Кроме портрета, дается и описание характера. Она наделена инфернальными, романтическими чертами: неуемной жаждой, злостью на себя, на весь свет, на всех людей. Это роднит ее с женскими персонажами прозы Григорьева 1840-х годов (см. прим. № 15).
Будущему посвящена заключительная часть стихотворения. Лирический герой вновь вспоминает о своей роли стоически спокойно и мудрого человека, равнодушно принимающего все, что пошлет судьба. Это своего рода попытка смирения, сознания мудрости рока. Он предупреждает героиню (продолжая тему первой элегии) об опасности желаний, о дорогой расплате за них. «Стоит ли свеч игра?» - задает лирический герой риторический вопрос.
Предчувствия героя фатальны, встреча с героиней неизбежна, она им обоим предначертана судьбой.
Судьба эта фатальна - ему и ей вместе не жить, не гореть, а лишь догорать (умирать?), сливаясь в единый пламень.
Сюжет стихотворения гипотетичен, он представляет собой поток бессознательных смутных предчувствий. Сознание лирического героя (как и во многих других стихотворениях) - измененное, т.е. пограничное между сном и явью. Отсюда - «проступание» временных пластов одного сквозь другой. Прошлое и будущее «вставлены» в настоящее.
Сюжет цикла строится следующим образом: разлука (первая элегия) - ожидание встречи (вторая) - встреча (третья).
Третья элегия замыкает круг цикла. Казалось бы, вновь происходит возврат к настоящему. Но теперь будущее стало настоящим. Но это настоящее нереально, в нем все происходит словно
во сне: встреча лирического героя с героиней уже состоялась, они вместе; но нет границы между сном и реальностью, это - сон наяву. В нем вновь сливаются три временных плана: это «прошлое в настоящем на грани будущего».
Конкретные черты в этом измерении приобретает героиня (темно-русая головка). Ей дана более подробная характеристика: «Бедный, напуганный, грустный ребенок». Такое обращение роднит ее с героинями жестоких романсов [19]. Она вспоминает о прошлом, но это прошлое, в отличие от элегического «прошедшего» - «грустное» и «тяжкое». Героя и героиню роднит одно - паденье. Падшая женщина Аполлона Григорьева вполне могла быть героиней городского романса, но не элегии. В рассматриваемом цикле впервые в русской элегии появляется такой женский персонаж. Только для такой женщины лирический герой - раб и господин, и она ему - раба и госпожа: «Только тому я раб, над чем безгранично владею...» (1,69). Происходит смещение не только временных планов, но и персонажей: «Я - в - тебе»; «ты во мне» / Только с тобой могу я себе самому предаваться, //Предаваясь тебе...» (I, 69).
В финале звучит сквозной мотив лирики А.Григорьева, связанный с сюжетной ситуацией, - падение ЛГ на колени перед героиней [20]. Герой забывает о выбранной им роли, полностью предается себе, своему сердцу. Он не рядится более ни в какие маски, а действительно принимает судьбу, это его собственный выстраданный вывод. Это отличает третью элегию от второй.
Таким образом, трехчастная композиция цикла, основанная на триаде элегии (тезис - антитезис - синтез), которые соответствуют сюжетной ситуации (разлука - ожидание встречи - встреча), проводят лирического героя через этапы очищения и самопознанья. В цикле герой пытается бороться с собой и с судьбой, но, сломленный, безропотно подчиняется року. При этом он и героиню принимает как равную, преодолевая собственную раздвоенность. Возвращается к самому себе, герой принимает правду сердца, обретая утраченную гармонию, выстрадав ее.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Именно тогда разгорается критическая полемика вокруг самого жанра элегии. Мощный импульс ей дала статья В.К. Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» (1824) // Кюхельбекер В.К. Путешествия. Дневник. Статьи. Л., 1979. С. 456 и след.
2. Л.Г. Фризман выделяет такие жанровые образования, как элегии-
инвективы, элегии-самоисследования в русской элегии середины XIX в. См.: Фризман Л.Г. Жизнь лирического жанра. Русская элегия от
Сумарокова до Некрасова. М, 1973, с. 142.
3. Об элегическом модусе см.: Рогова Е.Н. Элегия и элегический модус // Проблема литературных жанров. Материалы IX международной научной конференции. Томск, 1999.
4. См. подробнее: Носов С.Н. Аполлон Григорьев. Судьба и творчество. М., 1990.
5. М.Н. Дарвин вслед за Мюллером замечает, что «истинный цикл всегда представляет собой действительно «круг» стихотворений, а не просто «ряд»». См.: Дарвин М.Н. Поэтика лирического цикла. Кемерово, 1987.
6. Аполлон Григорьев не первый использовал в элегиях гекзаметр и пентаметр, многие русские поэты обращались к нему: С.Ф. Дуров «Из Проперция», Н.Ф. Щербина «Осенняя элегия», В.К. Кюхельбекер «Закуп», И.С. Тургенев «Римская элегия» и др. В этих элегиях элегический дистих, наряду с именами языческих богов и героев использовался именно для создания античного колорита.
7. Все стихотворные тексты цитируются по: Аполлон Григорьев. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990.
8. В мае 1846 году Ап. Григорьев сотрудничал в Санкт-Петербургском журнале «Финский вестник». См.: Григорьев Ап. Воспоминания. М., 1980. С. 374.
9. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997. С. 30.
10.Б.П. Вышеславцев отмечает, что «в Библии понятие «сердце» и понятие «душа» иногда заменяют друг друга. См.: Вышеславцев Б.П. Этика преображенного эроса. М:, 1994. С. 271.
11.Впервые подобные опыты можно отметить у Д.В. Давыдова «Я вас люблю так, как любить вас должно» и др., позже эту традицию продолжил Н. А. Некрасов в своих «Последних элегиях».
12. Ср. в романсах: «Спи, мое бедное сердце...», «Опять неспокойно ты, сердце...», «Глупое сердце, не бейся...» и др.
13. «Согласно традиционным представлениям, местопребыванием разума является сердце, мозг- лишь его орудие». (Керлот Х.Э. Словарь символов. М, 1994. С. 461). Вышеславцев отметил, что «по латыни «cordatus homo» означает не «сердечного человека», а «разумного человека»». (См.: Вышеславцев Б.П. Указ. соч. с. 271).
14. Ср.: «Безумного счастья страданья...» («Обаяние» 1843), «счастье
страдания» - сквозной мотив цикла «Борьба» (1857).
15. Это отметил В.Э. Вацуро, он писал также и об общем принципе
идеализирующего портретирования», где вся «сфера неуловимых ассоциаций создает не столько облик лирической героини, сколько представление и воспоминание о нем. См.: Вацуро В.Э. Лирика
пушкинской поры. С.-Пб., 1994. С. 198-199.
16. Например, такие персонажи, как героини цикла «Борьба», стихотворения «К Мадонне Мурильо...», героини рассказа «Офелия» и повести «Один из многих» и др.
17. 0 смене временных планов в элегиях Пушкина см.: Гаспаров М. Л. Три типа русской элегии // Гаспаров М.Л., Избранные труды. Т.П. М, 1997.
18. Ап. Григорьев обладал даром мистических предчувствий, всегда страстно желал знать свое будущее. См.: Носов С.К. Указ. соч. С. 41 и далее.
19. М. Петровский заметил, что «В одном романсе (впрочем, в одном ли?) поется: «Прощай, мой ребенок прелестный...» [...]. «прелестный ребенок» закономерно оказывается синонимом возлюбленной, романсовой героини». См.: Петровский М. «Езда в остров любви» или то есть русский романс // Вопросы литературы. 1984. №5.
20. Ср.: « Я у ног твоих, смотри...» («Цыганская венгерка « 1857), « Я падал во прах пред тобой ...» («Опять, как бывало...» 1857) и др.
