CC BY
34
1.8. ЦЕНЗУРА В КИНЕМАТОГРАФЕ КАК ИНСТРУМЕНТ ИНФОРМАЦИОННОГО ПРОТИВОБОРСТВА
©Туманов Арсений Игоревич, соискатель Место учебы: ИСПИ РАН
tumanovarsenii@gmail.com
Аннотация: в данной статье посредством политического анализа исследуется цензура как один из самых значимых инструментов защиты интересов государства в процессе информационного противоборства. Запреты в индустрии развлечений, к примеру, не позволяют некоторым нежелательным темам и идеям просочиться в страну, но в то же самое время они могут негативно повлиять на развитие определенных перспективных сфер экономики страны, в том числе киноиндустрии, приносящей значительные доходы в бюджет государства, предлагающей населению качественный досуг и создающей дополнительные рабочие места.
Автор оценивает, как цензура в разных ее проявлениях влияет на жизнеспособность кинематографа. Для этого приводится краткий анализ киноиндустрии Советского Союза, где при мощном цензурном аппарате кинематограф был очень развит и являлся по-настоящему народным развлечением. Также в статье дается оценка киноиндустрии Китайской Народной Республики (КНР) - второго кинорынка в мире после Голливуда - притом, что в Китае до сих пор цензура - это обязательный элемент регулирования киноиндустрии.
В итоговой части представленной статьи автор рассматривает, как в современной России государство усиливает административные механизмы управления киноиндустрией - в том числе в форме «раздвижки релизов» - и как это влияет на кинорынок в стране.
Ключевые слова: государственный протекционизм, информационное противоборство, киноиндустрия, кинематограф СССР, Китай, цензура, экономика культуры.
ВВЕДЕНИЕ
Следует отметить, что в СССР, как и сейчас в Китайской Народной Республике, господствовала идеология, идущая в разрез с политическими и ценностными установками большинства государств мира. Поэтому многие страны воспринимали Советский Союз как угрозу. В Соединенных Штатах Америки (США) в годы маккартизма цензура в сфере кинематографа была сравнима с контролем над киноиндустрией в СССР. Даже при отсутствии открытой конфронтации между странами, где кардинально отличаются идеология, государственный строй или религия, так или иначе, будет возникать информационное противоборство. Именно поэтому цензура культурных сфер играет важную роль в управлении государствами с любыми политическими, экономическими и идеологическими системами. В глазах руководства, например, Корейской Народно-Демократической Республики или Саудовской Аравии, популярная культура и произведения искусства западных стран являются вредными для населения, так как несут чуждые идеи, то есть являются орудием информационного противоборства. Задача цензуры - как раз не допустить этого.
Иногда в ход идут и более радикальные меры. Например, в вышеупомянутой Саудовской Аравии кинотеатры и вовсе были запрещены с 80-х годов XX века. И только в 2018 году в стране появился первый за несколько десятилетий кинотеатр. Планируется, что в дальнейшем здесь появится целая киносеть, репертуар которой будет тщательно отбираться.
Конечно, даже в тех странах, где правящая верхушка всеми силами пытается сохранить существующий строй, такие экстремальные меры, как отказ от индустрии развлечений вообще, вряд ли будут разумными. К примеру, действующая в государстве киноиндустрия, если она управляется госорганами, может транслировать идеи, угодные руководству. Не говоря уже о том, что развитый в стране кинорынок формирует отрасль, приносящую доход государству, создающую новые рабочие места и производящую культурно значимый
продукт. При этом в киноиндустрии ради достижения взаимной выгоды между собой могут сотрудничать те страны, которые являются оппонентами в информационной войне. Притом, что как раз кино может служить одним из самых эффективных инструменты информационного противоборства. Это было доказано, например, пропагандистским аппаратом Третьего рейха, который активно использовал для агитации населения кинохронику и документальные фильмы - чего стоит только монументальная картина Ленни Рифеншталь «Триумф воли», которая до сих пор считается эталоном пропагандистского искусства и информационного противоборства.
Современный кинематограф, являясь одновременно и видом искусства, и мощной индустрией развлечений, до сих пор имеет значительный потенциал эффективного средства агитации и пропаганды. Все же, кино для многих, в первую очередь, - бизнес. Современная Голливудская продукция рассчитана, в том числе и на международную аудиторию. Создавая проект, североамериканские киностудии обращают особое внимание на его коммерческий потенциал. Поэтому Голливудские предприниматели в сфере киноиндустрии стремятся к тому, чтобы их проекты заранее соответствовали требованиям тех стран, в которых присутствует цензура.
1. РОЛЬ ЦЕНЗУРЫ В КИНОИНДУСТРИИ СССР
Одним из первых, кто сформулировал проблему государственного регулирования киноиндустрии, особенно в тех странах, где важнейшим аспектом сохранения существующего строя является сильная идеология, -стал Владимир Ильич Ленин (1870-1924). В 1917 году, когда большевики только пришли к вершинам публичной власти, он вместе с избранным кругом высокопоставленных чиновников пытался решить, как сделать кинематограф одновременно и мощной отраслью экономики, и эффективным инструментом пропаганды [2]. Еще до Октябрьской революции кинематограф был популярен в России и развит настолько, чтобы называться индустрией, приносящей создателям кинолент
внушительный доход.
Стремительно распространившийся по всему миру кинематограф добрался до Российской Империи в 1903 году. На первых порах первые отечественные кинопредприниматели просто покупали аппаратуру для демонстрации кинопленки, а также киноленты у иностранных компаний. Первыми в стране свои компании открыли французские компании, именно их продукция стала доминирующей на раннем этапе российского кинорынка.
Ситуация изменилась, когда свою деятельность развернули пионеры отечественного кинематографа -Александр Дранков и Александр Ханжонков. Первый снимал кинохронику, посвященную жизни в Российской империи. Эти ленты пользовались у отечественных зрителей большей популярностью, чем документальные фильмы о жизни за рубежом и даже художественные иностранные фильмы. Александр Ханжон-ков, в свою очередь, осваивал производство игровых картин, изображающих российскую действительность - современность или исторические события.
С популярностью фильмов Ханжонкова все больше других отечественных предпринимателей, которые до этого занимались исключительно кинопоказом или продажей киноаппаратуры и кинолент, стали инвестировать в кинопроизводство. Советская кинокритика имела обыкновения относится к этому периоду в кинематографе отрицательно, называя большую часть отечественной кинопродукции 1900-1910-х годов буржуазной, мещанской, декадентской [5].
Действительно, многие фильмы, снимаемые в те годы, были однотипными. Успехом у зрителей пользовались жанровые картины, детективы, приключенческое кино и мелодрамы. На каждый по-настоящему оригинальный и изобретательный фильм приходилось несколько взаимозаменяемых мелодрам об адюльтере, детективов, картин о падших женщинах, наркоманах, алкоголиках. Но к определенной части этих картин советские критики были несправедливы, особенно к фильмам Евгения Бауэра и Виктора Бориса-Муратова.
Впрочем, иначе и не могло быть, ведь подобное кино не могло быть одобрено советской номенклатурой. Даже те фильмы, которые изображали высшие слои и аристократию в невыгодном свете, часто преувеличивая их страсти, нагнетая упадок нравов и морали, не соответствовали требованиям Советского правительства. В этом и состоял корень проблемы, с которой столкнулась партия большевиков в 1917 году. Абсолютное большинство картин того времени, будь то отечественные или иностранные, шли вразрез с Советской идеологией. При этом запретить все эти фильмы означало полностью уничтожить кинорынок, который продолжал быть прибыльным даже в тяжелые послевоенные годы. Именно поэтому было принято решение провести национализацию киноиндустрии постепенно. Пока производство советских фильмов еще не было налажено, частные киностудии продолжали свою деятельность, а дореволюционные и зарубежные картины не убирались из репертуара кинотеатров [3].
Национализированным и только созданным советским киностудиям проще всего было наладить производство кинохроники, поэтому самим Лениным было предложено сочетать в киносеансах показ развлекательных картин «низкого» содержания с прокоммунистической кинохроникой и киножурналами, которые
будут пропагандировать новую идеологию, насаждать коммунистические ценности и просвещать советского кинозрителя [2].
Одновременно с этим в стране запустили масштабный и дорогостоящий проект кинофикации. Бюджетные деньги выделялись на строительство кинотеатров не только в городах, но и в селах. При этом по стране путешествовали агитпоезда и агитпароходы, оборудованные, в том числе и кинопроекторами. В те населенные пункты, где своего кинотеатра не было, регулярно приезжали киномеханики, чтобы демонстрировать фильмы. Когда производство на советских киностудиях было поставлено на поток, все частные кинопредприятия стали принадлежат государству. Вся кинематографическая продукция должна была быть одобрена государственными органами, отвечающими за культуру в целом и кинематограф в частности, а именно: отдел пропаганды и агитации при ЦК КПСС, Всесоюзный фотокинокомитет и Совет по делам кинопромышленности при Президиуме ВСНХ СССР, Главное управление кинематографии Комитета по делам искусств при СНК СССР и др. Это позволяло убедиться, что выпускаемые фильмы не будут идти вразрез с государственной идеологией, но при этом процесс проверки значительно тормозил производство. Изначально фильм проверяли по окончании съемок, и если не получилось подогнать его под требования госорганов при монтаже, то кинолента могла вообще не выйти в кинопрокат. Следовательно, вложенные на создание фильма средства были потраченными впустую. Так как производство кино полностью финансировало государство, то при таком раскладе оно же и теряло деньги.
Со временем процесс цензуры изменился. Содержание фильма контролировалось на всех этапах его создания - от подачи сценарной заявки до финального монтажа. Это позволило ускорить процесс съемок и снизить риск того, что в итоге фильм оставят лежать на полке. Система, в которой работали советские режиссеры, поощряла создание массовых фильмов. Советское кино в большинстве своем -кино развлекательное. Киноиндустрия СССР должна была быть самоокупаемой, поэтому авторам нужно было не только транслировать ценности государства, но и привлекать зрителя.
Со временем все больше и больше режиссеров научились соблюдать баланс: создавать идеологически полезное, но при этом захватывающее и зрелищное кино. В 1930-1970-е годы кассовые хиты в СССР выходили регулярно. Налаженным в Советском Союзе был и импорт зарубежного кино. Обычно для проката отбирались жанровые ленты, не касающиеся политики, - вестерны, мюзиклы, приключенческие фильмы. Картины, где изображалась современность, чаще всего не пропускали в прокат, дабы у зрителя не создавалось соблазна сравнивать жизнь внутри страны с жизнью за рубежом. Несмотря на то, что в советский период посещаемость кинотеатров могла быть колоссальной - например, главный отечественных хит СССР «Пираты ХХ-го века» в кинотеатрах посмотрели 87 с лишним миллионов человек - прибыльность советской киноиндустрии всегда была под угрозой.
Прежде всего, это происходило из-за того, что внушительная часть государственных средств, вкладываемых в киноиндустрию, уходила в расширение киносети, которая простиралась вплоть до отдаленных поселков, где аудитория была неплатежеспособной. Не-
рентабельной советская киноиндустрия стала с развитием телевидения, ситуацию усугубили популярность видеокассет и засилье пиратства. После распада СССР кинотеатры начинают массово закрываться по всей стране, в упадок приходит и производство кино. В это время отечественные кинематографисты были свободны от цензуры и бюрократии, с одной стороны, а с другой стороны, они потеряли своего крупнейшего инвестора и заказчика в лице государства.
Так как вектор на сочетание финансового успеха кино и его идеологической ценности был задан еще В.И.Лениным, в целом управление советским кино подразумевало ориентацию на зрительскую привлекательность. При этом все напрямую зависело от действующего руководства органов, регулирующих кинематограф. Если оно было недальновидным, то нередко бывали случаи, когда фильмы, имеющие кассовый потенциал, не доходили до кинотеатров, тогда как банальные и не представляющие ни культурной, ни развлекательной ценности картины оставались частью репертуара, что не могло повлиять на посещаемость кинотеатров положительно. Необходимость тесного взаимодействия госорганов и кинематографистов также создавала богатую почву для конфликтов.
Характерна история одного из руководителей Главного управления кинематографии Бориса Шумяцкого. Изначально он был просто одним из партработников и имел к искусству весьма опосредованное отношение. При этом к делу он подходил ответственно, был сторонником того, что руководство должно контролировать создание фильма на всех его этапах. Часть идей Шумяцкого были удачными, например, его убеждение, что секрет успеха фильма - цепкая, яркая фабула. Также свою логику имел проект создания советского Голливуда на территории Крыма, наиболее подходящего для круглогодичной деятельности, с точки зрения климата. И все же в силу отсутствия опыта в творческих сферах, суждения Шумяцкого часто были несправедливыми и приводили к серьезным конфликтам с такими великими режиссерами как Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко - их Шумяцкий называл «формалистами». Это приводило к тому, что часто план по выпуску фильмов не удавалось выполнить. Съемки задерживались, режиссеры не выходили на работу. Деятельность Шумяцкого была признана неэффективной - и он был расстрелян.
Это показывает, что в системе управления советской киноиндустрией в невыгодном положении оказывались как авторы, так и представители госорганов, отвечающие за контроль над съемочным процессом и конечным продуктом. Часто роль, которую выполняли чиновники, можно было сравнить с ролью продюсера в Голливуде. Только если задача Голливудского продюсера - это проследить за тем, что средства студии расходовались разумно исключительно с коммерческой точки зрения, то советские чиновники должны были следить еще и за идеологической составляющей фильмов.
2. ЦЕНЗУРА В КИНЕМАТОГРАФЕ КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ
Похожая ситуация с развитием киноиндустрии складывалась и в Китайской Народной Республике. Как и в СССР, в Китае коммунистический строй предполагал, что сфера искусства будет служить во благо государства. Как и в бывшем Советском Союзе, чтобы поддерживать существующую в стране идеологию, импорт
зарубежного кино в Китае ограничен.
В первые годы основания КНР иностранные фильмы не ввозились в страну в принципе. Слишком большой была угроза проникновения чуждых коммунизму идей. Только в отличие от СССР в Китае создать национальную киноиндустрию долгое время не удавалось. В России значительная часть творческой элиты - включая кинематографистов - была проникнута революционными идеями, с приходом к кормилу публичной власти большевиков отечественный киноавангард расцвел и заложил устойчивый фундамент, на котором можно было строить советскую киноиндустрию. В Китае же тотальное господство коммунистической идеологии приостановило развитие кинематографа на несколько десятилетий, притом, что с момента зарождения кинематографа и до 1930-х годов Шанхай был одной из столиц мирового кинематографа. Но с началом гражданской войны в Китае между Гоминьданом и Коммунистической партией Китая начался отток творческих кадров в Гонконг.
На то, чтобы Китайская Народная Республика окончательно окрепла после гражданской войны, массовых репрессий во время культурной революции в 1960-х годах потребовалось долгое время. В 1978 году руководство КНР задало новый вектор развития страны. Китай начал движение навстречу экономике рыночного типа. Страна становилась менее закрытой, возникли новые возможности для международного партнерства. Эти изменения со временем затронули и культурные сферы, кинематограф в том числе. Перед партийным руководством встала задача добиться развития киноиндустрии, но при этом не допустить проникновения в страну идей, чуждых коммунизму.
В 80-е годы XX века материковые кинематографисты начали тесно сотрудничать с коллегами из Гонконга, который уже долгие годы был одним из крупнейших центров азиатского кинематографа. Это было выгодно обеим сторонам. Китайское производство кино еще не было налажено. Не хватало аппаратуры, персонала, плохо развито было кинематографическое образование. При этом в стране началось строительство кинотеатров, которые объединялись в крупные сети. Для гонконгских кинокомпаний открывался вход на кинорынок. Цензурные органы, чтобы не отпугивать кинематографистов Гонконга первое время не принимали жестких мер, и представляли съемочным группам свободу действий в разумных пределах. Но чем сильнее становилась китайская экономика, тем более крепкой становилась и китайская киноиндустрия [11].
Китайское министерство культуры разрабатывало приоритетные темы для национальных киностудий, но большинство выпускаемых китайских фильмом могли с трудом конкурировать с зарубежной продукцией. Руководству страны нужно было искать баланс между протекцией отечественного кино в прокате и сохранением жизнеспособности рынка кинопоказа. В 2001 году Китай вступает во Всемирную Торговую Организацию. В этот же год иностранным инвесторам разрешается приобретать не более 49% китайских кинокомпаний без права принимать участие непосредственно в процессе производства китайских кинолент. Поэтому зарубежный капитал активнее вкладывался не в съемки, а, в основном, в строительство кинотеатров, хоть иностранцам и не разрешалось формировать кинотеатральные сети внутри страны [11].
Финансирование из-за рубежа внесло оживление в
национальную киноиндустрию. Начался процесс слияний и поглощений китайских кинокомпаний, в результате которого в Китае появилось пять крупных кино-концернов-мейджоров, часть акций которых принадлежит государству. С появлением подобных компаний-гигантов эффективность производства удалось значительно повысить. У каждого из китайских мейджоров киноиндустрии есть собственные сотрудники, отвечающие за соблюдение требований цензурных органов, что практически сводит к нулю риск того, что придется тратить лишние средства на пересъемки или что бюджет будет израсходован впустую на сцены, которые все равно не пропустят в прокат. Более того, подобные крупные кинокомпании имеют большую привлекательность для иностранных инвесторов, чем небольшие киностудии. Вместе с укреплением китайской киноиндустрии ужесточились и требования цензоров к работающим на территории КНР зарубежным кинематографистам. Строже стали и правила демонстрации зарубежных фильмов в китайских кинотеатрах.
К середине 2000-х годов в стране сформировалась огромная сеть кинотеатров, доступ к которой имеет большая часть населения, то есть сотни миллионов зрителей. Это дает китайскому государству преимущество при предъявлении им условий иностранными компаниями, желающими прокатывать свои фильмы на территории страны. В Китае работает система «20+14», согласно которой в прокат ежегодно можно выходить только 34 фильма - 20 в традиционном формате и 14 в формате 3D и 1МАХ. Ограничение не действует для фильмов, снятых с Китаем в копродук-ции [4]. Также отдельно от заданной квоты рассматривается прокат фильмов тех стран, с которым у Китая -тесное партнерство. Например, вне заданной квоты иногда проходит прокат фильмов, снятых в России.
При демонстрации зарубежных картин доход от проданных билетов иностранные кинокомпании и китайские кинотеатры делят 25% на 75%, тогда как всемирная практика подразумевает, что дистрибьюторы и кинотеатры делят доход поровну. Таким образом, иностранные кинокомпании получают только 25% дохода и при этом должны оплатить все расходы на маркетинг. При этом Министерство культуры КНР имеет право в любой момент передвинуть дату зарубежного релиза, чтобы они не составляли конкуренцию отечественным блокбастерам. Более того, несколько раз в год в период национальных праздников в кинотеатрах разрешается демонстрировать исключительно китайские фильмы. Некоторые авторские картины или малобюджетные фильмы, не имеющие большого кассового потенциала, но по каким-то причинам могут считаться представляющими культурную ценность, также прокатывают в Китае на особых условиях. В подобных случаях китайские прокатчики не делятся процентами от кассовых сборов, а выплачивают фиксированную сумму за право прокатывать картину на территории Китая.
Расплывчатые формулировки, касающиеся того, что попадает или не попадает под цензуру, позволяет госорганам КНР с легкостью находить причины для отзыва прокатных удостоверений у зарубежных фильмов практически в любой момент, вплоть до нескольких дней до релиза. В Китае запрещается демонстрация фильмов с чрезмерным насилием, картин, где в финале побеждают злодеи, а также фильмы, поощряющие суеверия и демонстрирующие паранормальные фено-
мены. Поэтому в КНР фактически отсутствует рынок фильмов ужасов. Единственное условие, при котором картине о призраке будет позволено увидеть свет в Китае, - если в конце фильма появлению духа найдется рациональное объяснение, вроде того, что оно было галлюцинацией или игрой воображения. Все сцены, где Китай или его жители будут выставлены в невыгодном свете, подлежат цензуре. Например, из предпоследнего фильма о приключениях Джеймса Бонда вырезали сцены, где французский наемный убийца убивает китайского охранника, вместе с репликой одного из героев о проституции в Макао, и воспоминания о том, как другого персонажа пытали агенты из КНР. И ни у Голливудских студий, ни у кинокомпаний из какой-либо другой страны не возникает конфликтов с Китаем по поводу требований цензурных органов Китая. В любой момент кинематографисты готовы пойти навстречу руководству КНР - лишь бы получить доступ к китайским зрителям.
3. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПРОТЕКЦИОНИЗМ СОВРЕМЕННОЙ КИНОИНДУСТРИИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Сегодня Россия находится на этапе качественных преобразований экономики и политики. Идет реструктуризация рыночных отношений, осуществляется стратегический курс на демократизацию всей политической системы [9, с. 403]. При этом государственное участие в национальной киноиндустрии не прекратилось и со временем только усиливается. Необходимость сегодня активного участия государства в отечественном кинематографе обусловлена, в первую очередь, экономическими причинами и обострением информационного противоборства. Государственное финансирование помогает российским фильмам быть более конкурентоспособными в национальном прокате, где до сих пор, к сожалению, доминирует Голливудская продукция. Некоторые российские чиновники говорят о необходимости усиления протекции отечественного кинематографа еще и по идеологическим причинам, а также необходимости обеспечения национальной безопасности в условиях гибридной войны.
Государственное участие в функционировании киноиндустрии заметно усилилось с 2012 года со вступлением В.Р.Мединского в должность Министра культуры Российской Федерации. В том числе возрастает административная функция прокатных удостоверений [6]. Их получение необходимо фильмам, чтобы иметь право выйти в прокат. В какой-то степени прокатные удостоверения становятся инструментом цензуры1, ведь процесс их выдачи подразумевает просмотр содержания претендующих на прокат картин. По действующему законодательству нашей страны [10], прокатные удостоверения не выдаются фильмам, содержащим порнографические сцены или призывы к экстремизму. Вместе с этим Министерство культуры Российской Федерации использует выдачу прокатных удостоверений, чтобы участвовать в составлении графика релизов и не допустить ситуации, при которых перспективный российский проект выходит одновременно с высокобюджетным Голливудским блокбастером.
Подобное принято называть «раздвижкой релизов». Изначально прокатчик подает Министерству культуры
1 В постсоветской России официально не принято говорить о «цензуре», т.к. она «запрещается» (п. 5 ст. 29 Конституции Российской Федерации). Поэтому для фактической цензуры нередко используется замысловатый термин - «редактура».
России заявку на получение прокатного удостоверения на определенную дату. Министерство культуры России, в свою очередь, имеет право поставить в прокатном удостоверении другую дату - это прописано в правилах выдачи, отказа в выдаче и отзыве прокатного удостоверения на фильм, которые утверждены специальным Постановлением Правительства Российской Федерации [8]. В них предписано, что, если в ведомство поступает сразу несколько заявок на получение прокатного удостоверения с совпадением даты релиза на фильмы одного жанра, для одной аудитории, Министерство культуры России направляет компаниям уведомление о необходимости провести между прокатчиками переговоры, в результате которых они сами решают, как составить график своих релизов. Уже в нескольких случаях Министерство культуры России, сталкиваясь с ситуацией, когда заявления на одни и те же даты подает отечественных и иностранный фильм, предлагает перенести дату прокатчикам зарубежного фильма.
Проблема заключается в том, что ведомство переносит релизы иностранных фильмов даже если их премьера не совпадает с премьерами фильмов того же жанра или для той же целевой аудитории. Поэтому у некоторых субъектов кинорынка вызвал возмущение перенос британского семейного фильма «Приключения Паддингтона-2» в 2018 году, премьера которого была запланирована на 18.01.2018. За день до премьеры Министерство культуры перенесло выход картины на 01.02.2018, при том, что 18.01.2018 не выходило ни одного семейного фильма, а единственный отечественный фильм, премьера которого должна была состояться в тот день, - это исторический боевик «Скиф» с рейтингом 18+. Ситуация осложнялась тем, что данное решение было озвучено за два дня до релиза, поэтому некоторые зрители успели купить билеты в кино на сумму 865 тысяч рублей, которые кинотеатрам следовало вернуть. В том же месяце на неделю передвинули и премьеру молодежного фантастического боевика «Бегущий в лабиринте: лекарство от смерти». По мнению некоторых аналитиков, Министерство культуры России приняло такое решение, чтобы избавить от потенциальных конкурентов идущий уже несколько недель в прокате российский фильм «Движение вверх».
В случае «Приключений Паддингтона-2» само ведомство отказалось от своего решения, и прокат фильма начался на два дня позже планируемой даты
- 20.01.2018, в субботу. Считается, что большая часть сборов приходится на первый уик-энд выхода фильма
- это период с премьерного дня - четверга - до воскресенья. Но из-за вмешательства Министерства культуры России первый уик-энд «Паддингтона» оказался урезанным - в итоге фильм стартовал в 2,5 раза хуже прогнозов и не смог догнать по стартовым сборам первую часть.
Для прокатчиков «Бегущего в лабиринте» перенос даты также вызвал некоторые неудобства, так как к тому времени уже успели выйти промо-материалы, где указывалась первоначальная дата выхода фильма, изменение промо-кампании вело за собой дополнительные издержки.
Подобная история случилась с прокатом и супергеройского боевика «Мстители: Война бесконечности», премьера которого была запланирована на 03.05.2018, но Министерство культуры России собиралось пере-
двинуть дату выхода фильма на 11.05.2018, чтобы выход фильма «Мстители» не смог помешать релизу отечественной военной драмы «Собибор», которая тоже должна была выходить 03.05.2018. Тогда решение вызвало негативную реакцию руководителей кинотеатров и премьеру фильма не стали отодвигать. Вместо этого 09.05.2018, в День Победы, кинотеатры показывали исключительно отечественное кино и зарубежные авторские фильмы [1].
Для многих прокатчиков практика «раздвижки релизов» кажется неправомерной, в некоторой степени даже несправедливой. Объективного повода переносить кинопоказ, например, «Приключений Паддингто-на-2» не было. Решение не показывать Голливудские крупнобюджетные фильмы 09.05.2018 также не возымело желаемого эффекта. В Министерстве культуры России рассчитывали, что из-за отсутствия Голливудских конкурентов в среду, в День Победы, отечественные фильмы соберут кассу в несколько раз больше, чем в воскресенье, 06.05.2018, но в реальности «Со-бибор» собрал 09.05.2018 44,4 млн руб., что всего на 10 млн руб. больше, чем фильм собрал в предыдущее воскресенье, 06.05.2018. Та же ситуация сложилась у спортивной драмы «Тренер», которая 06.05.2018 собрала 17 млн руб., а 09.05.2018 - 20,6 млн руб, и у военного фильма «Танки», собравшего 06.05.2018 3,7 млн руб., а 09.05.2018 - 7 млн руб. [1].
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, в условиях свободного рынка использование административных мер регулирования является оправданным только в некоторых случаях. Участившиеся факты переноса дат, а также вызвавшая резонанс ситуация с отзывом прокатного удостоверения британской сатирической комедии «Смерть Сталина» - буквально за несколько дней до выхода фильма в прокат - приводят к тому, что участники кинорынка утрачивают доверие к государственным органам управления.
Ситуация усугубляется с новыми мерами и предложениями, выдвигаемыми государством в направлении протекционизма национальной киноиндустрии. Обеспокоил участников кинорынка, к примеру, опубликованный в сентябре 2018 года на сайте Министерства культуры России законопроект об ограничении процента ежедневных сеансов иностранных фильмов в кинотеатрах. В документе предполагается, что в каждом кинотеатре, где больше одного зала, количество сеансов любого зарубежного фильма не должно превышать 35% от общего числа всех картин, показанных за день [7].
Подобная мера, если и поможет увеличить доход и долю сеансов отечественных фильмов в прокате, но одновременно окажет негативное влияние на бизнес кинотеатров и кинопрокатчиков. До сих пор большая часть субъектов отечественного кинорынка существует за счет проката зарубежных картин. Национальное кинопроизводство хоть и добилось за последние годы больших успехов, но, к сожалению, не достигло масштабов, способных регулярно выпускать фильмы, способные заинтересовать массовую аудиторию.
Многие отечественные прокатчики могут понести крупные убытки, если у них испортятся отношения с Европейскими и Голливудскими студиями из-за решений государства. Поэтому возникает риск, что при поддержке национального производства кино пострадают отечественные прокатчики и кинотеатры. Усиле-
ние протекционистских мер и завуалированных форм цензуры, вроде раздвижки релизов, создает напряжение на отечественном кинорынке. Национальный кинопоказ и дистрибуция кино развивались в России гораздо более высокими темпами, чем отечественное кинопроизводство. Успехи отечественных прокатчиков и кинотеатров как раз и обеспечили тот фундамент, который помог достичь успеха многим российским фильмам. Поэтому государство в стремлении поддержать российские киностудии не должно наносить ущерб другим игрокам отечественной киноиндустрии, ведь на данном этапе развития отечественного кинорынка усиление государственного протекционизма в условиях информационного противоборства как раз может привести именно к этому.
Статья проверена программой «Антиплагиат». Оригинальность 90,11%.
Список литературы:
1. Болецкая К. Отсутствие «Мстителей» мало помогло российскому кино. - 11.05.2018 [Электронный ресурс]. -Режим доступа: https: //www.vedomosti.ru/technology /articles/2018/05/11/769146-rossiiskomu-kino. - Дата обращения 29.11.2019.
2. Болтянский Г.М. Ленин и кино. - М.-Л.: Гос. изд-во, 1925. - 88 с.
3. Горячев Ю.И. Исторический опыт строительства революционной кинематографии (1917-1936) /Всесоюз. гос. ин-т кинематографии им. С.А.Герасимова, Каф. истории КПСС и полит. экономии, Каф. киноведения. - М.: ВГИК, 1988. - 46 с.
4. Зилич Ф. Голливуд, я тебя съем: Как другие страны защищают свое кино [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https: //www.kinopoisk.ru/article/2891402/. - Дата обращения 30.11.2019.
5. Лебедев Н.А. Очерк истории кино СССР: Немое кино [1918-1934] /2-е изд., перераб. и доп. - М.: Искусство, 1965. - 583 с.
6. Манжула К. Итоги 2017 года: Отчаянный протекционизм - случайная независимость [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http: //www.proficinema.ru/questions-problems/articles/detail.php?ID=236032. - Дата обращения 01.12.2019.
7. Минкульт предложил ограничить число показов зарубежных фильмов [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https: //www.kommersant.ru/doc/3737733. - Дата обращения 01.12.2019.
8. Постановление Правительства Российской Федерации от 27.02.2016 №143 (ред. от 21.12.2016) «Об утверждении Правил выдачи, отказа в выдаче и отзыва прокатного удостоверения на фильм и Правил ведения Государственного регистра фильмов» //Собрание законодательства Российской Федерации. - 07.03.2016. - №10. -Статья 1415; Консультант Плюс. - 29.11.2019.
9. Россия в XXI веке. Политика. Экономика. Культура: учебник для студентов вузов /Абрамова О.Д., Авцинова Г.И., Астафьева О.Н., Ачкасов О.Н., Барциц И.Н., Батани-на И.А., Василенко И.А., Вислова А.В., Воронков Л.С., Га-ман-Голутвина О.В., Гринберг Р.С., Жуков В.И., Ивлева
Г.Ю., Ильичева Л.Е. и др.; под ред. Л.Е.Ильичевой, В.С.Комаровского. - М.: Аспект Пресс, 2016. - 496 с.
10. Федеральный закон от 22.08.1996 №126-ФЗ (ред. от 28.11.2018) «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» //Российская газета (федеральный выпуск). - 29.08.1996; Консультант Плюс. -29.11.2019.
11. Nilsson P. Chinese Government's Role in Commercialization of the Film Industry [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http: //lup.lub.lu.se/luur/download? func=downloadFile&recordOId=7373785&fileOId=7373786. -Дата обращения 01.12.2019.
РЕЦЕНЗИЯ
на статью Арсения Игоревича Туманова: «Цензура в кинематографе как инструмент информационного противоборства»
Научная статья Туманова Арсения Игоревича посвящена анализу цензуры в отечественном кинематографе как инструмента информационного противоборства в современных условиях. Посредством обращения к истории советского и российского кинематографа, приводя в пример регулирование киноиндустрии в Китае, автор раскрывает процесс использования цензуры для защиты национальных интересов.
Актуальность статьи не вызывает сомнений постольку, поскольку цензура в кинематографе на современном этапе информационного противоборства претерпевает изменения под влиянием различных внешних и внутренних факторов. Кинематограф, являясь важнейшим, по признанию ряда политиков и государственных деятелей, видом искусства и мощнейшим средством идейно-эмоционального воздействия на сознание людей, может служить одним из главных инструментов повышения эффективности информационного противоборства.
Статья имеет все признаки научного исследования: ясно сформулирована проблема, в качестве методического инструментария применяются политический анализ, методы аналогии, сравнительного анализа и экспертных оценок.
Некоторым недостатком исследования, на взгляд рецензента, является отсутствие примеров активного использования кинематографа в информационном противоборстве в зарубежных странах.
На основе проведенного исследования автор делает вывод о необходимости гибкого использования средств государственного регулирования российского кинематографа, в том числе цензуры, в качестве инструмента информационного противоборства.
Статья: «Цензура в кинематографе как инструмент информационного противоборства» соискателя Института социально-политических исследований РАН А.И.Туманова имеет научный характер, выполнена в соответствии с требованиями, предъявляемыми к работам такого рода, заслуживает внимания и положительной оценки, а также может быть рекомендована к использованию в научно-образовательных целях и публикации в ведущих научных журналах страны.
Доктор философских наук, профессор,
Заслуженный деятель науки
Российской Федерации
В.С.Комаровский
CENSORSHIP OF A MOVIE INDUSTRY AS AN INSTRUMENT OF INFORMATIONAL WARFARE
©Tumanov Arseniy I., applicant Study place: ISPS RAS
tumanovarsenii@gmail.com
Abstract: in this article, censorship is studied through political analysis as one of the most efficient defense tools in the information confrontation. For instance, some bans in the entertainment industry do not allow some topics and ideas to leak into the country, but at the same time they also make it impossible to develop some promising industries such as the movie industry that generates huge incomes, offers quality leisure to the population and creates additional jobs.
The author considers how censorship in its various manifestations affects the viability of movie industry. In order to achieve that he gives a brief analysis of the film industry in the Soviet Union where movie industry thrived despite of a powerful censorship apparatus. The article also provides an example of the Chinese film industry, which is the second movie industry in the world, even though censorship is an indispensable element of the Chinese film industry regulation.
In the final part of the article, the author considers how nowadays Russian state strengthens the administrative mechanisms of the management of the movie industry and how this affects the film market in the country.
Keywords: censorship, China, cinema of the USSR, economy of culture, informational warfare, movie industry, state protectionism.
Reference list:
1. Boletskaya K. The absence of «Avengers» did little to Russian cinema. - 05/11/2018 [Electronic resource]. - Access mode: https: //www.vedomosti.ru/technology /articles/2018/05/ 11/769146-rossiiskomu-kino. - Date of treatment: 01/29/2019.
2. Boltyanskiy G. Lenin and cinema. M.-L.: State publishing house, 1925. - 88 p.
3. Goryachev Yu.I. The historical experience of building revolutionary cinematography: 1917-1936 /All-Union State Institute of Cinematography named after S.A.Gerasimova, Department of the History of the CPSU and Political Economy, Department of Film Studies. - M.: AUSIC, 1988. - 46 p.
4. Zilich F. Hollywood, I will eat you: How other countries defend their cinema [Electronic resource]. - Access mode: https: //www.kinorisk.ru/article/2891402/. - Date of treatment: November 30, 2019.
5. Lebedev N. Essays on the history of cinema of the USSR. Silent movie: 1918-1934 /2nd ed., revised and supplemented. - M.: Art, 1965. - 583 p.
6. Manzhula K. 2017 Results: Desperate Protectionism -Random Independence [Electronic resource]. - Access mode: http: //www.proficinema.ru/questions- problems / articles / detail.php? ID-236032. - Date of treatment: 01.12.2019.
7. The Ministry of Culture proposed to limit the number of screenings of foreign films [Electronic resource]. - Access mode: https: //www.kommersant.ru/doc/3737733. - Date of treatment: 01.12.2019.
8. Decree of the Government of the Russian Federation dated February 27, 2016 No.143 (as amended on December 21, 2016) «On approval of the Rules of issuing, refusing to issue and revoking a rental certificate for a film and Rules of maintaining the State register of films» //Collection of the legislation of the Russian Federation. - 03/03/2016. - No.10. -Article 1415; Consultant Plus. - 11.29.2019.
9. Russia in the 21st century. Politics. Economy. Culture: a textbook for university students /Abramova O.D., Avtsinova G.I., Astafieva O.N., Achkasov O.N., Bartsits I.N., Batanina I.A., Vasilenko I.A. , Vislova A.V., Voronkov L.S., Gaman-Golutvina O.V., Grinberg R.S., Zhukov V.I., Ivleva G.Yu., Ilyi-cheva L.E. and etc.; under the editorship of L.E.Ilyicheva, V.S.Komarovsky. - M.: Aspect Press, 2016. - 496 p.
10. Federal law of August 22, 1996 No.126-FL (as amended on November 28, 2018) «On state support for cinematography of the Russian Federation» //Rossiyskaya gazeta (federal issue). - 08/29/1996; Consultant Plus. - 11.29.2019.
11. Nilsson P. Chinese Government's Role in Commercialization of the Film Industry [Electronic resource]. - Access mode: http: //lup.lub.lu.se/luur/download?func=download File&recordOId=7373785&fileOId=7373786. - Date of treatment: 01.12.2019.
