CC BY
101
УДК 801.7
И. В. Купреева
ЦЕННОСТНАЯ ДОМИНАНТА КАТЕГОРИИ НАСИЛИЯ В НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ1
В статье рассматривается феномен «новой новой драмы» в русской литературе с точки зрения соотношения объективных факторов социально-исторического развития российского общества рубежа ХХ-ХХ1 веков и внутренних закономерностей литературного процесса. Современная отечественная драматургия представлена областью критической рефлексии новой социальной и духовной реальности, гротескным зеркалом, отражающим наиболее кризисные моменты общества консюме-ризма в метафизическом контексте. Они связаны, прежде всего, с гипертрофированным статусом личности в культуре современности, крушением понятия «авторитет», разрушением традиционных аксиологических систем и духовно-нравственных опор человеческого бытия. Новейшая драма выступает образцом философского художественного текста (подобно драматургии модернизма и авангарда), однако трансляция вневременных тем и идей в нем осуществляется принципиально
новыми средствами «гипернатурализма» или «метафизического натурализма». Автором поставлена проблема доминантной позиции категории насилия (воплощающейся в разветвленной сети телесной метафоры, сценах и мотивах, драматургической канве) в поэтике драматургов «новой волны» и «новой новой драмы». Продемонстрировано, что стратегии насилия в драматургическом тексте последних имеют характер универсальной коммуникативной системы, участвуют в построении элементов формы и содержания, определяют жанровую принадлежность и приобретают особый, аксиологический, статус поиска альтернативных смыслов, идей, императивов в условиях нравственного релятивизма современности.
Ключевые слова: отечественная драматургия ХХ-ХХ1 веков, «новая новая драма», категория насилия, коммуникативная система насилия, ценностная амбивалентность, кризис веры и цивилизации, эпоха «автономного человека».
I. V. Kupreeva
A VALUE DOMINANT OF VIOLENCE IN CONTEMPORARY RUSSIAN DRAMA
This article examines the New New Drama from the perspective of influences that historical and social changes of late XX - early XXI centuries had on Russian literary process. It also concentrates on the objective laws of Russian literature course. Modern Russian drama is viewed here as a method of conceptualization and criticism of new social and cultural reality, a grotesque mirror showing the consumerist crisis, which is first and foremost connected to excessive role of individual in modern culture, disruption of authority as a concept, destruction of the traditional axiological systems and demolition of moral law. Yet contemporary drama serves as an example of philosophical fiction (similar to modern drama and experimental plays), it uses fundumentally new practices -
such as hypernaturalism or metaphysical naturalism - to explore eternal values and themes. Author raises the problem of motif of violence (expressed in wide extensions of the corporal metaphor, scenes, motifs, storylines etc.) holding dominant position in plays of New Wave and New Drama. It is shown in the article that in the context of modern moral relativity, the strategy of violence in drama obtains axiological status and transforms into a search for alternative ideas, denotations and imperatives.
Key words: Russian drama of XX-XXI century, New New Drama, motif of violence, communicative system of violence, ambivalence of values, crisis of religion and civilization, age of an autonomous man.
Художественные опыты современной отече- единенные номинацией «новая новая драма», ственной драматургии, терминологически объ- уже на протяжении более чем двадцати лет
1 Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект №16-34-00034 «Истоки жанрового синтеза в поэтике отечественной драматургии ХХ - ХХ1 вв.».
выступают в авангарде культуры и неизменно фокусируют на себе пристальное внимание широкой общественности и профессионалов.
В среде театральных деятелей, критиков и литературоведов существуют последовательные сторонники и столь же последовательные противники «новой новой драмы», что отражается на дискурсе ее изучения, отличающемся резкой полярностью оценочных, аксиологических и эстетических категорий.
Один из самых крупных и авторитетных исследователей современной литературы М. Ли-повецкий, рассуждая о непрерывно возрастающем потоке драматургического текста и его роли индикатора облика и спецификации современного культурного пространства в целом, отмечает, что столь рельефная актуализация драматургии современностью имеет глубоко мотивированный характер. Неоднократно обращаясь в своих работах к драматургическому роду [см.: 11, 13, 14], ученый видит причину его столь значительной интенсификации в столкновении/соотношении объективных факторов социально-исторического развития российского общества последней трети XX -начала XXI века и внутренних закономерностей литературного процесса. Так, согласно М. Липовецкому, современная драматургия выступает критической рефлексией новой социальной реальности, достигшей состояния стабильности после коренных трансформаций перестроечного времени: «Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву... Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее » [13, с. 254]. Современный ученый встраивается в давнюю научную дискуссию о сущностной специфике драматического, при этом, он подчеркивает, что драматургия по своей родовидовой принадлежности, вопреки традиционным представлениям об активной и главенствующей природе сценического действия, предстанет не областью фабульной динамики, но - сферой социально-философских размышлений, некоторой стагнации преобразующего общественного поступка. На наш взгляд, это положение представляется справедливым по большей части по отношению к некоторым художественным явлениям драматургии XX века, в частности, - к совершившемуся в начале века эстетическому открытию феномена «новой драмы» и ее последующей традиции.
Драматургическое искусство с периода античности осмысливается как трибуна активного социального акта, что наиболее рельефно и последовательно проводят в своих теоретических трактатах о театре просветители Д. Дидро и Г.-Э. Лессинг. Идея драмы как преобразующего действия находит регулярную реализацию на практике в течение всего времени существования драматургического рода вплоть до конца XIX века. Так, все крупные мастера русской сцены от А. Сумарокова до
A. Островского выявляли в драматургии, кроме психологических факторов поведения персонажа, механизмы социального воздействия, изменения общественной ипостаси человека либо путем комедийного бичевания, либо трагедийно-драматического сопереживания. Однако XX век, как время исторического раскола эпох и общественных формаций, гуманистических катаклизмов и технических - техногенных революций, ставит перед драматургией иные приоритетные задачи, более сопряженные не с активным преобразующим социум поступком (в силу разочарования в общественном устройстве в целом), а с осмыслением цивили-зационного кризиса, познанием окружающей действительности и ее метафизических составляющих. Над мировой историей и культурой нависла тень трагического рока, предощущение апокалептического конца человечества, вызванные ужасом Первой мировой войны и многократно усиленные в России революцией и гражданской войной. «Новая драма» рубежа XIX-XX веков предстает, прежде всего, драмой философской рефлексии, драмой идей (показательным примером в этом отношении выступает экспериментальная драматургия
B. Брюсова, религиозно-философская драма Дм. Мережковского, философская драма А. Белого, А. Блока, З. Гиппиус, А. Ремизова, драма «панпсихе» Л. Андреева), призванной ответить на вызовы времени, адекватно осмыслить человека и окружающее его пространство, как социальное, так и бытийственное.
Духовно-эстетическая наследница «новой драмы» сегодня - «новая новая драма» рубежа XX-XXI вв. - вновь представляет образцы философского художественного текста. Однако обращение к вневременным темам и проблемам осуществляется не через символику, аллегорию, иносказание, интертекстуальность или притчевость, как наиболее распространенные приемы начала XX века, но эпатажно, через жесткие бытовые реалии, «чернушную» эстетику «гипернатурализма» (указанные работы Липовецкого М.), «метафизического на-
турализма», «натуралистического сентиментализма» (Лейдерман Н. о художественном феномене Н. Коляды [см.: 9, 10]) или, как его еще называют, «грязного реализма» (А. Мещанский о драматургическом творчестве Л. Петрушевской [см.: 16]). Для нас наиболее идентичным обозначением мировоззренче-ско-эстетического комплекса новейшей драматургии (в ее наиболее характерологических образцах, таких как «Кислород» И. Вырыпаева или «Пластилин» В. Сигарева) выступает термин «метафизический натурализм», развивающийся в парадигме последней версии постмодернизма - постмодерн-традиционализма (о концепции последнего [см.: 4, 12, 17]) и в котором за провоцирующими деталями, неизменно связанными со стратегиями насилия, физического, морального и духовно-нравственного качества, угадываются глубинные смысла, связанные с поиском альтернативных истин и ценностной точки опоры в условиях морально-нравственного релятивизма современности.
Насилие на уровне фабульной организации и образной системы пьес, абстрактность физиологических, подчеркнуто телесных деталей в новейшей отечественной драматургии приобретает особый категориальный статус, становится универсальной коммуникативной системой, определяет смысловое и аксиологическое наполнение текстуальной реальности, ее структурную специфику. Необходимо отметить, что именно эти смысловые переориентации, осуществляемые современной драмой, оказывают влияние на жанровую дифференциацию пьес. Значимость, а порой и абсолютизация категории насилия авторами, режиссерами и критиками российского театра, с одной стороны, обусловлены взаимосвязанностью механизмов насилия, перформативно-сти и трансгрессии как базовых и определяющих самобытный и самоценный облик «новой новой драмы» [см.: 11, 15], с другой стороны, неизменно предполагают «теневую» составляющую. Оборотная сторона «метафизического натурализма» современных драматургических опытов, определяющая сложность их прочтения и неоднозначность существующих интерпретаций, связана с закономерными следствиями непосредственных человеческий реакций, непроизвольным стремлением защититься от агрессии и жестоких, вводящих в шоково-отрезвляющее состояние практик. Физиологическая образность и натуралистическая детализация в ее множественных дроблениях и многократных гипертрофиях выступает опорным звеном
текстуальной реальности современной драматургии. Сценография оказывается перенасыщенной атрибутами деструктивных насильственных манипуляций с героем и персонажей друг с другом, а зритель-читатель словно становится заложником разгулявшегося хаоса, представленного сменой картинок: от мелких материально-телесных снижений-хулиганств («Европа-Азия» братьев Пресняковых, «Трусы» П. Пряжко) и сцен бытовой униженности, имеющей характер нормы («Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Русское варенье» Л. Улицкой, «Корабль дураков» Н. Коляды), до гротескного расчленения-поедания человеческого тела («Июль», «Кислород» И. Вырыпа-ева, «Изображая жертву» братьев Пресняковых), изощренных избиений и изнасилований, самоубийств, полного морального уничтожения («Собиратель пуль» Ю. Клавдиева, «Пластилин», «Божьи коровки возвращаются на небо» В. Сигарева, «Санитарная норма» С. Кирова, «Возчик» В. Калитвянского). Так, подчеркнуто рельефная позиция категории насилия в художественной системе и монопольно выполняемая ею смыслопорождающая функция, делают непрозрачными глубинные слои текста «новой новой драмы», направленной на неприятие формирующегося социума и цивилизации. В современной драме наблюдается глубокую амбивалентность / диссонанс «насильственных практик», когда действие, деструктивное в своем ядре и понимаемое обществом как разрушительное, служит целям авторского созидания новой современности, утверждения иных этических и эстетических императивов.
Насилие в современном постмодернистском театре предстает мультифеноменом, призванным к решению нескольких первостепенных задач формально-содержательного характера.
Со стороны идейно-смыслового наполнения драмы демонстрация насилия выступает инструментом социально-философской критики, вскрывающим изъяны-искажения как разнообразных социальных институтов, так и человеческой природы, и сопряжена, прежде всего, с поиском доцивилизационных гуманности и духовности (устойчивых, не относительных аксиологем, например, таких как человеческая жизнь). Эта парадоксальная мировоззренческая и эстетическая установка «новой новой драмы», в которой антиценность замещает ценность с своей функциональной значимости, может быть объяснена кризисом ХХ века -глобальным «падением» веры во все сущее, и, в первую очередь, - в Бога и человека, как его образа и подобия. Фиксация столь значи-
мых глобализационных культурных тенденций определяет необходимость осмысления новейшей отечественной драматургии не в локальной зоне конкретного художественного феномена или национальной литературы, но в русле общемирового развития культуры с обнаружением типических черт современности.
История европейской цивилизации предстает, согласно концепции Ханса Зедльмайр, историей поэтапной секуляризации культуры от гуманистических идеалов, вплоть до полного дистанцирования от влияния каких-либо духовных авторитетов. В своем поступательном движении, оставив позади три периода развития: «Бог как Господь. Предроманика и «романика»» (550-1150); «Богочеловек. «Готика»» (1140-1470); «Богочеловек и «божественный» человек. Ренессанс и барокко» (1470-1760), - культура достигла, по мысли искусствоведа, четвертой эпохи «Автономного человека» (с 1760 года по ?). Ее представитель прошел через тотальное крушение каких-либо религиозных верований и усомнился в самой возможности существования устойчивых морально-нравственных координат. Эта эпоха, утверждает Зедльмайр: «стоит под знаком разрыва между Богом и человеком, под знаком мнимо «автономного» человека и замены тринитарного Бога новыми богами и божками: природой и разумом (пантеизм, деизм), искусством (эстетизм), машиной (материализм), хаосом (анархизм)» [8, с. 220]. Как следствие, сущностной характеристикой современной культуры и искусства становится, по мысли ученого, манифестированное отторжение всего человеческого, разрушение традиционных систем ценностей и «трансцендирование человека не вверх, а вниз».
Аналогичную трансформацию гуманистических представлений человека в процессе смены типов художественно-литературного сознания и типов литературы: от религиозно-риторического, через светски-риторический, до эстетического типа литературы, - прослеживает теоретик литературного процесса Е. М. Черно-иваненко: «В истории русской словесности, начинающейся с XI в, как и во всей послеантичной истории европейской литературы, мы выделяем три типа литературы (и, соответственно, три типа художественно-литературного сознания): религиозно-риторический, светско-риториче-ский и эстетический. Их становление, развитие и смена в каждой из национальных литератур Европы проходили в разное время. В русской литературе стадия религиозно-риторического типа литературы охватывает период с XI до се-
редины XVII в., стадия светско-риторического -период с середины XVII до 2-й трети XIX в., после чего начинается стадия эстетического типа литературы, длящаяся по настоящее время» [17]. Важно подчеркнуть, что согласно исследователю (который в аксиологическом срезе развивает мысли, конспективно изложенные в статье «Категории поэтики в смене литературных эпох» С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, М. Л. Гаспарова, П. А. Гринцера, А. В. Михайлова [1]), последний этап в истории русской литературы отмечен формированием понятия индивидуальности, не существовавшим до того и произведшим своим появлением тектонический переворот в области культуры: «Все более отделяющийся от мира человек все выше ценил свою индивидуальность. Чем меньше величия и значимости оставалось в эпоху секуляризации у Бога, тем большими величием и значимостью исполнялся человек как индивидуальность» [17]. Именно с осознанием-принятием личностного принципа и первостепенной значимости индивидуальных основ эстетического действия связаны в литературе XIX-XXI веков стремление к абсолютной свободе творчества, утверждение самоценности художественного произведения и самовитости слова, обнажение воли автора, единственно которой и определен аксиологический каркас эстетического полотна (его разрушение или принципиальное отсутствие - как возможных вариантов).
Современное искусство, безусловно, строится на авторитете индивидуального начала, что чаще всего проявляется в наиболее радикальных, гротескно-абсурдных формах, выливающихся в десакрализацию, дегуманизацию и анархическое разрушение всех видов бытования общезначимых традиций и ценностей в последней культурной парадигме - парадигме постмодернизма. И именно постмодернизм активно апеллирует к насилию как смыслоо-бразующей парадигме. В постмодернистских деконструкцииях авторитетных дискурсов, децентрации субъектно-объектной природы высказывания, а также в особой категории философии и эстетики постмодернизма - постмодернистской чувственности, тошнотворности письма мы усматриваем крайнюю степень идейно-эстетического претворения стратегий насилия и наиболее глубокое укоренение их в структурах текста. Поэтому совершенно закономерным, связанным со стремлением обозначения/описания скрытых пружин-мотиватов собственного творчества представляется обращение писателей-постмодернистов в своих
теоретических работах и метатекстовых высказываниях к вопросам падения гуманистических идеалов в XX веке, откровенно названным Вик. Ерофеевым временем Маркиза де Сада [5, 6]. Так, писатель, являющийся ключевой фигурой русского постмодернизма, выделяет три определяющих этапа развития гуманистической мысли в России: период, оправдывающий веру в человека верой в Христа и достигающий своего расцвета в XIX веке, в творчестве Ф. М. Достоевского; веха классового гуманизма, отличающегося этикоцентризмом, но отражающего все противоречия советской эпохи; современная эпоха, которую можно обозначить как время осознания «подлой человеческой природы» и необратимого краха всех гуманистических идеалов [5].
Художественное моделирование в существующих условиях эпохи постмодернизма предстает проводником насилия, обнажающего и высвобождающего подлинную природу человека. Важно отметить аксиологическую амбивалентность, которую Ерофеев обнаруживает в ситуации утраты культурой ее гуманистической платформы. С одной стороны, «крушение гуманизма» выступает одновременно и причиной, и следствием ценностной дезориентации человеческого существования, предоставляющей почву для «легализации» животных, биологических инстинктов, разрушительных проявлений подсознательной природы человека. С другой стороны, гуманистический «провал» - это возможность реализации свободы без маски снобизма, что является абсолютно значимым в постмодернизме и достигается эта свобода преодолением критическим сознанием («здоровый скептицизм») ложных и тяготящих человеческое естество иллюзий и утопий.
Итак, обращение к изображению образов, сцен и мотивов, связанных с насилием, современными писателями и драматургами служит универсальным маркером дегуманизации общества и личности формации постмодерн, когда все, имеющее ранее ценностное наполнение, превратилось в фикцию, полую форму. При этом, концепция насилия, столь последовательно актуализируемая «новой новой драмой», не является принципиальной новацией и имеет прочную театральную традицию. Обращение к шокирующим эстетическим практикам имеет авангардистские истоки, одним из которых выступает театр Арто, на что неоднократно указывали литературоведы (М. Липовецкий, О. Журчева, А. Мещанский): «По мысли философа (Антонена Арто -К. И), жестокость связана с непрезентируе-
мостью реального... Жестокость и насилие являются, в соответствии с этой концепцией, важнейшими составляющими модернистского и постмодернистского перформансов именно эти элементы свидетельствуют об отсутствии трансцендентальных означаемых, именно они наиболее зримо и воплощают невоплотимость жизни как умопостигаемого целого», - отмечает М. Липовецкий [11, с. 195-196]. Восприятие насилия в качестве универсального замести-теля-симулякря утраченных смыслов и ценностей в художественной системе «новой новой драмы» прослеживается во всех последних работах исследователя и находит открытую артикуляцию в его статье, посвященной творчеству братьев Пресняковых как наиболее знаковых представителей новейшей отечественной драматургии: «Перформанс насилия (или театрализованная демонстрация готовности к насилию) выступает в качестве универсального симулякра: он замещает профессиональную этику, желание свободы, любовь, чувство национального или какого-либо иного превосходства, наконец, просто витальность», - отмечает Липовецкий [13. с. 267]. По мысли ученого, для того, чтобы преодолеть кризис идентичности, ощутить границы собственного Я, почувствовать подлинность своего существования герою современной драмы остается только одно - стать субъектом (совершить насилие, причинить боль) или объектом насилия (подвергнуться надругательству над собственными душой или телом, почувствовать боль).
Важным дополнением к осмыслению смыс-лосодержащих функций категории насилия в качестве единственно действующего инструмента преодоления мнимости существования и возвращения подлинности ощущений в художественном целом «новой новой драмы», является представление о насилии как утверждении альтернативной системы ценностей, отличной от всех предшествующих и соответствующей современному состоянию общества и человека. Развитие мысли об особом ценностном статусе насилия в современных пьесах прослеживается в работах Г. Брандт, которая утверждает, что насилие служит способом утверждения новой парадигмы ценностей, близкой человеческой архаике [2, 3]. Рассуждая о разрушении традиционных представлений о морали и нравственности, а также развенчании кантовского понятия категориального императива Освенцимом и Гулагом, ученый приходит к выводу, что в «новой новой драме», как историческом документе эпохи этика должествования заменена на
этику любви, определяемую не в границах традиционной системы ценностей, но в качестве свободного/хаотического следования собственным желаниям. Констатация новейшей драматургией смерти морали, утверждаемой в качестве идейной доминанты, базируется на том, что герой новой драмы не аморален или нигилистичен, он просто не знаком с понятиями морали и нравственности, ему органически не присущ внутренний императив, он может действовать лишь согласно бытующим, распространенным нравам своего общества. Эти размышления современных исследователей, дающих обоснование эстетическим тенденциям современности, дают нам основание для систематизации обращения к насилию в современных драматических текстах.
На уровне формальных компонентов организации драмы категория насилия участвует в построении экспериментальных структур текста, что способствует позиционированию «новой новой драмы» как технологии противостояния массовой постмодернистской культуре, пространству мейнстрима (изначально эта же идейная установка двигала создателями театра насилия). Так, В. Забалуев и А. Зензи-нов утверждают, что причина широкого влияния современной драматургии на культурное пространство заключается в выявлении ею возможностей принципиального обновления искусства в целом: «Современная российская новая драма - общекультурный, мультижан-ровый феномен. Зародившись в первой половине 90-х годов как партизанская попытка горстки молодых драматургов противостоять все умертвляющему театральному мейнстри-му, новая драма превратилась в катализатор обновления и поиска в кинематографе, телевизионных жанрах, литературе, музыке, актуальном искусстве» [7].
Жесткий натурализм и деструктивная телесная метафора становится универсальным средством коммуникации в области театрального искусства. Телесность становится универсальным драматургическим языком и показателем ориентаций-тяготений современных авторов или к последовательному развитию постмодернистских принципов, или, напротив, -к художественной синтезии на базе постмодернизма: тело без тела (начальный этап формирование постмодернистской эстетики Вен. Ерофеевым), телесность как механизм деконструкции (применение приемов «чистого» постмодернизма Н. Садур; доведение их до абсурда саморазрушения - П. Пряжко, М. Курочкин, Ю. Клавдиев), нарративная фраг-
ментарность как воплощение в пьесе состояния «постмодернистской чувствительности» (развитие эстетики постмодернизма братьями В. и М. Дурненковыми), тело - показатель духовного кризиса/нравственного поиска(осмысление постмодернистского «тупика», художественное экспериментирование И. Вырыпаева, В. Сигарева, Н. Ворожбит, Е. Греминой), тело -проводник «человеческого комплекса», типологически близкого эстетике сентиментализма (соединение принципов постмодернизма с традициями натурализма, сентиментализма и реализма Н. Колядой).
Подобная имплицитная парадоксальность новейшей драматургии, балансирующей на грани быта и бытия, социального и философского, нравственного и безнравственного, гуманизма и насилия, духа и тела рождает противоречивые прочтения творчества драматургов последней волны (как, в свое время, и их предшественников, уже признанных метров Л. Петрушевской и Н. Коляды). Однако в оперировании категорией насилия как на уровне содержания, так и на уровне формы в современной театральной практике прослеживается попытка социально-философского осмысления общественных реалий и стремления выхода из экзистенциального тупика, наполнения аксиологического вакуума современности. При этом, как показал текстуальный анализ пьес, каждый драматург вырисовывает свой собственный облик - «лик» насилия, преследуя при этом свои собственные аксиологические цели.
Так, И. Вырыпаев находит в проявлении агрессии и демонстрации насильственных действий своими героями путь к освобождению подлинных человеческих желаний. Так, в «Эйфории» и «Кислороде» через убийство и насилие реализуются желания героев любить и ненавидеть, понимаемые в качестве первоосновы жизни, в «Пьяных» - персонажами воплощается возможность (название красноречиво обнажает конфликт пьесы) быть искренним и свободным, и в этой искренности и свободе прочитывается утверждение базовой человеческой потребности, не сковываемой влияниям этических условностей и социальных обстоятельств. Безусловно, проявляемые персонажами Вырыпаева желания сеют смерть и разрушение, тем самым находясь в динамически спорных отношениях с реалиями циви-лизационного устройства. При этом, важна положительная коннотация автора в осмыслении деструктивных действий своих героев, когда разрушительное в своей основе желание полу-
чает положительную авторскую оценку. Более того, через насилие, мыслимое как протест против несправедливостей мироустройства и попытка утвердить более гуманные законы существования, осуществляется метафизический диалог героя Вырыпаева с Создателем и ниспровержение библейских истин, оказывающихся устаревшими для современного человека (пьеса «Июль»)
В драматургии В. Сигарева в центре осмысления находится маленький человек (часто подросток, юноша) как объект разрушительного действия субъекта, в качестве которого выступает насилие сложившейся системы взаимоотношений в обществе, тем самым агрессия и разрушение оборачиваются социальной, психологической, моральной и, в пределе, -метафизической нормой («Пластили», «Божьи коровки возвращаются на небо»). Ю. Клавдиев, близкий по драматургическому почерку В. Сигареву, доводит феномен социального насилия до гротескно-пугающего символа человеческой деградации, словно ставя своему реципиенту вопрос - по какой траектории двигаться дальше, возможен ли адекватный духовный поиск человеком современности, или его стезя - самоуничтожение. Этот вопрос, остающийся без ответа, как у Сигарева, так и у Клавдиева, служит утверждению ценности смерти-сопротивления умертвляющей человека действительности,
В пьесе Семена Кирова «Санитарная норма», рисующей пространство безнадежности, жизненной скуки и угасания живой искры жизни, данной человеку от рождения, акт насилия и смерти выступает для главного героя драматургического полотна Мирона освобождением от мучений, долгожданным выходом из бого-ставленного мира.
В. Калитвянский в своем «Возчике» создает тотальный образ насилия, вырастающий из механизма социального принуждения рядового обывателя политическому режиму, советской
власти как гаранту общественной стабильности. Это абстрагированное насилие находит персонификацию в фигуре уполномоченной НКВД Ковтун, фигура которой приобретает в тексте значение символа ирреальных экзистенциальных сил, играющих миром и людьми.
Драматургический текст Е. Греминой «Сахалинская жена» рисует насилие как природную архетипическую склонность человека, обусловленную первородным грехом и определяющую человеческую судьбу в качестве постоянного движения по кругу насилия между его смысловыми точками: предательство -убийство - искупление. При этом, искупление предстает проблематизируемым и открытым финалом спасения человека - его восхождения к прощению, состраданию и счастью (Степан, отказавшийся вновь отомстить за свою поруганную честь мужа, простивший и обретший покой) или же вновь замыкающийся круг насилия (следования инстинктивным желаниям, месть, убийство) и новый вариант искупления в последующих ситуациях (Марина, Ольга, Иван).
Таким образом, обращение к изображению насилия в современной литературе служит маркером дегуманизации культуры эпохи пост, «новая новая драма» как мировоззренческо-эстетический феномен выступает критической рефлексией утраты ценностных установок и ориентиров, мутации-вырождении ранее сакрального и значимого в симулякр. В художественной реальности новейшей отечественной драматургии демонстрация агрессивной телесности, деструктивных сцен и мотивов, сопряженных с насилием и смертью, выступает универсальным эстетическим языком, стратегией конструирования формы и содержания драматургического текста, инструментом отрицания традиционных аксиологических систем и поиском через этап разрушения новых ценностно-смысловых координат.
Литература
1. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 3-38.
2. Брандт Г. А. Консюмеристское насилии и «новая драма»: место перезагрузки // Человек в мире культуры. 2014. №2. С. 3-12.
3. Брандт Г. А. Этика в парадигме культурно-антропологического подхода: «новая драма» о смерти морали // Общество: философия, история, культура. 2016. №1. С. 92-94.
4. Дубровина И. В. Функционирование сентименталистских кодов в поэтике современной драмы (на материале драматургии Н. Коляды): дисс. ... канд. филол. наук. М.: РУДН, 2014. 261 с.
5. Ерофеев В. Крушение гуманизма №2 // В. Ерофеев. Страшный Суд. Роман. Рассказы. Маленькие эссе. М.: Союз фотохудожников России, 1996. С. 440-444.
6. Ерофеев В. Маркиз де Сад, садизм и XX век // В лабиринте проклятых вопросов. М.: Союз фотохудожников России, 1996. С. 225-257.
7. Забалуев В., Зензинов А. Новая драма: практика свободы // Новый мир, 2008. №4. URL: http://magazines.russ.ru/ novyi_mi/2008/4/za14.html (Дата обращения: 10.03.2017).
8. Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света. М.: Территория будущего, 2008. 638 с.
9. Лейдерман Н. Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Каменск-Уральский: Калан, 1997. 160 с.
10. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950-1990-е гг.: учебное пособие для вузов: в 2-х т. Т.2. М.: Академия, 2002. 685 с.
11. Липовецкий М. Перформансы насилия: «новая драма» и границы литературоведения // Новое литературное обозрение, 2008. № 89. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2008/89/li12.html (Дата обращения: 30.09.2017).
12. Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня) // Знамя, 2002. №5. С. 200-212.
13. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. 2005. № 73(3). С. 244-278.
14. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрение, 2012. 376 с.
15. Макаров А.В. «Новая драма»: поиск литературоведческой оптики для описания метатеатральных экспериментов // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2012. №6. С. 85-89.
16. Мещанский А. Ю. Эстетика бытового абсурда в драматургии Л. Петрушевской // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2017. №6-2(72). С. 35-38.
17. Черноиваненко Е. Литературный процесс в историко-культурном контексте. Развитие и смена типов литературы и типов литературно-художественного сознания в русской словесности Х1-ХХ вв. URL: http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Culture/chernoiv/ (Дата обращения: 15.09.2017).
18. Эпштейн М. Прото-, или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. №3. С. 196-210.
References
1. Averintsev S. S., Andreev M. L., Gasparov M. L., Grintser P. A., Mikhailov A. V. Kategorii poetiki v smene literaturnykh epokh (Categories of poetics in the change of literary epochs) // Istoricheskaya poetika. Literaturnye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya. Moscow: Nasledie, 1994. P. 3-38. (In Russian).
2. Brandt G. A. Konsyumeristskoe nasilii i «novaya drama»: mesto perezagruzki (Consumerism and the "new drama": the place of reload) // Chelovek v mire kul'tury. 2014. No. 2. P. 3-12. (In Russian).
3. Brandt G. A. Etika v paradigme kul'turno-antropologicheskogo podkhoda: «novaya drama» o smerti morali (Ethics in the paradigm of the cultural-anthropological approach: a "new drama" about the death of morality) // Obshchestvo: filosofiya, istoriya, kul'tura. No. 1. 2016. P. 92-94. (In Russian).
4. Dubrovina I. V. Funktsionirovanie sentimentalistskikh kodov v poetike sovremennoi dramy (na materiale dramaturgii N. Kolyady) (The functioning of sentimentalist codes in the poetics of modern drama (based on N. Kolyada's playwriting): abstract of thesis. Moscow: PFUR publ., 2014. 261 p. (In Russian).
5. Erofeev V. Krushenie gumanizma №2 (The crash of humanism №2) // Erofeev. V. Strashnyi Sud. Roman. Rasskazy. Malen'kie esse. Moscow: Soyuz fotokhudozhnikov Rossii, 1996. P. 440-444. (In Russian).
6. Erofeev V. Markiz de Sad, sadizm i XX vek (Marquis de Sade, sadism and the twentieth century) // V labirinte proklyatykh voprosov. Moscow: Soyuz fotokhudozhnikov Rossii, 1996. P. 225-257. (In Russian).
7. Zabaluev V., Zenzinov A. Novaya drama: praktika svobody (New drama: the practice of freedom) // Novyi mir. 2008. No. 4. URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2008/4/za14.html (Accessed: 10.03.2017). (In Russian).
8. Zedl'mair Kh. Utrata serediny. Revolyutsiya sovremennogo iskusstva. Smert' sveta (Loss of the middle. The revolution of modern art. Death of light). Moscow: Territoriya budushchego, 2008. 638 p. (In Russian).
9. Leiderman N. L. Dramaturgiya Nikolaya Kolyady: Kriticheskii ocherk (Dramaturgy of Nikolai Kolyada: Critical essay). Kamensk-Ural'skii: Kalan, 1997. 160 p. (In Russian).
10. Leiderman N. L., Lipovetskii M. N. Sovremennaya russkaya literatura: 1950-1990-e gg. (Modern Russian Literature: 1950 - 1990-ies). In 2 Vols. Vol. 2. Moscow: Akademiya, 2002. 685 p. (In Russian).
11. Lipovetskii M. Performansy nasiliya: «novaya drama» i granitsy literaturovedeniya (Violence Performances: "New Drama" and Boundaries of Literary Studies) // Novoe literaturnoe obozrenie. 2008. No. 89. URL: http://magazines.russ.ru/ nlo/2008/89/li12.html (Accessed: 30.09.2017). (In Russian).
12. Lipovetskii M. PMS (postmodernizm segodnya) (PMS (postmodernism today) // Znamya. 2002. No. 5. P. 200-212. (In Russian).
13. Lipovetskii M. Teatr nasiliya v obshchestve spektaklya: filosofskie farsy Vladimira i Olega Presnyakovykh (The theater of violence in the society of the play: philosophical farces of Vladimir and Oleg Presnyakov) // Novoe literaturnoe obozrenie. 2005. No. 73(3). P. 244-278. (In Russian).
14. Lipovetskii M., Boimers B. Performansy nasiliya: Literaturnye i teatral'nye eksperimenty «novoi dramy». Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2012. 376 p. (In Russian).
15. Makarov A. V. «Novaya drama»: poisk literaturovedcheskoi optiki dlya opisaniya metateatral'nykh eksperimentov ("New drama": search for literary optics to describe metatheatral experiments) // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. 2012. No.6. P. 85-89. (In Russian).
16. Meshchanskii A. Yu. Estetika bytovogo absurda v dramaturgii L. Petrushevskoi (Aesthetics of everyday absurdity in drama by L. Petrushevskaya) // Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki. 2017. No.6-2(72). P. 35-38. (In Russian).
17. Chernoivanenko E. Literaturnyi protsess v istoriko-kul'turnom kontekste. Razvitie i smena tipov literatury i tipov literaturno-khudozhestvennogo soznaniya v russkoi slovesnosti XI - XX vv. (Literary process in the historical and cultural context. Development and change of types of literature and types of literary and artistic consciousness in the Russian literature of the XI-XX centuries). URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/chernoiv/ (Accessed:15.09.2017). (In Russian).
18. Epshtein M. Proto-, ili Konets postmodernizma (Proto-or the End of Postmodernism) // Znamya. 1996. No. 3. P. 196210. (In Russian).
