CC BY
0- Сколько у тебя казаков-то, чего молчишь...
- Человек сто, двести.
- Вот, сразу сдавайтесь, у тебя двести казаков, а у меня миллион солдат, миллион танков, ракет, высокоточного оружия, «морских котиков»...
Атаман шашку бросает:
- Ёшкин кот! И где ж мы вас всех хоронить-то будем?
Вот так вроде бы незаметно: там пословицу запишем, тут спектакль... Но как-то запомнилось навсегда - казаки народ удалой! Нигде не пропадут! До сих пор приезжаю куда-нибудь и с гордостью представляюсь: Алина-казачка» (Алина Юрь-евна,27 лет, специалист по земельным отношениям)
Выдержки из конкурсных работ.
...Мой Ростов ведь самый лучший город на Земле.
Дарит он свою улыбку и тебе, и мне.
На рассвете просыпаясь, смотрит в облака,
И бока его щекочет добрая река.
Чайки задевают часто крыльями восход,
Прямо к солнцу уплывает белый пароход. (Солонухина Анастасия, 8а класс, школа №100)
«.У меня есть мечта - создать карту, где у каждого города России будет свой образ. Москва -мудрец и философ, Санкт-Петербург - элегантный церемониймейстер, Одесса - задорная девчонка.
Ростов-на-Дону. мой город. Для меня он могучий добрый великан, который греется под горячими степными ветрами, у ног его плещет зеленоватая речная волна, освещенная золотым сиянием церковных куполов. Слушая белых чаек, лениво лежит этот богатырь на левом берегу Дона» (Варданян Эльмира, 8а класс, школа №100)
«Что для меня Ростов? Здесь начинается юг. Здесь лето круглый год!Здесь лето в душе у каждого. Везде и во всем чувствуется южный темперамент. Здесь самые красивые девушки и самые смелые мужчины. Здесь начинается Кавказ. Здесь самые гостеприимные и щедрые хозяева. Здесь самые многолюдные и хлебосольные базары. Здесь самые вкусные раки. Здесь объединилось прошлое и будущее: хранят свои древние тайны спящие курганы, а через всю Театральную площадь развернулись красные дорожки кинофестиваля BridgeofArts» (Столярова Маргарита, 9а класс, школа №100) [2]
Как видно, тема воспитания школьников чрезвычайно актуальна. Наши дети мало читают серьезную литературу, мало знают, возможность быстрого получения информации при помощи Интернета расхолаживает, создает иллюзорное ощущение всесильности и доступности знаний. Но то, что легко досталось, не пережито, не пропущено через ум и сердце, так же быстро уйдет, не оставив следа в душе. Погрузите учеников в проект, дайте возможность услышать и увидеть не только себя и одноклассников, расширьте их кругозор, свозив на экскурсию по Вашей замечательной земле, замените утомительную лекцию живой игрой или сценкой, дайте почувствовать ответственность за судьбу своего родного края!
Список литературы
1. Классные часы «Культурное наследие Дона» (По материалам Интернета https://multiurok.ru/files/klassnyi-chas-kul-turnoie-nasliediie-dona.html)
2. Сочинения учеников 8-9 классов школы №100 г. Ростова-на-Дону
ЦЕЛОСТНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБ ИНТЕРПРЕТИРУЕМОМ МУЗЫКАЛЬНОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ
Чень Цзицзянь
(Южноукраинский национальный педагогический университет
имени К.Д. Ушинского, аспирант)
AN INTEGRAL IMAGE OF INTERPRETED MUSICAL WORK
Chen Jijian
(Post-graduate student of the South Ukrainian National Pedagogical University named after K. D. Ushynsky, Faculty of Musical and Choreographic Education)
Аннотация
В статье определяются теоретические основания изучения целостного представления о музыкальном произведении. Последнее необходимо учителю музыки для исполнения и словесного объяснения художественных образцов. Целостное представление рассматривается как сложное многоуровневое психологическое явление. На перцептивном уровне оно включает в себя слуховой и тактильно-моторный образ, эмоциональную реакцию, работу памяти; на когнитивном уровне - понятия, мыслительные операции, акты творческого воображения. С точки зрения свойств музыкального произведения целостное представление о нем отражает свойства звукового вещества, устройство музыкально-речевой формы, архитектонику произведения, его художественный смысл. В онтогенезе целостного представления выделены три этапа (или уровня зрелости): 1) чувственный образ, 2) интонационная модель, 3) художественный концепт.
Abstract
The article defines the theoretical provisions for the study of the integral image of a musical work. Such image is necessary for a music teacher to perform and explain musical works. The integral image is viewed as a complex hierarchical psychological phenomenon. On the perceptual level, it includes the auditory and tactile-motor image, the emotional reaction, the memory products; on the cognitive level - concepts, mental operations, acts of creative imagination. From the musical work point of view, the integral image reflects the properties of a sound substance, the arrangement of a musical-speech form, the architectonics of a work, and its artistic meaning. In the process of integral image formation, three stages (or the levels of maturity) are distinguished: 1) the sensory image, 2) the intonational model, 3) the artistic concept.
Ключевые слова: музыкальное произведение, целостное представление, музыкальная интерпретация, учитель музыки.
Keywords: musical work, integral representation, musical interpretation, music teacher.
Постановка вопроса. Каждый человек, прослушавший музыкальное произведение получает о нем общее впечатление. Это впечатление обладает естественной целостностью, которая обеспечена единством сознания личности слушателя. Такое впечатление может быть бедным или богатым, приятным или неприятным, четким или расплывчатым, детализированным или обобщенным, чувственным или умозрительным и т. д. Оно зависит от многих факторов. Есть факторы внешние, связанные с объективными свойствами воспринятого художественного артефакта, обстановкой, контекстом, и есть внутренние факторы, обусловленные личностными качествами самого реципиента. Все эти стороны и свойства художественного впечатления о произведении музыкального искусства чрезвычайно интересны для исследователей музыки. Они же составляют предмет самого острого практического интереса для представителей музыкального образования. В создании ярких художественных впечатлений, формировании навыка целостного восприятия произведений учитель музыки справедливо видит одну из главных целей своей деятельности. Достижению этой цели служат разнообразные виды действий, в том числе интерпретационные действия учителя: пение, игра на инструменте, управление хором.
Интерпретация (от латинского ¡Мвгр^аИв -разъяснение) понимается здесь как исполнение текста музыкального произведения, а также как его словесное истолкование. Оба вида действий чрезвычайно важны для теории и практики музыкального образования и основательно изучаются представителями музыкально-педагогической науки. К хорошо изученным относятся вопросы музыкально-исполнительской культуры, грамотности, технической подготовленности, музыкальных способностей (чувства ритма, ладового слуха, гармонического, полифонического, фактурного, темб-рального мышления и т д.), жанровых и стилевых представлений, импровизационных умений, творческого воображения.
К малоизученному качеству, которым необходимо обладать учителю музыки и преподавателю музыкальных дисциплин, относится способность к целостному представлению об интерпретируемом музыкальном произведении. Это качество относится к общей компетентности профессионального музыканта-педагога. Без него невозможно успешно
осуществлять музыкально-исполнительскую деятельность - дирижировать хором, петь, играть на инструменте; невозможно и построить убедительное разъяснение конкретного музыкального произведения.
Проблема целостного представления о художественном артефакте, хоть и не часто, но исследуется представителями разных научных и артистических специальностей: философами, психологами, педагогами, музыковедами, музыкантами-исполнителями. Каждый находит в этой проблемной области актуальные аспекты, специфические сложности, важные основания для практических выводов.
Пожалуй, наибольшую значимость проблема целостного представления о музыкальном произведении имеет для музыкально-исполнительской деятельности и педагогики музыкального исполнительства. В этой области представление о произведении имеет особую ценность и сложность, поскольку именно оно служит основанием для всех прочих действий. Здесь наиболее острыми являются вопросы разучивания и осмысления свойств музыкального текста, реализации осознанных задач интерпретации непосредственно в процессе исполнения, наконец - создания убедительного художественного образа произведения.
Такого рода вопросы затрагиваются фактически во всех основательных трудах, посвященных практике музыкально-исполнительского искусства. Достаточно назвать работы Г. Когана, Г. Нейгауза, С. Фейнберга об искусстве игры на фортепиано, В. Богадурова, Л. Дмитриева, Ф.Ламперти, Ф. Шаляпина - о вокальном исполнительстве, Г. Ержемского К. Кондрашина, И. Мусина, К. Птицы, К. Ольхова - об искусстве дирижирования и др. Однако непосредственное, подробное и научно аргументированное обсуждение проблемы целостности интерпретируемого музыкального произведения встречается в музыкально-педагогической литературе чрезвычайно редко (наиболее важные источники будут названы далее). Ряд положений, сформулированных в научно-педагогических трудах, значительно расходятся. По-разному исследователи трактуют понятия единства, целостности, системности, образности, представления, мышления, музыкальной формы и другие, составляющие «каркас» понятийного аппарата данного проблемного направления.
Следует отметить также высокую практическую актуальность поставленной проблемы. Как бы
ни были глубоки выводы исследователей, как бы ни были существенны общие рекомендации выдающихся музыкантов-педагогов и представителей музыкально-исполнительского искусства, практика обучения в многочисленных институтах образования - школах, колледжах, академиях, университетах - испытывает потребность в конкретных технологиях обучения, методических разработках, пособиях, направленных на формирование способности к целостному представлению о музыкальном произведении.
Таким образом, актуальность поставленной проблемы обусловлена: а) необходимостью уточнения теоретических положений о феномене целостного представления о музыкальном произведении; б) потребностью в конкретных методических разработках, направленных на формирование и развитие способности к целостному представлению.
Цель статьи заключается в уточнении теоретического подхода к изучению феномена целостного представления о музыкальном произведении. Решение данной теоретической задачи - необходимый шаг в диссертационном исследовании, которое выполняется в Южноукраинском национальном педагогическом университете имени К.Д. Ушинского и посвящено методике формирования целостного представления о музыкальном произведении у будущих учителей музыки.
Изложение основного материала. Проблема целостного представления о музыкальном произведении обозначилась относительно недавно в философской, психологической и собственно музыковедческой литературе. Философское основание данному проблемному направлению было положено методологическими идеями Ф. Брентано, Э. Гуссерля, Э. Маха, нашедшим экспериментальное воплощение в гештальтпсихологии М. Вертгей-мера, К. Коффки, В. Кёллера, Э. Рубина, К. Левина. Многие положения гештальтпсихологии, в частности принцип прегнантности, закон восприятия фигуры и фона, закон «дополнения до целого» могут быть продуктивно интерпретированы в контексте музыкально-педагогической проблематики. Феноменологические основания и суждения о целостности проявились в суждениях А. Лосева об идеальной (логической) сущности музыки, в исследовании Р. Ингардена, посвященном проблеме экзистенции музыкального произведения, в концепции ладового ритма Б. Яворского. Оригинальную и влиятельную концепцию процессуально-целостного музыкального произведения создал Б. Асафьев. Своеобразным гибридом западноевропейского структурно-функционального подхода к музыкальной форме и более нового интонационно-процессуального ее понимания (от Б. Яворского, Э. Курта и Б. Асафьева) стала научно-методическая система так называемого «целостного анализа» музыкального произведения, разработанная Л. Мазе-лем, В. Цуккерманом. Самоопределение этой школы теоретического анализа музыки свидетельствует о главной интенции исследователя - воспри-
нять, понять и объяснить целостный эффект действия различных свойств и сторон музыкальной формы.
Со своей стороны к пониманию феномена целостного представления о произведении музыки подошли исследователи природы композиторского творчества - М. Арановский, Б. Гецелев, А. Муха, Е. Назайкинский, М. Шамахян и др. Так, например, А. Муха предложил аргументированную и развернутую теорию композиторского замысла, который рассматривается ученым в двух ипостасях. С одной стороны, музыкальное произведение - это «... неделимая целостность, синтез, интеграция всех элементов системы (то есть как общее) и как совокупность отдельных, условно вычленяемых элементов, несущих в себе отсвет целого» [9, а 164]. С другой стороны, «Привычное, целостное, неделимое (будучи взятым в статичном виде) понятие музыкального произведения открывает свои новые, необычные стороны, если его рассматривать с точки зрения динамики творческого процесса.» [там же] C точки зрения композиторского процесса целостное музыкальное произведение характеризуется А. Мухой как «оригинал», «интерпретируемый объект», «система абстракций и обобщений» (в том числе: система уровней функционирования, атрибутов, система творческих аспектов, система возможностей, система целей)», «созидаемая форма», «ново-созданный оригинал» [там же, с. 171], то есть как целостности различного уровня и масштаба.
Завершенную концепцию музыкального произведения разработал в русле теории музыкально-исполнительской деятельность В. Москаленко [8]. В его работах строго дефинированы понятия «интонационной модели», «исполнительского замысла и воплощения», «интонационной концепции» «архитектоники», которые позволяют объяснять конкретные образцы музыкальной интерпретации и развивать теорию целостного представления о музыкальном произведении. Сходные пути размышлений привели других ученых к формулировкам и терминологическим вариантам отражения своих соображений о феномене целостного представления, присущего музыкальному мышлению композитора, исполнителя, педагога, музыковеда-критика. Так, например, В. Ражников [11] и М. Ша-махян [15] говорят об «музыкальном исполнительском образе», Ю. Цагареллли - о «воображаемом музыкальном образе» [13]. Более емкую и сложную формулировку феномена предложил А. Щапов, указавший на две стороны целостного представления исполнителя о музыкальном произведении, а именно - на «некоторое синтезированное резюме того, что им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый конспект того, что еще предстоит сыграть» [17, с. 24-25]. А. Михайлова первый этап появления на свет театрального произведения называет «образом-замыслом», а также (в начальной стадии творческого процесса) «зародышем, неоформленным, нереализованным целым» [7, с. 223]. В. Озеров [10] специально не рассматривает феномен целостности
музыкального произведения. Тем не менее, обосновывая единство и целостность музыкального мышления, интонационного языка (системы выразительных средств) и художественной образности, он создает прочные методологические предпосылки для проекции системного представления о музыкальной целостности на феномен произведения и его отражения в сознании музыканта-интерпретатора.
Отметим, что принцип «звукотворческой воли», служащий основанием широко известной в мире концепции обучения пианистическому искусству К. Мартинсена [6], также можно трактовать как целостное представление, предшествующее физическому процессу озвучивания музыкального произведения, дающее импульс этому процессу и направляющее его.
Опираясь на принципы системно-структурного подхода, положения психологии музыкального восприятия и мышления, на теоретические суждения вышеназванных исследователей, а также на труды Р. Ингардена Н. Корыхаловой, Л. Мазеля, В. Медушевского, А. Мухи, Е. Назайкинского, и др. ученых, постараемся далее в тезисной форме изложить главные положения относительно феномена целостного представления. Оговорим, что эти положения сформулированы «с дальним прицелом» решения музыкально-педагогической задачи разработки методики формирования у будущих учителей музыки способности к художественно целостной интерпретации музыкальных произведений.
Целостное представление о музыкальном произведении (ЦПМП) само является неким целостным психологическим феноменом, к которому можно отнестись как «единому по своей природе» (Аристотель). Однако исследовательские цели обуславливают принятие иной установки. «Целое - писал Г. Гегель в работе «Наука логики» - это не абстрактное единство, а единство разного многообразия» [3, с. 469]. Этот тезис определяет дальнейшую аналитическую разработку понятия о целостном музыкальном представлении. Упомянутый выше подход гештальтпсихологии, а тем более - системно-структурный подход, не исключают аналитического исследования данного психологического явления, выделения его сторон, свойств и компонентов. Таким образом, ЦПМП не является для нас абсолютно однородным единством, лишенным структуры. Напротив, оно имеет чрезвычайно сложную структуру, обусловленную, с одной стороны всеобщими свойствами психической активности человека и конкретными особенностями его личности, а с другой стороны - универсальными свойствами музыкального искусства и специфическими чертами конкретного музыкального произведения.
С точки зрения психологии музыкального восприятия и мышления ЦПМП - это гетерогенное и многоуровневое явление. В него вовлечены все страты психического мира индивида, начиная от уровня слуховых раздражений и моторных реак-
ций, и завершая высшим уровнем деятельности сознания - операциями абстрактного мышления, актами творческого воображения.
В ЦАМП как психологическом феномене целесообразно условно выделить два уровня - перцептивный и когнитивный.
Назовем основные компоненты перцептивного уровня. Первый компонент - непосредственный чувственный образ, рождаемый в процессе восприятия звуковой формы музыкального произведения или (при наличии выработанного умения) вследствие воображения. При том, что специфическим свойством данного образа является слуховое впечатление, очень важную роль в его генезисе играют моторное, тактильное и зрительное впечатления от воспринимаемой или воображаемой музыкальной формы. По верному наблюдению О. Шуль-пякова: «... поскольку между представляемым звучанием и воспринимаемым неизбежно лежит область моторики, то указанный процесс не только «стягивает» в единую точку сосредоточения все основные психические функции, связанные с игрой на музыкальном инструменте, но и вводит в творческий акт двигательное действие в качестве равноправного его участника» [16, с. 14]. Менее важны видимые свойства музыкального произведения (вид инструмента, нотной записи). Второй психологический компонент ЦПМП - эмоциональная реакция, выявляющая фундаментальное качество «пристрастности» (по А. Леонтьеву) познавательно-психологической активности человека. В этом отношении целостное представление характеризуется силой, знаком эмоции и огромным богатством оттенков модальности. Третья грань феномена ЦПМП - «продукты» памяти (сенсорной, моторной, эмоциональной, логической), присоединенные к непосредственным чувственным и эмоциональным реакциям индивида.
На когнитивном (мыслительном) уровне компонентами-гранями ЦПМП являются, во-первых, чувственно и эмоционально окрашенные понятия (прежде всего - практические, лишь во вторую очередь - научно-теоретические) о музыкальной форме, музыкальном языке, музыкально-речевом узусе. Во-вторых, в создании целостного представления на когнитивном уровне участвуют мыслительные операции анализа и синтеза, усмотрения отношений причинности, количественно-качественных корреляций, корреляции знаков и значений и др. Особо важны действия комбинирования и неосознаваемого соизмерения свойств звуковой формы, охарактеризованного Г. Лейбницем как «.скрытое арифметическое упражнение души, которая сама не осознает этих исчислений» [цит. по 18]. Важным компонентом целостного представления о музыкальном произведении служит способность к пространственно-временным трансформациям чувственных образов, например - к трансформации симультанных образов в сукцессивный ряд, а также к обратному процессу (спатиализации).
Существенным компонентом когнитивного яруса ЦПМП является действия творческого воображения. Функция воображение понимается вслед
за Л. Выготским как «.привнесение нового в самое течение наших впечатлений и изменение этих впечатлений так, что в результате этой деятельности возникает некоторый новый, ранее не существовавший образ» [1, с. 328]. Важнейшими инструментами воображения служат ассоциации, которые «могут происходить на различной основе и принимать различные формы от чисто субъективного объединения образов до объективно научного...» [2, с. 20]. Также следует выделить действия комбинаторики и интеграции образов, построение из них единой картины. Результатом когнитивных действий всегда является индивидуально неповторимый образ произведения.
Из сказанного следует, что качество целостного представления о некотором музыкальном произведении зависит от сложного комплекса психологических свойств индивида, представляющего некий музыкальный артефакт. В первую очередь следует осознать причинно-следственную связь подобного представления с музыкальностью индивида, то есть с качеством, которое включает в себя: способность интонационно-дифференцирующего слуха, ритмическое чувство, содержательную реакцию на музыкально-интонационную форму (по убеждению Б. Теплова, такая реакция связана с ладовой организацией музыки [12]); развитую звуковую память; чувство времени, определяемое способностью «биологических часов» (Б. Цуканов [14]), способность к усмотрению в звуковых формах «личностных смыслов» (А. Леонтьев [5]) и др.
Необходимо сказать теперь о том, что целостное представление о музыкальном произведении «выходит за границы» когнитивной психологии индивида и «соприкасается» более или менее плотно со всеми сторонами сознания человека, со всей структурой его личности. В частности, ЦПМП связано с системой потребностей, мотивов, интересов, склонностей и ценностей, включая самые высшие -духовные - ценности человека. В нем отражается мироощущение и мировоззрение, установки восприятия, художественный вкус, эрудиция и т. д. Даже целостный образ простой мелодии несет в себе «отпечаток» культуры личности (А. Костюк [4]). Несомненно и то, что ЦПМП отражает потенциальную сферу личности - способности, навыки, знания и умения человека, прежде всего - опыт его перцептивно-креативной музыкальной деятельности.
Теперь охарактеризуем ЦПМП со стороны объекта психологического отражения. Чем является и каким представляется музыканту-исполнителю музыкальное произведение - вопрос весьма сложный. Он разнообразно решается в музыкально -теоретической и педагогической литературе. В очень упрощенном схематическом описании музыкальное произведение представляет собой многогранный объект психологического восприятия и представления. Во-первых, это - звуковой предмет, обладающий многими физическими свойствами: высотными, темпоритмическими, динамическими, артикуляционными, тембральными, пространственными (реверберация, рассеивание и др.).
Во-вторых, музыкальное произведение представляет собой речевой процесс или текст-результат, репрезентирующий коммуникационную интенцию композитора или коллективного автора. В этом отношении музыкальная звуковая форма обнаруживает стройную языковую организацию -морфологию, лексику, синтаксический строй. Иными словами, целостное представление о произведении обязательно должно включить в себя элементарные представления о музыкально-языковых элементах (интонемах) и нормах (интонационном строе, метроритме, ладе, тональных отношениях). Оно должно также отобразить и структуру музыкального высказывания, в котором соблюдается закономерная сочлененность фраз и предложений.
В-третьих, музыкальная форма есть скомпонованная структура, подчиненная принципам гармонии созвучий, условно пространственным отношениям одновременно и последовательно звучащих интонационных элементов, эффектам фигуры и фона, нарративной или условно дискурсивной логике. Другими словами, музыкальный артефакт предстает в целостном представлении как архитектоническая целостность, имеющая два параметра -хронотектонику (временную структуру, образованную темами, связками, кадансами, любыми иными композиционными единицами) и локотектонику (квазипространственную структуру, образованную мелодическими линиями, аккордовыми созвучиями, сонорами, любыми иными элементами фактуры).
Репрезентированная модель музыкального произведения отражает его форму. Но музыкальное произведение (даже самое скромное) представляет собой также некую смысловую целостность или, как еще говорят - художественное содержание, художественный образ, идею, авторский замысел, семантику и т. д. Разумеется, эта сторона музыкального произведения также отражена в целостном представлении. Смысловой план музыкального произведения также целесообразно представить в виде структуры. Условными компонентами этой структуры являются: а) чувственно-наглядные образы (зрительные, слуховые, тактильные, моторные, обонятельные, вкусовые, а чаще всего - кинестетические и синестетические); б) модальности переживания (то есть, психические состояния, эмоции, аффекты); в) мыслимые предметы и процессы;
г) отображения (если таковые можно установить) воображаемых персонажей (субъектов действия);
д) воображаемые сюжеты, драматургические коллизии; е) идеи, возникающие в сознании в процессе и результате восприятия музыкальной формы. Все подобные аспекты художественного содержания неким способом (здесь нет возможности более определенно его объяснить) запечатлены в целостном представлении о музыкально-художественном артефакте.
Нужно указать на еще один исследовательский ракурс: целостное представление о музыкальном произведении в одном ракурсе осмысления данного феномена есть процесс (восприятия, представления, воображения, переживания, мышления,
оценки), и в то же время - результат (продукт) всех этих действий. Для теории музыкальной интерпретации и для музыкальной педагогики значительно более важным является второй из этих ракурсов, поскольку теоретический и, что еще существеннее, практический интерес этих дисциплинарных подходов к ЦПМП заключается в понимании его функции в исполнении музыки.
Само исполнение и учебная подготовка к нему - это многосторонние, очень сложные действия. Для того чтобы их осмыслить теоретически и освоить методически, лучше всего мыслить ЦПМП как некое устойчивое психологическое образование, выполняющее функцию инварианта для всех многообразных действий музыкальной интерпретации.
В проекции на исполнительскую деятельность музыканта-педагога целостное представление о конкретном музыкальном произведении служит фундаментом всего «многоходового» и «многоэтажного» процесса звукового воплощения последнего. Временные характеристики этого процесса, его темпоритм зависят от большого числа объективных и субъективных факторов. Мы можем очертить лишь своеобразный алгоритм этого процесса, то есть - логически необходимые фазы, которые могут быть осуществлены в один краткий отрезок физического времени, но могут также занять довольно продолжительное время для своего последовательного осуществления.
Генезис целостного представления о произведении начинается с момента получения первых слуховых, тактильно-моторных, эмоциональных и образно-ассоциативных впечатлений о его музыкальной форме. Практически это происходит во время прослушивания произведения в чьем-то исполнении, просмотра нотной записи, игры с листа (последняя форма наиболее эффективна в плане формирования ЦПМП). Вторым этапом является созревание в воображении и удержание в памяти четко детализированной и художественно осмысленной (прочувствованной, понятой, оцененной) музыкально-звуковой формы. Вероятно, именно этот элемент алгоритма можно сопоставить с тем, что В. Москаленко назвал «интонационной моделью» [8, с. 16]. Становление устойчивого музыкально-интонационного образа обычно требует основательной работы с обязательным участием рациональных процедур, привлечением специальных знаний, приемов мнемоники, метода проб и ошибок, стимулов работы и т. д. Третий уровень зрелости ЦПМП -кристаллизация всесторонне продуманного архитектонического образа, который многообразно связан с художественным сознанием музыканта-исполнителя, его эстетическими убеждениями, культурой, мировоззрением, жизненным контекстом деятельности и т. д. Условимся называть этот образ «интерпретационным концептом». Чаще всего подобный концепт непроизвольно складывается в процессе работы над «интонационной моделью». Но иногда его создание требует от музыканта специальных интеллектуальных, духовных усилий (об
этой особой работе интеллекта и духа засвидетельствовали многие выдающиеся музыканты прошлых дней и нашего времени).
Априори можно утверждать, что качество исполнения произведения, то есть, в данном случае -воплощения ЦПМП в звучании голоса или инструмента всегда зависит от всех трех условно выделенных алгоритмических фаз и, соответственно, достигнутых уровней сформированности целостного представления о музыкальном произведении.
Принимая высказанные положения, отметим, что ЦПМП на любой стадии своего становления -это пластичный образ, более или менее заметно меняющий свои свойства под воздействием внешних факторов (новых чувственных впечатлений, новой информации, персональной автосуггестии, коллективных предпочтений и др.), а также внутренних причин (перемены физического и психологического состояния, накопления опыта, мыслительной деятельности).
В завершение считаем необходимым подчеркнуть, что описанные выше уровни и компоненты целостного представления выделены с целью теоретического изучения феномена. Не нужно считать, что ЦПМП состоит из названных компонентов как конструкция из деталей, тем более не следует думать, что ЦПМП возникает путем присоединения друг к другу разных психологических действий и функций, или, что можно таким аддитивным способом сформировать способность индивида к созданию дееспособного целостного образа произведения. Вместе с тем, условное выделение уровней и компонентов может послужить задаче разработки методики формирования столь необходимой музыканту-педагогу компетентности.
Выводы и перспективы дальнейшего исследования проблемы.
1. Целостное представление о музыкальном произведении - обязательное условие результативных музыкально-исполнительских действий. Способность к такому представлению - важнейшая компетентность учителя музыки, преподавателя музыкальных дисциплин в педагогических образовательных институтах.
2. В теоретическом рассмотрении с точки зрения психологических функций феномен ЦПМП являет собой многоуровневое и многогранное явление. На перцептивном уровне - это чувственный образ (преимущественно слуховой и тактильно-моторный), эмоциональная реакция и продукт работы памяти. На когнитивном уровне - это чувственно и эмоционально окрашенные понятия о музыкальной форме, языке, музыкально-речевом узусе; мыслительные операции (логические, счетно-метрические, трансформативные); действия творческого воображения. Когнитивное качество ЦПМП в значительной степени зависит от музыкальности индивида (способности слуха, темпо-ритмического и ладового чувства, памяти и др.).
3. С точки зрения свойств музыкального произведения целостное представление о нем включает в себя перцептивные и когнитивные образы звуковой формы (ее высотных, темпоритмических,
динамических, артикуляционных, тембральных и прочих свойствах); представления об элементах, свойствах, закономерностях, значениях и смыслах музыкально-речевой формы; архитектонический образ формы произведения (в его хронотектониче-ском и локотектоническом аспектах), а также представление о его образном смысле, идее, замысле.
4. Алгоритм формирования ЦПМП в деятельности музыканта-исполнителя и педагога-интерпретатора представлен в виде трех фаз и, соответственно, уровней сформированности. Первый уровень зрелости ЦПМП охарактеризован как чувственный образ, второй - как интонационная модель, третий - как художественный концепт интерпретации.
5. Приведенные положения могут послужить теоретическим фундаментом для разработки методики формирования способности к целостному представлению о музыкальном произведении у будущих учителей музыки в процессе их профессиональной подготовки.
Список литературы
1. Выготский, Л. С. Развитие высших психических функций. Из неопубликованных трудов. - М.: Изд-во Академии пед. наук РСФСР, 1960. - 485 с.
2. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте.- СПб.: СОЮЗ, 1997. - 96 с.
3. Гегель, Г. В. Ф. Наука логики. - С-Петер-бург: Наука, 1997. - 800 с.
4. Костюк, А. Г. Восприятие мелодии. - Киев: Наукова думка, 1986. - 191 с.
5. Леонтьев, А. Н. Некоторые проблемы психологии искусства // Избранные психологические произведения. В 2-х т. Т. II. - М.: Педагогика, 1983. с. 232-239.
6. Мартинсен Карл Адольф. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли / Пер. с немецкого В. Л. Михелис / Ред., прим.
И вст. Статья Г.М. Когана. - М,: Музгиз, 1966. - 220 с.
7. Михайлова, A. A. Художественный образ как динамическая целостность // Сов. искусствознание. 1976. - Вып. 1. - С. 222 — 257.
8. Москаленко, В.Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (К проблеме анализа). - К.: Мин. культ. Украины, КГК. 1994. - 157 с.
9. Муха, А. И. Процесс композиторского творчества. - Киев: Музична Украина, 1979. - 271 с.
10. Озеров, В. Теория музыкального мышления и проблемы изучения целостности в музыке. // Методологические вопросы теоретического музыкознания. Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып XXII. -М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1975. С. 173-234.
11. Ражников, В. Г. Исследование музыкального исполнительского образа // Вопросы психологии. - 1978. - № 2.
12. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей // Избранные труды. В 2-х томах. Т. 1. - М.: Педагогика, 1985. - С. 42-222.
13. Цагарелли, Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Учебное пособие. С.-Петербург: Изд-во «Композитор», 2008. - 212 с.
14. Цуканов, Б. И. Время в психике человека: Монография. - Одесса: Астропринт, 2000. - 220 с.
15. Шамахян, Марина Егишевна. Музыкальный образ, его исполнительская интерпретация и восприятие: диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - Москва, 1989. - 124 с.
16. Шульпяков, О. Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. - Л.: Музыка, 1986. - 128 с.
17. Щапов, А. П. Фортепианная педагогика. -М.: Сов. Россия, 1960. - 172 с.
18. Leisinger, Ulrich. Leibniz-Reflexe in den deutschen Musiktheorie des 18. Jh. - Wurzburg: Ko-nigshausen und Neuman, 1994. - 211 S.
ФОРМИРОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ПОДХОДОВ ИНКЛЮЗИВНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В РОССИИ И ЗА РУБЕЖОМ В XIX-XXI ВВ.
Чернов Д.В.
Кандидат исторических наук, доцент, заведующий кафедрой социальной работы Новосибирского государственного педагогического университета
FORMATION AND DEVELOPMENT OF INCLUSIVE EDUCATION APPROACHES IN RUSSIA AND
BEYOND THE RIM IN THE XIX-XXI CENTURIES
Chernov D.V.
Candidate of Historical Sciences, Associate Professor, Head of the Department of Social Work, Novosibirsk State Pedagogical University
Аннотация
В статье рассмотрены вопросы становления инклюзивного образования в России и за рубежом. Исследуются исторические условия развития инклюзивного образования. Для решения поставленной задачи автор анализирует фундаментальные педагогические работы и исследования современных ученых. Определяют содержание работы по формированию толерантности всех участников инклюзивного образовательного процесса. Указывают на возможности развития данного педагогического направления.
