CC BY
82
ИСКУССТВО. ДВИЖЕНИЕ ВО ВРЕМЕНИ
А.А. Павленко
Московский авиационный институт (Научно-исследовательский университет) (МАИ (НИУ), Москва, Россия
ЦАРСКИЙ ИЗОГРАФ ХУЛ ВЕКА ИОГАНН ДЕТЕРС (ИВАН ДЕТЕРСОН) И ЕГО БРАТ ГАНС (АНЦ) ДЕТЕРС (РЕКОНСТРУКЦИЯ ТВОРЧЕСКИХ БИОГРАФИЙ)
Аннотация: В статье впервые представлена творческая деятельность немецких мастеров Детерсов в России как своеобразное явление европейского художественного процесса XVII века. Из исследования следует, что художники династии Детерс, работая в Прибалтике (в тот период принадлежащей Швеции) и в России, проявили себя талантливыми мастерами, а Иоганн Детерс явился первым штатным педагогом, обучавшим в Оружейной палате русских художников живописи и искусству портрета.
Ключевые слова: Иоганн Детерс, Филипп Крузенштерн, Адам Олеа-рий, Станислав Лопуцкий, Золотарев, царь Михаил Романов, царь Алексей Михайлович, Оружейная палата, царские изографы, живописцы.
А. Pavlenko
Moscow Aviation Institute (MAI), Moscow, Russia
CZAR'S ICON PAINTER OF THE 17th CENTURY JOHANN DETERS (IVAN DETERSON) AND HIS BROTHER HANS (ANTZ) DETERS (RECONSTRUCTION OF CREATIVE BIOGRAPHIES)
Abstract: In the article for the first time is made an attempt to introduce the creative activities of Deters brothers, German artists in Russia, as an original part of the European artistic process of the 17th century. The research demonstrates Deters dynasty working in Baltic states (which
at that time belonged to Sweden) and in Russia as talented artists, while Johann Deters became the first salaried pedagogue who taught Russian artists painting and portraiture in Armoury chamber.
Key words: Johann Deters, Philipp Krusenstiern, Adam Olearius, Sta-nislav Loputsky, Zolotaryov, czar Mikhail Romanov, czar Alexey Mik-hailovich, Armoury chamber, czar's icon painters, painting.
О художнике ХVП века Иоганне Детерсе научное сообщество узнало на рубеже Х!Х — ХХ веков. Это произошло в первую очередь благодаря выходу в свет многотомной монографии А.И. Успенского «Царские иконописцы и живописцы ХVП века». Ученый ввел в научный обиход значительный массив архивных документов Оружейной палаты [19], и в одной из челобитных, опубликованных в этом фундаментальном труде, нашло отражение пребывание в России в 1640-х годах «иноземного» художника Иоганна Детерса.
А.И. Успенский во второй том своего труда — «Словарь» — включил сотни архивных документов, расположив их в алфавитном порядке по именам мастеров. В результате в огромной массе разнообразных архивных материалов терялись немногочисленные свидетельства об авторах самых ранних придворных портретов в России, о первых штатных «живописцах» Оружейной палаты, обучавших русских художников европейской технике живописи. Поэтому не случайно искусствоведы нередко приписывали создание большинства «парсун» не «живописцам» Оружейной палаты, а «жалованным иконописцам». Подчас исследователи не придавали особого значения степени осведомленности мастера-учителя в современном ему художественном процессе, что было немаловажно при обучении русских учеников новым для них приемам. Не акцентировалось внимание на приверженности «иноземцев» — первых «живописцев» Оружейной палаты — к разнообразным европейским художественным школам и направлениям.
Тогда же, в начале ХХ века, И.Э. Грабарь обратился к творчеству «иноземных» «живописцев», работавших в ХVII веке в штате Оружейной палаты. Он выделил Иоганна Детерса (Де-
терсона) (немца или голландца), поляка Станислава Лопуц-кого и Даниила Вухтерса (выходца из Дании). Ученый попытался определить роль «иноземных» художников в становлении русского искусства Нового времени. В результате анализа художественного процесса XVII века И.Э. Грабарь пришел к выводу, что жанр «парсуны» был искусственно привнесен в русскую культуру «заезжими третьестепенными мастерами» [3, с. 422, 409-420].
Интерес к раннему русскому портрету XVII века у исследователей возник вновь только после Великой Отечественной войны и был обусловлен патриотическим подъемом в стране. Итогом кропотливого труда в архивах и выявления раскрытых от поздних записей памятников XVII века явилась монография Е.С. Овчинниковой «Портрет в русском искусстве XVII века», изданная в 1955 году и поныне не утратившая своего научного значения. Исследователь поставила перед собой задачу наиболее полно отразить творчество русских художников и в связи с этим определить их роль в придворной культуре России XVII века. Е.С. Овчинникова писала, что именно русские художники, а не голландцы и немцы стали двигателями национального прогрессивного начала и что именно они создали произведения, которые оставили яркий след в истории русского искусства. Думается, что, находясь под влиянием установок своего времени, Е.С. Овчинникова приписала целый ряд парсун XVII века, отличающихся разными художественными манерами, одному русскому мастеру — Ивану Безмину [6, с. 10].
Исследователь отмечала, что с 1642 года по 1655 год в Оружейной палате работал только один «живописец» — голландец Ганс Детерс, причем она идентифицировала его с Иоганном Детерсом. И, таким образом, появление в палате иностранцев «не внесло само по себе никаких существенных изменений в поступательный ход развития русского искусства». Е.С. Овчинникова считала также, что искусствоведы сильно преувеличили педагогическое значение «иноземных» художников в Оружейной палате [8, с. 24; 25].
Последовавшие во второй половине XX — начале XXI века реставрационные открытия неизвестных ранее памятников рус-
ской живописи и иконописи ХУ11 века поставили перед исследователями задачу более тщательного изучения деятельности «живописцев» Оружейной палаты, в том числе и «иноземных» мастеров, и объективного определения их роли и значения в русском искусстве переходного XVII столетия. Так, О.Е. Евангулова в своих работах уже ставила вопрос о необходимости обращения исследователей к изучению «россики» переходного времени как к форме плодотворного сотрудничества отечественного и иностранного искусства [4, с. 56].
Попытка воссоздания на основе анализа известных, а также вновь открытых архивных материалов, освещающих деятельности живописной мастерской Оружейной палаты и золотописной мастерской Посольского приказа, была предпринята нами в кандидатской диссертации «Организация живописного дела в Москве во второй половине ХУ11 — начале ХУШ века» (1989) [10], а также в последующих наших работах [11], в том числе и в статьях о живописцах, опубликованных в «Словаре русских иконописцев Х1 — ХУ11 веков» [12].
В данной работе мы попытаемся реконструировать на основе анализа обнаруженных нами архивных материалов биографии художника Иоганна (Ивана или Ивашки) Детерса (Ягана Дитерса) и его брата Ганса (Ханса, Франца или Анца) Детерса.
Необходимо отметить, что до нынешнего времени в научной литературе происходит путаница относительно имен художников: исследователи отождествляют мастера Иоганна (Ивана) Детерса с Хансом, Анцем или Францем Детерсом. Иоганна Детерса во многих научных работах называют Анцем или Францем Детерсом [2]. Следует также иметь в виду, что художника И.Детерса стали называть «Детерсоном» лишь в изданиях Х1Х века: в частности, в русском переводе с немецкого языка книги Адама Олеария мастера определили как «немецкий живописец Детерсон» [9, с. 69].
Мы полагаем, что Анц (Франц) Детерс — это Ганс или Ханс Детерс, что он являлся младшим братом Иоганна или Ивана Детерса. Мы считаем также, что в Прибалтике и в Москве в 1630 — 1640-х годах работали два художника — два брата Детерс. Об этом свидетельствуют немногочисленные
архивные материалы Оружейной палаты, которым исследователи не уделили достаточного внимания. Так, в сохранившейся челобитной Иоганна Детерса русскому царю от 15 июня 155 года (1647 года) художник просит отпустить своего младшего брата Франца Детерса из Москвы и в связи с этим дать ему (Францу) проезжую грамоту. Как отмечено в записке И. Детерса от 2 июля 1647 года, Франц Детерс, как и его брат, был художником: он «по гдрву указу в дереве вырезывал изо облака руку для лампадного подъему» [19, с. 69].
До последнего времени о Xансе (Гансе) Детерсе почти ничего не было известно. Тем не менее его жизнь весьма любопытна: по архивным документам, он предстает человеком весьма авантюрного склада. При сопоставлении ряда архивных материалов гильдии Черноголовых, хранящихся ныне в Гамбурге, мы пришли к предположению, что X. Детерс был уроженцем города Любека и принадлежал к сословию торговцев. Во всяком случае, из документов этого архива следует, что в 1636 году X. Детерс вступил в братство Черноголовых в Таллине (гильдия святого Маврикия, стоящая по рангу несколько ниже Большой гильдии города). В члены этого братства обычно принимали неженатых юношей иностранного происхождения, не имеющих еще своей семьи. По обычаю при вступлении в братство Черноголовых делались дорогие подарки. X. Детерс преподнес Таллинскому братству некий свинцовый кубок (или чашу), что отмечено в письме 1637 года в Таллинскую ратушу художника Xанса ван Xембсена [20, с. 324].
Около 1637 года X. Детерс как подмастерье заключил в Любеке договор с живописцем Xансом ван Xембсеном, видимо, на исполнение каких-то заказов. В Европе «помастерье» (в цепи «ученик — подмастерье — мастер») — это художник, который приобрел определенный опыт и знания в своей профессии. Таким образом, к 1637 году X. Детерс уже завершил период ученичества (возможно, его обучение прошло в Германии), но он еще не был принят в число мастеров. В 1639 году на X. Детерса поступила жалоба от живописцев Таллиннского цеха, которые были недовольны его действиями. Свободный художник — подмастерье X. Детерс, разъезжая по городам и
весям, выдавал себя за члена Таллинского цеха и мастера высокого ранга. [там же].
Руководитель работ (в которых должен был принять участие подмастерье Х. Детерс) мастер Ханс ван Хембсен немало лет с успехом проработал в Таллине, пользовался там большим авторитетом и в городах Ганзейского союза имел репутацию искусного живописца. Вероятно, он являлся уроженцем Любека. Известно, что его сын Альбрехт ван Хембсен, родившийся в 1625 году в Любеке и в 1647 году ставший гражданином Таллина, в 1650-е годы приобрел популярность в Прибалтике как автор превосходных алтарных образов и эпитафий. Некоторые из творений Альбрехта ван Хембсена сохранились и находятся ныне в собраниях таллинских музеев. Среди них — «Эпитафия О.И. фон Решенберг» (1643, Городской музей Таллина). [20, с. 323-325, 81, 83] В стилистике этой работы прослеживается тяготение мастера к северному маньеризму. Манера письма Альбрехта ван Хембсена, вероятно, сформировалась под влиянием отца, который, скорее всего, и был его учителем в профессии.
Х. Детерс явно знал работы и манеру письма Ханса ван Хем-бсена, возможно, учился у него живописи. Творчество последнего было известно и старшему брату Х. Детерса — Иоганну Детерсу, так как по документам явствует, что в 1643 году И. Де-терс приезжал в Таллин и пробыл там некоторое время.
Х. Детерс и И. Детерс, безусловно, были знакомы и с портретной галереей, находящейся в таллинском доме братства Черноголовых. Это братство, подразделения которого в Прибалтике находились в Риге, Таллине (Ревеле или Колывани), Тарту, Пярну, стремилось иметь высокий статус, демонстрировать хороший вкус и поэтому оказывало покровительство искусству. В таллинском доме братства Черноголовых частенько принимали высокопоставленных гостей. Значимость братства определяла и подчеркивала находящаяся в парадном зале этого дома портретная галерея, которая могла бы соперничать по своему составу и качеству полотен с королевскими дворцовыми галереями Швеции и Дании. В ней было представлено более 40 портретов ХУ1—ХУ11 веков, среди которых выделялось несколько десятков оригинальных произведений,
а также первоклассных копий парадных портретов правителей европейских государств. Портреты были исполнены анонимными живописцами (на полотнах отсутствовали подписи авторов). Судя по манере письма, их авторами были немецкие, голландские, шведские, а также польские мастера. На живописное решение ряда портретов галереи явно повлиял репрезентативный сарматский портрет, ощущается также воздействие голландского искусства, не прямое, а выраженное в косвенных импульсах, воспринятых через немецкое искусство.
В галерее таллинского дома Черноголовых находился выполненный неизвестным художником портрет русского царя Михаила Федоровича Романова, подаренный братству Лоренцем фон Акеном и Эвертом Каалом в 1639 году. (Ныне портрет демонстрируется в доме Петра I таллинского «Кад-риорга») (ил. 1) [20, с. 175]. Видимо, портрет был написан с натуры в 1630-х годах и впоследствии стал эталонным. Так, в 1726 году, спустя почти сто лет, была создана точная копия этого таллинского портрета. Авторство превосходной копии принадлежит члену братства Черноголовых, с 1700 года гражданину Таллина немецкому художнику Иоганну Генриху Ведекинду,
Ил. 1. Неизвестный художник. Портрет царя Михаила Федоровича.
Конец 1630-х годов. Музей города Таллина. Xолст, масло
Unknown artist. The portrait of Tzar Mikhail Fyodorovich. Late 1630s. Tallin city museum. Canvas, oil
активно работавшему в Любеке, Нарве, Риге, Гётеборге, впоследствии — в России по заказам русского двора. (В настоящее время портрет кисти И.Г. Ведекинда находится в ГТГ.)
Нам представляется, что портрет Михаила Федоровича конца 1630-х годов написан с натуры. Русский монарх, изображенный в рост, в трехчетвертном повороте к центру, предстает в парадном облачении, на его голове — шапка Мономаха, в левой руке царь держит крест, правой опирается на край стола, покрытого пурпурной скатертью. В данном случае художник использовал известную схему сарматского портрета. Портрет исполнен в технике масляной живописи по холсту и, таким образом, является самым первым известным нам живописным изображением русского царя. Портрет не имеет авторской подписи, но существует версия, что художник, его исполнивший, входил в состав двух Голштинских посольств 1633 — 1634 годов и 1635 — 1639 годов в Московию и Персию. Предполагают, что это был Адам Олеарий, который видел русского царя на дипломатических приемах в Москве [9, с. 4].
В связи с этим необходимо несколько слов сказать о миссиях в Персию, организованных Голштинским герцогом. Как известно, в 1633 году из Гамбурга для установления благоприятных торговых отношений с Персией (в первую очередь для покупки шелка) было отправлено специальное посольство. Во время поездки оно на несколько месяцев вынуждено было задержаться в Нарве (Ругодиве), после чего, минуя Новгород, двинулось в Москву. Возможно, что в Нарве в те годы уже проживал художник Иоганн Детерс, и тогда же состоялось его знакомство с представителями Голштинского посольства (в частности, с Адамом Олеарием).
С представителями Голштинского посольства был хорошо знаком сын гамбургского купца немец Петр Гаврилович Мар-селис (проживавший в Москве с 1629 года, впоследствии ставший основателем металлургических заводов в Туле и Кашире). В 1633 году он передал русскому царю грамоту от герцога Голштинии, и впоследствии (с 1639 года и по 1642 год) через П.Г. Марселиса неоднократно переправлялись деньги из Голштинии в Россию. П.Г. Марселис пользовался доверием и русского царя, поэтому в 1642 году по царскому указу
именно он написал письмо художнику Иоганну Детерсу и пригласил его для работ в Москву.
Во время второй поездки 1635 — 1639 годов Голштинское посольство посетило Таллин и вновь через Нарву (возможно, что тогда И. Детерс общался с участниками посольства), Москву, Астрахань и другие города направилось в Персию.
Оба Голштинских посольства были весьма представительны. Так, первое Голштинское посольство 1633—1634 годов возглавил шведский надворный советник Филипп Крузенштерн (или Кру-зуис, позже, в 1653 году назначенный коммерческим директором Нарвы) [7, с. 38-41] и богатый гамбургский купец Отто Брюгге-манн. То есть во главе миссий стояли высокопоставленные представители Швеции (Таллин, Нарва и некоторые другие прибалтийские земли принадлежали тогда Шведскому королевству), а также Голштинии и Ганзейского союза.
Голштинские посольства по своему составу были многонациональны и многочисленны. Так, во второе посольство было включено более 90 человек. Среди них можно отметить лишь одного профессионального художника — портретиста Дите-риха Нимана из Букстехуде (он имел должность «хранителя серебра») и художника-непрофессионала, тем не менее прекрасного рисовальщика немца Гартмана Граммана (он являлся врачом посольства и позже, в 1640-х годах, стал лейб-медиком царя Михаила Федоровича). В сохранившемся уникальном альбоме, принадлежавшем Г. Грамману, есть интереснейшие карандашные «путевые зарисовки» русских и прибалтийских городов, жанровых сценок, портретные изображения, выполненные в западноевропейской манере.
Секретарь и советник двух Голштинских посольств, ученый, историк Адам Олеарий впоследствии написал и издал в 1647 году в Шлезвиге книгу «Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1635, 1636 и 1639 годах» [9]. Для создания иллюстраций к этой книги он пригласил профессионального мастера — гравера, который в основу гравюр на меди положил рисунки Г. Граммана и А. Олеария. Именно в этом издании 1647 года впервые появился погрудный гравированный портрет царя Михаила Федоровича (этот портрет весьма отличался по композиции и
исполнению от живописного портрета русского царя в доме Черноголовых).
Мы предполагаем, что если автором погрудного гравированного портрета русского царя мог быть А. Олеарий, то живописный портрет царя Михаила Федоровича, исполненный с натуры и подаренный братству Черноголовых в 1639 году, скорее всего мог быть написан портретистом-профессионалом Дитерихом Ниманом, видевшим русского царя в Москве. Не исключено также, что этот портрет мог создать какой-то неизвестный нам художник из ганзейских городов, используя рисунки А. Олеария.
Судя по документам, А. Олеарий знал Иоганна Детерса. Участвуя в первом (1633 — 1634) и втором (1636 — 1639) Гол-штинских посольствах в Персию, А. Олеарий с членами миссии дважды проезжал через Таллин и Нарву, причем он надолго останавливался в Нарве. Кроме этого А. Олеарий посещал Москву в 1643 году, когда там уже жил И. Детерс. Неизвестно, когда И. Детерс и А. Олеарий познакомились, во всяком случае, в своей книги А. Олеарий упомянул о пожаре 1640-х годов в Москве. При этом он написал: «.. .стрельцы, прекращая огонь по своему способу, т.е. ломая близстоящие к пожару строения, взошли в дом этого живописца и нашли там старый череп; они тотчас же порешили и череп, и самого живописца бросить в огонь, и исполнили бы это, если б не случись тут некоторые более разумные люди, убедившие стрельцов, что череп этот по обычаю немецких живописцев служит Детерсону не для чего иного как для рисования» [9, с. 167].
В связи с реконструкцией биографии И. Детерса необходимо вспомнить и о «полатном мастере Цесаревой области города Страсбурга» Анце (Гансе) Якове сыне Кристлере (Х. Кристлере), который по инициативе П.Г. Марселиса прибыл из Швеции через Таллин в Москву. Он привез с собой большое количество «снастей», видимо, для конструирования фонтанов при хоромах и для строительства неких объектов. В Москве ему как «полатному мастеру» определили очень большое жалованье — 30 рублей корма в месяц [1, с. 93-94]. В связи с этим И.М. Снегирев назвал Х. Кристлера (исследователь спутал Ганса Кристлера с его братом Иоганном — «немецким
попом Яганом Яковлевым» Кристлером) автором и строителем модели Большого каменного моста через Москву-реку. И.М. Снегирев предположил также, что именно Яган Дитерс (то есть Иоганн Детерс) явился тем «живописцем», который раскрашивал этот «мостовой образец». Таким образом, И. Де-терс мог в течение месяца в 1643 году находиться в Москве.
И. Детерс хорошо знал X. Кристлера, об этом свидетельствует тот факт, что после смерти в 1644 году в Москве последнего И. Детерс вместе с другими «московскими немцами» — Яганом Годфридом, Александром Гамильтоном и «попом» И. Кристлером — заверил завещание (духовную грамоту) X. Кристлера [там же, с. 92-93].
Итак, по письму П.Г. Марселиса (1642 год), выполнившего просьбу русского царя, художник-живописец Иоганн Детерс в 1643 году приехал в Москву. Этот факт очень важен, так как в течение многих десятилетий русские правители не стремились привлекать на государственную службу портретистов, художников-«живописцев», работавших в новой для России технике масляной живописи (в подобных мастерах еще не было потребности). В 1620 — 1630-е годы, после Смутного времени, ситуация изменилась. В наказах иностранцам, отправлявшимся к себе на родину, царь Михаил Федорович акцентировал внимание на необходимости набора для царских мастерских ремесленников и художников за пределами Русского государства [11, с. 67]. Тем не менее европейские художники не особенно спешили в далекую Московию на службу в придворную Оружейную палату. И только в 1643 г. в штат Оружейной палаты удалось заполучить «живописца» из «иноземцев» — Иоганна Детерса. В штате придворной мастерской специально для мастера-портретиста была учреждена новая должность — «жалованный живописец».
Длительное время в искусствоведческой литературе не было ясности относительно происхождения этого мастера и мест, откуда он приехал в Россию. Нам удалось еще в 1988 году в ЦГАДА (РГАДА) в архивных документах Посольского приказа найти интересные свидетельства о появлении И. Де-терса в Москве. Это челобитная И. Детерса от 25 июля 1643 года, где он писал: «...по твоему гдрву указу писал обо мне
иноземец Петр Марселен, чтоб я, иноземец, приехал к Москве для твоего гдрва дела, и я, иноземец, к Москве приехал с члвком своим сам другом и рукоделишко свое тебе праведниму гдрю объявил, и указано мне твоего црского жалованья месечного корму по двадцати рублех на мцъ» [10, с. 56-57]. То есть И. Детерс приехал из Нарвы и привез в Москву образцы своих работ. Вероятно, они очень понравились Михаилу Федоровичу, и мастеру учредили большое жалованье — 20 рублей в месяц.
Из челобитной следует, что без подорожной грамоты «иноземец» И. Детерс добирался из Нарвы в столицу около месяца (его задерживали в каждом городе для проверки) и тогда в 1643 году в Москве он проработал около месяца (возможно, выполнял работы вместе с Х. Кристлером). В результате И. Детерсу выдали жалованье за 2 месяца. После чего, летом 1643 года, новгородскому воеводе Г.И. Морозову передали грамоту из Посольского приказа (от 3 августа 1643 г.), чтобы И. Детерс из Новгорода с «подорожной до рубежа» с приставом Андреем Меньшиковым и подводами смог беспрепятственно проехать в Ивангород. Художник собрался вывезти из Ивангорода в Москву жену и детей. Тем не менее, приехав в Нарву, художник отправился не в Москву, а в Таллин и пробыл там несколько месяцев. Мастер объяснил эту поездку закупкой красок.
Дальнейшие действия художника описаны им в «Рас-спросных речах»: «А ис Колывани де приехав, жил в Ругодиве у себя». Только в январе 1644 года мастер с женой, детьми, скарбом выехал в Новгород Великий и оттуда только к февралю 1644 года добрался до Москвы. Сопровождал его на 14 подводах с «рухлятью» (домашним имуществом) новгородец Путила Сысоев. В столице Московии художник остановился на дворе «иноземца» Дмитрия Франзвекова.
Из «Расспросных речей» И. Детерса выясняется, что его совершенно не интересовала политическая ситуация в Европе. О художнике в Посольском приказе писали: «Что дела-етца меж цесеря и свейское королевы, и меж дацкого с свеены ж, и сколько у свеен в зборе ратных людей, и в которых горо-дех и куды их походу чаять, и он де про то не слыхал ничего.
А как де он приехал в Новгород генваря в 5 день, и после де того вскоре приехал в Новгород торговый человек, любче-нин, а ехал де на Псков. И он де сказывал, писали де к нему из Риги и из Любка (Любека), что свейские люди пришли в дац-кую и в голстенскую землю (Голштинию) войною и многие места повоевали, а цесерь де, сведав то, за свейскими людьми послал своих ратных людей и велел их доходить. А что у них зделаетца, и он того не ведает, а в аглинской де земле межу-собная война и ныне, а оприч де того, он никаких вестей не ведает» [13, с. 202].
В «Расспросных речах» И. Детерс отметил, что жил со своей семьей в Ругоде (Нарве). Однако он утверждал, что его жена с детьми проживали в «Ыван-городе». В этом заявлении есть какая-то неточность: в 1640-х годах Ругода и Иван-город — это два разных городских поселения, которые разделяла река Нарова. С Тявзинского мира 1596 года эти самостоятельные городские поселения находились под властью Шведской короны, и только во второй половины XVII века появился шведский проект объединения Ивангорода и Нарвы — для создания комплекса единой неприступной крепости. Таким образом, можно предположить, что в 1640-х годах в Прибалтике И. Детерс владел не одним домом в Нарве, ему также мог принадлежать и дом в Ивангороде.
Ивангород и Нарва в XVII веке входили в состав шведских земель, являлись крупнейшими ремесленными и торговыми центрами. В 1640-е годы шведская Нарва (как в 1643 году отметил губернатор Эрик Гюлленштерн) представляла собой «безрадостное гнездо» [7, с. 38-41]. И это неудивительно, так как Швеция (хотя в тот период и находилась в мирных отношениях с Россией) была втянута в кровопролитную Тридцатилетнюю войну 1618—1648 годов. Нарва была многонациональным городом. Наряду с финнами, эстонцами, ижорцами и русскими там проживало немало немцев, шведов и шотландцев.
Документы 1640 года не зафиксировали ни одного художника в Нарве, и это неудивительно, так как в прибалтийских городах только начали появляться цехи художников. (Так, в Риге живописный цех возник лишь в 1638 году, примерно в эти же годы живописный цех появился и в Таллине). Таким
образом, в 1640-х годах в Нарве не было благоприятных условий для жизни и творчества художников. Вероятно, поэтому И. Детерс поспешил покинуть этот город ради высокооплачиваемой и престижной работы в столице Московии.
Нам неизвестно, где в Москве поселился И. Детерс, возможно, что в центре, в районе Покровки. В Оружейной палате мастеру назначили очень высокий оклад: «20 рублей, 20 четей ржи, 10 пшеницы, четверть круп грешневых, 2 чети гороху, 10 четей солоду, 10 четей овса, 10 полоть мяса, 10 ведер вина, 5 белужек, 5 осетров и жалованья государева месячного корму по 13 рублев на месяц» [13, с. 204].
В то же время один из лучших царских изографов — «жалованный иконописец» Иван Паисеин получал лишь 16 рублей в месяц. «За приезд» в 1644 году царь Михаил повелел дать И. Детерсу «ковш серебрен в две гривенки, камку куфтер, тафту добрую, сукно лундышь доброе» [13, с. 204].
В 1647 году в Москве вместе со своим братом И. Детерсом работал и Х. Детерс. Так, в 1647 году «ученик живописного дела» Исаак Абрамов золотил деревянную держательницу к лампаде в Успенском соборе, выполненную мастером Х. Де-терсом в виде руки из облака. 18 июня 155 (1647) года И. Детерс в челобитной просил царя отпустить своего младшего брата Х. Детерса с «подорожной» из Москвы [19, с. 69].
О работах И. Детерса в Москве практически ничего не известно. В Оружейной палате ему поручили обучать новому для России «живописному делу» (особой технике золочения по дереву и «камкам», письму «по полотнам» — холстам «живописным составом», то есть масляными красками) трех учеников — русского художника Фрола Степанова, «иноземца» Исаака Абрамова, имя третьего юноши осталось неизвестным.
Ученики И. Детерса работали под его руководством и в Иноземном приказе. В 1647—1649 годах они совместно сделали 55 рейтарских и драгунских знамен — украсили их росписью в технике масляной живописи по ткани. Впоследствии его ученики также исполняли знамена для полков «иноземного строя». Кроме того, они украшали «подволоки» (плафоны) на холстах в палатах царицы Марии Ильиничны, в 1652 году позолотили шатер к раке святого Саввы Сторожевского в Саввино-Сторо-
жевском монастыре. И если в 1650 году Ф. Степанов и И. Абрамов получали достаточно большие оклады — по «3 рубля, 6 четей ржи, овса тож и по 3 деньги в день поденного корму». То через 4 года, в 1654 году, они уже достигли, по словам их учителя И. Детерса, больших успехов в живописи и отличались от него лишь «чистотой отделки» своих произведений. Эта характеристика была учтена, в связи с чем им стали платить по 7 рублей в год, «12 четей ржи и овса» [19, с. 2,246].
И.Э. Грабарь высоко оценил деятельность И. Детерса в России как первого официального преподавателя живописи. И. Детерс сам владел живописной техникой и смог передать знания своим ученикам, в России же в тот период еще не умели исполнять портреты в западноевропейском стиле. И. Детерс был портретистом и постиг законы новоевропейской живописи, обучаясь, вероятно, в Любеке, где существовала профессия живописца, удовлетворяющая растущие запросы общества в портретах, сюжетных картинах, работах декоративно-монументального характера в русле североевропейской культуры и искусства. Еще в XVI веке художники ганзейских городов создавали погребальные, репрезентативные — поясные и по-грудные портреты правителей, вельмож, старшин гильдий, деятелей церкви (пасторов и др.).
И если в Нарве не было цеха живописцев, то в Таллине в 1630-х годах он уже существовал, в Риге подобный цех появился в 1638 году. Так, в 1644 году в Рижском цехе было 15 мастеров, из которых трое приехали из Гамбурга, пятеро — из Любека, Торгау, Гюстрова и других близлежащих немецких городов, причем большинство этих художников прошли обучение у голландских живописцев. Во всех странах Европы того времени происходила интенсивная миграция живописцев, которой способствовало изобилие мастеров в одной стране и отсутствие их в другой. Государи больших стран в соответствии с модой позволяли себе переманивать знаменитейших художников, правители маленьких государств завладевали ими на время.
В странах Северной Европы, в том числе и в Прибалтийских землях, в течение всего XVII века наблюдались «колебание между искусственным культивированием традиций
маньеризма XVI века и усвоением приемов реалистической школы голландского барокко, .. .любая живописная традиция, будь то старая или только что родившаяся, — привнесенное явление. В условиях миграции художников стабильные локальные традиции, не говоря уже о локальной школе, были невозможны. Живопись складывалась из работ различного характера и разных школ» [15, с. 8, 9, 10].
Художник И. Детерс не мог не знать особенностей художественного процесса своего времени, несколько лет он проработал в прибалтийских городах, затем — около 12 лет прослужил в Оружейной палате, был главным художником — «жалованным живописцем» и преподавателем живописи. Умер он в Москве в 1655 году. Тогда же на его место был взят «жалованным живописцем» «иноземец», смоленский шляхтич Станислав Лопуцкий [13, с. 204].
Работы И. Детерсона в Москве в 1640-е годы нам неизвестны. О его творчестве в первой половине 1650-х годов может дать представление знаменитый «Портрет патриарха Никона в белом клобуке» (ил. 2). Еще в начале XX века архимандрит Лео-
Ил. 2. Детерс (Детерсон) Иоганн (?). Портрет Никона в белом клобуке. Около 1655 г. Картина (холст, масло) находилась в Историко-архитектурном и художественном музее «Новый Иерусалим». Утрачена в 1941 — 1942 гг. Фотография. ГТГ. Научно-справочный отдел фото-и киноматериалов. Фонд Таврической выставки
Deters (Detesron) Iogann (?). Nikon's portrait in white hood. Around 1655. The painting (oil, canvas) was located in the New Jerusalem Historical-Architectural and Art Museum. Lost in 1941—1942. The photo. GTG. Scientific and reference department of photographic and film materials. Foundation of the Tauride Exhibition
нид, а вслед за ним И.Э. Грабарь предположили, что «Портрет патриарха Никона с белым клобуком» был создан живописцем Иоганном Детерсом. «На портрете он смог свободно разместить объемно моделированную мощную фигуру Никона в пространстве, передать грозный облик главы русской церкви». И. Детерсон, писал И.Э. Грабарь, «был единственным живописного дела мастером того времени, и, конечно, никому другому, как именно главному живописцу Оружейной палаты, не могли поручить "парсуну" всесильного тогда патриарха» [3, с. 412, 414]. Е.С. Овчинникова предположила, что в 1662 году именно этот портрет восхитил Паисия Лигарида, бывшего Газского митрополита, представителя антиниконианского лагеря. Лигарид тогда написал: «И когда увидел портрет, написанный одним отличным художником Иоанном, моим приятелем, то онемел, подумав, что вижу исполина» [8, с. 92]. (Имя автора портрета и Иоганна Детерса совпадает.) И все известные на сегодняшний день архивные материалы свидетельствуют, что до 1655 года в Москве действительно не было другого такого умелого портретиста, как И. Детерс. Еще И.Э. Грабарь писал, что окончательно подтвердится авторство И. Детерса, если будет установлено, что это произведение было создано до 1655 года, то есть до года смерти И. Детерса.
В 1989 году исследователь Л.В. Куликова, занимавшаяся иконографией Никона, определила, что этот портрет был написан с натуры и мог быть выполнен только до 1655 года. Доказательством этого является белый клобук на патриархе — старого образца, малый и плотно прилегающий, являющий собой подобие клобуков сирийских патриархов (ил.3). Она определила, что такой головной убор патриарх Никон носил только до конца 1655 года, а 21 декабря впервые надел в день празднования Петра-митрополита другой клобук — по греческому образцу и впоследствии в нем появлялся везде [13, с. 207-208]. И.Э. Грабарь видел подлинный портрет Патриарха Никона на выставке раннего русского портрета в Таврическом дворце в 1905 году и, конечно, обратил на него внимание. Впоследствии этот портрет находился в фондах Ново-Иерусалимского музея-заповедника и бесследно исчез в годы Великой Отечественной войны. Мы сейчас имеем возможность доволь-
Ил. 3. Клобук патриарха Никона. Середина XVII в.
Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Камка, золото, серебро, драгоценные камни; ткачество, шитье, чернь, эмаль
Nikon patriarch hood. Midlle of the 17th century. State historical and cultural reserve museum "Miscow Kremlin". Kamka, gold, silver, precious stones; weaving, sewing, niello, enamel.
ствоваться только качественной фотографией этого этапного для русского искусства XVII века произведения. Можно констатировать, что данное полотно являло достаточно высокий художественный уровень портретиста и что произведение написал художник, обладавший хорошей европейской выучкой. Подобного мастера в Москве в тот период не было. Таким образом, это произведение мог тогда написать только «иноземец» «немец» Иоганн Детерс, работавший в штате придворной Оружейной палаты. Чрезвычайно важен и тот факт, что это был первый прижизненный портрет патриарха Никона.
Портрет И. Детерса, вероятно, копировали уже в XVII веке и в XVIII — XIX веках. Сохранилось несколько поздних копий. Среди них — работа неизвестного художника начала XX века (на полотне фигура патриарха представлена зеркально по отношению к первоисточнику). Еще один портрет создан в 1913—1914 годах художниками Н. Косаревой и Т.Н. Гиппиус. Он фактически полностью копирует «Портрет патриарха Никона в белом клобуке» И. Детерса [14, c. 276-286].
Для объективной оценки роли художника Иоганна Де-терса в развитии русского придворного искусства необходимо отметить, что в Оружейной палате в XVII веке плодотворно работали русские «иконописцы», создававшие великолепные
иконы и стенные росписи в технике темперной живописи, но до 1643 года в ее штате не было ни одного «живописных дел мастера» и ни одного учителя живописи.
«Живописное дело» — как деятельность художников — «живописцев» по созданию художественных произведений различных жанров (портрета, пейзажа, натюрморта) — картин на холсте, стенных росписей в технике масляной живописи преимущественно светского характера определило становление в России культуры Нового времени. Деятельность художников-«живописцев» связывалась в России с обращением мастеров к письму с натуры, с освоением новой художественной системы, где применялась прямая и свето-воздушная перспективы, светотеневая моделировка, передавалась глубина пространства, объем фигур и предметов, использовалась техника масляной живописи на холсте.
«Живописное дело» появилось в России именно в Оружейной палате, и первый мастер — «жалованный живописец» Иоганн Детерс — сыграл немалую роль в становлении и развитии этого нового направления в русском изобразительном искусстве. Очень важна и преподавательская деятельность И. Детерса, так как в XVII веке русские мастера еще не имели ни учебников живописи, не выезжали в качестве пенсионеров в Италию или в Голландию для постижения законов западноевропейского искусства. А художники из Европы, ненадолго задерживаясь в Москве, не занимались педагогической практикой.
Список литературы References
1. Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия XVII столетия. М., 2008.
Buseva-Davydova I.L. Kul'tura i iskusstvo v ehpohu peremen. Ros-siya XVII stoletiya [Culture and art in the epoch of changes. Russia of the 17th century]. Moscow, 2008.
2. Викторов А.Е. Описание записных книг и бумаг старинных дворцовых приказов. М., 1883; Забелин И.Е. Домашний быт русского народа в XVI—XVII столетиях: В 2 т. М., 1862—1915; Филимонов Г.Д.
С. Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи // Сборник на 1873 г., изданный Обществом древнерусского искусства. М., 1873.
Viktorov A.E. Opisanie zapisnyh knig i bumag starinnyh dvorcovyh prikazov [A description of notebooks and documents of the old Dvort-sovy prikazes (palace offices.)]. Moscow, 1883; Zabelin I.E. Domashnij byt russkogo naroda v XVI—XVII stoletiyah: V 2 t. [Households of the Russian people in the 16th — 17th centuries: Two volumes] Moscow, 18621915; Filimonov G.D. S. Ushakov i sovremennaya emu ehpoha russkoj ikonopisi // Sbornik na 1873 g., izdannyj Obshchestvom drevnerusskogo iskusstva [Ushakov and his contemporary epoch of the Russian icon painting //1873 Collection, published by Society of Old Russian Art]. Moscow, 1873.
3. Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. 4. М., 1913.
Grabar I.E. Istoriya russkogo iskusstva [A history of Russian Art].
T. 4. Moscow, 1913.
4. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «рос-сики» //Искусство. 1986. № 12. С. 56-61.
Evangulova O.S. Russkij portret XVIII veka i problema "rossiki" [Russian portrait of the 18th century and the problem of rossica] //Iskusstvo. 1986. № 12. pp. 56-61.
5. Иконописцы и живописцы Оружейной палаты 1630 — 1690 гг.: Сборник документов / Сост. М.В. Николаева. М., 2012.
Ikonopiscy i zhivopiscy Oruzhejnoj palaty 1630-1690 g.: Sbornik do-kumentov / Sost. M.V. Nikolaeva [Icon painters and artists of the Armour chamber, 1630—1690. Collection of documents]. Moscow, 2012.
6. Корнюкова Л.А. Парсуна патриарха Никона и «русская идея» в государственной политике конца XVII в. //Исследование и реставрация парсуны патриарха Никона. ГИМ. Вып.157. М., 2006.
Kornyukova L.A. Parsuna patriarha Nikona i "russkaya ideya" v go-sudarstvennoj politike konca XVII v. // Issledovanie i restavraciya par-suny patriarha Nikona. GIM. Vyp.157 [The parsuna of patriarch Nikon and "Russian idea" in the policy of the State in the late 17th century //Re-search and restoration of the parsuna of patriarch Nikon. State Historical Museum. Series 157]. Moscow, 2006.
7. Коченовский О. Нарва. Градостроительное развитие и архитектура. Таллин, 1991.
Kochenovsky O. Narva. Gradostroitel'noe razvitie i arhitektura. [Narva. Town-planning development and architecture]. Tallinn, 1991.
8. Овчинникова Е.С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955.
Ovchinnikova E.S. Portret v russkom iskusstve XVII veka [Portrait in
Russian art of the 17th century]. Moscow, 1955.
9. Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1635 и 1639 годах. Кн. 2. М., 1870.
Olearius A. Podrobnoe opisanie puteshestviya golshtinskogo po-sol'stva v Moskoviyu i Persiyu v 1633, 1635 i 1639 godah. Kn. 2 [A detailed description of the Holstein embassy in Muscovy and Persia in 1633, 1635 and 1639. Book 2]. Moscow, 1870.
10. Павленко А.А. Организация «живописного дела» в Москве во второй половине XVII — начале XVIII в. Дис. ... канд. истор. наук. М., 1989.
Pavlenko A.A. Organizaciya "zhivopisnogo dela" v Moskve vo vtoroj polovine XVII — nachale XVIII v. Dis. ... kand. istor. nauk [The organization of "pictorial art" in Moscow in the second part of the 17th — early 18th century. Candidate dissertation]. Moscow, 1989.
11. Павленко А.А. Предпосылки возникновения «живописного дела» в Москве // Филевские чтения. Вып XI. М., 1993; Павленко А.А. «Иконописное и живописное дело» в Москве на рубеже XVII — XVIII вв. //Филевские чтения. Вып. VII. М., 1994; Павленко А.А. «Живописное и иконописное дело» во второй половине XVII в. //Труды ГИМ. Вып. 99. М., 2001; Павленко А.А. К.И.Золотарев — московский живописец XVII в. Материалы творческой биографии //Государственные музеи Московского Кремля. Вып. IV. М., 1984; Павленко А.А. К. Золотарев и московские живописцы последней трети XVII века // ПКНО. 1982. М., 1984; Павленко А.А. И.П. Рефусицкий — художник рубежа XVII — XVIII вв. //ПКНО. 1991. М., 1994.
Pavlenko A.A.Predposylki vozniknoveniya "zhivopisnogo dela" v Moskve //Filevskie chteniya. Vyp XI [The conditions of the origin of "pictorial art" in Moscow //Filyovsky chteniya. Part XI]. Moscow, 1993;
Pavlenko A.A "Ikonopis-noe i zhivopisnoe delo" v Moskve na rubezhe XVII — XVIII vv. //Filevskie chteniya Vyp. VII ["Icon and pictorial art" in Moscow at the turn of the 17th and 18th centuries //Filyovsky chteniya, series VII]. Moscow, 1994; Pavlenko A.A. "Zhivopisnoe i ikono-pis-noe delo" vo vtoroj polovine XVII v. // Trudy GIM. Vyp. 99 ["Pictorial and icon art" in the second part of the 17th century //Proceedings of the State Historical Museum. Series 99]. Moscow, 2001; Pavlenko A.A. K.I.Zolotarev — moskovskij zhivopisec XVII v. Materialy tvorcheskoj biografii // Gosudarstvennye muzei Moskovskogo Krem-lya. Vyp. IV. Moscow, 1984; Pavlenko A.A. K. Zolotarev i moskovskie zhivopiscy poslednej treti XVII veka [K.I. Zolotaryov — Moscow painter of the 17th century. The materials for a creative biography //Mos-cow Kremlin state museums. Series IV] //PKNO. 1982. Moscow, 1984; Pavlenko A.A. I.P. Refusickij — hudozhnik rubezha XVII — XVIII vv. [I.P. Refusitsky, the artist of the late 17th — early 18th century] // PKNO. 1991. Moscow, 1994.
12. Павленко А.А. Детерс Иоанн // Словарь русских иконописцев XI — XVII столетий / Сост. И.А. Кочетков. М., 2009.
Pavlenko A.A. Deters Ioann //Slovar russkih ikonopiscev XI — XVII stoletij / Sost. I.A. Kochetkov [Johann Deters //Dictionary of Russian icon painters of the 11th — 17th centurie]. Moscow, 2009.
13. Павленко А.А. Царский изограф XVII века Иоганн Детерс (Де-терсон) и «Портрет патриарха Никона в белом клобуке» // Кадашевские чтения. Т. XIV. М., 2014. С. 197-211.
Pavlenko A.A. Tzarskij izograf HVII veka Iogann Deters (Deterson) i "Portret patriarha Nikona v belom klobuke" //Kadashevskie chteniya. T. XIV [Tzar's isograph of the 17th century Johann Deters (Deterson) and "Portrait of patriarch Nikon in white hood" // Kadashev's Reading, V. XIV]. Moscow, 2014. pp. 197-211.
14. Павленко А.А. Копия портрета патриарха Никона и художник Т.Н. Гиппиус //Кадашевские чтения. Т. XVIII. М., 2016. C. 276-286.
Pavlenko A.A. Kopiya portreta patriarha Nikona i hudozhnik T.N. Gippius //Kadashevskie chteniya. T. XVIII [The "Portrait of patriarch Nikon" copy and T.N. Gippius the artist //Kadashev's reading, V. XVIII]. Moscow, 2016. pp. 276-286.
15. Портрет XVII века в Латвии: Каталог выставки в Рундальском дворце. Рига, 1986.
Portret XVII veka v Latvii. Katalog vystavki v Rundal'skom dvorce [Portrait of the 17th century in Latvia // Catalogue of the exhibition in Rundale Palace Museum]. Riga, 1986.
16. Ровинский Д.А. История русских школ иконописания до конца XVII века. М., 1856.
Rovinsky D.A. Istoriya russkih shkol ikonopisaniya do konca XVII veka [History of the Russian schools of icon painting till the end of the 17th century]. M., 1856.
17. Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. М., 2003.
Russkij istoricheskij portret. Epoha parsuny [Russian historical portrait. Parsuna epoch]. Moscow, 2003.
18. Русские и немцы. 1000 лет истории, искусства и культуры: Каталог. М., 2012.
Russkie i nemcy. 1000 let istorii, iskusstva i kul'tury: Katalog [Russians and Germans. 1000 years of history, art and culture. Catalogue]. Moscow, 2012.
19. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века: Словарь. М., 1910.
Uspensky A.I. Carskie ikonopiscy i zhivopiscy XVII veka: Slovar [Czar's icon painters and artists of the 17th century. Dictionary]. Moscow, 1910.
20. Ehasalu Pia. Rootsiaegne maalikunst Tallinnas. 1651—1710. Dis-sertationes Academiae Artium Estoniae. 2. Tallinnas, 2007.
Данные об авторе:
Павленко Алла Александровна — кандидат исторических наук, доцент кафедры истории и культурологии Московского авиационного института (Научно-исследовательского университета). E-mail: pav-lenko-alex @ mail. ru
Data about the author:
Pavlenko Alla — PhD in History, Associate professor, MAI (NIU). E-mail: [email protected]
