CC BY
200
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2013. № 2
МЕТОДОЛОГИЯ ПЕРЕВОДА В.А. Нуриев,
кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков
Института языкознания РАН; e-mail: [email protected]
ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА ИМЁН СОБСТВЕННЫХ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
Статья привлекает внимание к проблеме перевода имён собственных в практическом аспекте. Через призму конкретного речевого материала демонстрируются сложности, с которыми необходимо сталкивается литературный переводчик, когда передаёт имя собственное на принимающем языке.
Ключевые слова: художественный перевод, имена собственные, трудности.
Vitaly A. Nuriev,
Сand. Sc. (Philology), Associate Professor at the Department of Foreign Languages, Institute of Linguistics, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia; e-mail: nurieff.v@ gmail.com
Proper Names Challenges in Literary Translation
The article deals with the issue of translating proper names in literary texts and sheds light on a number of difficulties that one inevitably encounters when translating a proper name.
Key words: literary translation, proper names, difficulties.
Вопрос перевода имён собственных в отечественном переводо-ведении относится к тому кругу проблем, которые рассматриваются давно и довольно регулярно [см., например: Гиляревский, Старостин, 1978; Ермолович, 2001; Казакова, 2002; Магазаник, 1969; Основные понятия переводоведения, 2010; Старостин, 1965; Супе-ранская, 1962]. Исследователи, как правило, ограничиваются выведением определённого набора приёмов для передачи имён собственных на переводящем языке: транслитерация, транспозиция и калькирование, транскрипция (см., например: [Казакова, 2002]). Однако, как отмечают Н.К. Гарбовский в «Теории перевода» [Гар-бовский, 2004, с. 56—57], И. Левый в «Искусстве перевода» [Левый, 1974, с. 123—124] и Ю.А. Сорокин в труде «Переводоведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры» [Сорокин, 2003], в практическом отношении проблема гораздо сложнее, что мы и попытаемся продемонстрировать.
В большинстве случаев при переводе имени собственного комбинация и подбор вариантов происходят на уровне фонем: звуки исходного языка (ИЯ) заменяются наиболее близкими к ним по
акустическим свойствам в переводящем языке (ПЯ) (графемы ИЯ заменяются передающими сходные звуки графемами в ПЯ). Так, чтобы передать на русский язык французское имя Paul [pOl], нужно каждой фонеме в составе французского слова подобрать наиболее близкую по артикуляции и звучанию фонему русского языка: [p] заменяется русской фонемой [п], [O] — соответствующей русской гласной, а французская фонема [l] — русской согласной [л']. Таким образом, французское имя Paul в русском языке передаётся как Поль, причём единицей перевода является фонема, а способом или приёмом перевода — транскрипция [см. подробнее: Бархударов, 1975, с. 176—177]. В то же время Paul можно передать на русском иначе, как Пауль путём транслитерации. Вывод о целесообразности того или иного варианта можно сделать лишь с учётом повествовательных рамок, установленных автором в тексте. Имя Поль говорит о французском происхождении героя, либо местом действия является франкоязычная страна. Пауль выводит нас в немецкий культурный контекст. Третий вариант, Пол, имеет отношение к англоязычной культуре. Происходит переключение уровня переводимости: переводческое решение принимается не только на уровне фонем (графем), но на уровне всего текста, а имена героев становятся опорными пунктами, способными в значительной мере корректировать интерпретационную кривую смыслопорождения. Это заставляет переводчика накладывать на будущий перевод лекала переводящей культуры: учитывать культурно обусловленные ассоциативные связи, нежелательный интертекстуальный потенциал, фоносемантические ассоциации и т.д.
Один из самых широко известных примеров — замена имени главной героини в первых редакциях русского перевода сказочной повести А. Линдгрен «Пеппи Длинныйчулок» (по оригинальному замыслу главную героиню зовут Пиппи, а не Пеппи), переводчица Л.Ю. Брауде впоследствии неоднократно высказывала возражения против такой правки. Однако, учитывая особенности целевой группы, правомерность редакционной правки не вызывает сомнений: книга А. Линдгрен адресована в первую очередь детской аудитории, а имя Пиппи может спровоцировать нежелательную реакцию у русского читателя. Другой пример также заимствован из практики перевода детской литературы. В 2008 г. в издательстве «Махаон» на русском языке в переводе О. Варшавер вышел мировой бестселлер К. ДиКамилло «Удивительное путешествие кролика Эдварда» (The Miraculous Journey of Edward Tulane). Сюжет строится вокруг странствий игрушечного кролика из фарфора, который волей авторского замысла переживает ряд необычайных приключений. Одна из первых проблем, с которыми сталкивается русский переводчик, — проблема передачи имён собственных. В первой главе
мы встречаем три имени собственных: Edward Tulane (в русском переводе — Эдвард Тюлейн) — кролик, Abilene Tulane (в переводе — Абилин Тюлейн) — девочка—хозяйка кролика, Pellegrina (в переводе — Пелегрина) — бабушка девочки. Наименьшие сложности связаны с переводом имени бабушки: применяется транслитерация с опущением одной из парных ll. Abilene (произносится как РжЪэН:п]) имеют обыкновение передавать на русском по смешанному типу — как Абилин: первая часть слова транслитерируется, вторая транскрибируется. Возможные варианты — Эбелин, и, если принимать во внимание временные координаты повествования, косвенно отсылающие к началу XX в., — Эбелина/Эвелина (в отечественном переводе тогда бытовала традиция феминизации иностранных женских имён на русский манер). Имя Edward/Эдвард не представляет трудностей для перевода. Между тем фамилия Tulane, представленная как Тюлейн, требует большего внимания. По сюжету семейство Tulane проживает на Египетской улице в родовом особняке, в фамилии не заложено дополнительных ассоциативных связей (например, с тюленем). При переводе на русский язык можно избежать фоносемантических «намёков» при помощи незначительных манипуляций с формой слова (ю заменить на у, а е — на э), что в переводе дает Тулэйн1.
Рассматривая трудности перевода имён собственных на практическом речевом материале, сталкиваешься с неожиданными переводческими решениями. В одном из русских переводов романа Ф. Саган «Ангел-хранитель» (Le garde du coeur)2 переводчик Л. Тат-ко наряду с транскрипцией и транслитерацией широко использует другие приёмы. В некоторых случаях производится полная замена формы слова, идущая вразрез с авторским замыслом. Так передаются имена второстепенных персонажей: Louella Schrimp (Луэлла Шримп) становится Лолой Греввет, Frank Saylor (Фрэнк Сейлор) — Фрэнком Тайлером. Любопытно, что в других переводах, у А. Новиковой и Е. Залогиной, Сейлор тоже заменяется — на Сеймур:
"Frank Saylor. Votre ex-mari. Il s'est tué cette nuit".
— Фрэнк Сеймур. Ваш бывший муж. Застрелился этой ночью (пер. А. Новиковой).
— Фрэнк Тайлер. Твой бывший муж. Он покончил с собой сегодня ночью (пер. Л. Татко).
1 Примеры цитируются по: DiCamillo K. The Miraculous Journey of Edward Tulane. Candlewick, 2006. 228 p.; ДиКамилло К. Удивительное путешествие кролика Эдварда / Пер. с англ. О. Варшавер. М.: Махаон, 2008. 128 с.
2 Примеры цитируются по: Sagan F. Le garde du coeur. Julliard, 1999. 160 p.; Саган Ф. Ангел-хранитель / Пер. с фр. А. Новиковой; Избранные произведения. Т. 3. Романы. М.: Библиосфера, 1997. С. 349—429; Саган Ф. Сигнал капитуляции. Ангел-хранитель / Пер. с фр. Е. Залогиной. М.: Русанова, 1992b. 224 с.; Саган Ф. Хранитель сердца / Пер. с фр. Л. Татко // Ровесник. 1991. № 8—12.
— Фрэнк Сеймур. Ваш бывший муж. Он покончил с собой сегодня ночью (пер. Е. Залогиной).
Замена такого плана у А. Новиковой и Е. Залогиной единична, её можно объяснить стремлением переводчика встроить переводимый текст в принимающую культурную среду. Согласно фабуле, Фрэнк Сейлор — бывший муж главной героини Dorothy Seymour (Дороти Сеймур), разница в фамилиях бывших супругов запускает механизм «переводческой цензуры», который как особый психологический фильтр участвует в моделировании вероятностных реакций будущего читателя. Унификация фамилий (противоречащая оригинальной авторской интенции), вероятно, больше отвечала логике супружества, сформировавшейся у переводчиц в ходе их собственной социализации. В этом ключе трудно объяснить переводческое решение Л. Татко, здесь переводческая вольность распространяется не только на имена и фамилии персонажей, кардинальным образом изменяются названия конкретных объектов материальной действительности (рестораны и т.д.). Рассмотрим один такой случай:
Chez Romanoff's. C'est le Restaurant d'Hollywood où il faut dîner.
— «У Романова». В Голливуде это один из лучших ресторанов, где принято ужинать (пер. А. Новиковой).
— У «Чейзена». Это в Лос-Анджелесе единственный ресторан, который стоит тебе посетить (пер. Л. Татко).
— К «Романоффу». Это голливудский кабак, у нас принято там показываться (пер. Е. Залогиной).
А. Новикова восстанавливает русскую форму фамилии («У Романова»). Е. Залогина сохраняет исходный вариант (К «Романоффу»), используя транслитерацию. Л. Татко допускает абсолютную замену Chez Romanoff's ^ У « Чейзена». Следует отметить, Ф. Саган была хорошо знакома с ресторанной культурой тех стран (городов), где путешествовала. Она стремилась сохранить названия ресторанов в своих произведениях, чтобы усилить местный колорит и укрепить связь вымышленной реальности с настоящей действительностью, маскируя фикцию под псевдодокументальность за счет расстановки на сюжетной карте произведения меток, отсылающих к известным географическим объектам и людям. Так происходит и с рестораном «У Романоффа» (Romanoffs), история которого связана с именем Гершеля Гегузина, известного также как Майк (Михаил) Романов — самозваный племянник Николая II. По данным разных источников, ресторан «У Романоффа» открылся в Беверли-Хиллз между 1939 и 1941 гг. и стал со временем одним из самых посещаемых мест в Голливуде. Его завсегдатаями были Хамфри Богарт, Кларк Гейбл, Фрэнк Синатра, Лана Тёрнер, Гарри Купер, Альфред Хичкок, Отто Премингер, Билли Уайлдер и др. Период процветания закончился с наступлением 1960-х гг. «У Романоффа» закрылся
в 1962 г. [см.: Шатерникова, 2002; Meares, 2012]. Однако и ресторан «У Чейзена», название которого возникает в переводе Л. Татко, имеет реальный прототип (ресторан Chasen's). Он открылся в Бе-верли-Хиллз в 1937 г. Назван по имени основателя — бывшего актера Дейва Чейзена. В течение многих лет служил площадкой для проведения торжественного ужина по случаю вручения премии «Оскар». Постоянные посетители «У Чейзена» — Элизабет Тейлор, Мерилин Монро, Ширли Темпл, Кэри Грант, Орсон Уэллс, Дин Мартин, Кирк Дуглас, Ричард Никсон, Рональд Рейган и др. Он существовал дольше, чем ресторан Романоффа, оставаясь последним оплотом старого Голливуда. Его клиентами оказались и «новые» знаменитости — Шэрон Стоун, Джон Траволта, Джек Никол-сон, Мэл Гибсон и др. Ресторан закрылся в 1995 г., в отличие от «У Романоффа» его не снесли: здание переоборудовали под супермаркет [Brown, 1995, p. 88].
Прежде чем высказать какие-либо предположения относительно подобных замен в переводе, обратимся к истории создания оригинального текста. «Ангел-хранитель» вышел 23 марта 1968 г., был представлен публике как детектив, действие которого происходит в Голливуде. Главные герои — женщина сорока пяти лет (сценарист) и молодой человек двадцати пяти — двадцати шести лет (путешественник). Он попадает под колеса её автомобиля, получает серьёзную травму ноги, она отвозит его в больницу, потом привечает у себя дома, где он живёт, пока не выздоровеет. Тем временем начинают умирать люди, когда-либо дурно с ней обошедшиеся.
«Ангел-хранитель» — последнее произведение Ф. Саган, вышедшее в издательстве «Жюльяр». За два года до его выхода выгодный договор (аванс на сумму в два с половиной миллиона франков и двадцать процентов в качестве авторского права с каждого проданного экземпляра) Ф. Саган предложил А. Фламмарион. Чтобы поменять издателя, писательнице предстояло выполнить оставшуюся часть контракта с «Жюльяр» — написать еще одну книгу. Саган меняет жанр и обращается к детективам в духе Я. Флеминга или Дж.Х. Чейза. В своих мемуарах «Оглядываясь назад» (Derrière l'épaule) 1998 г. писательница утверждает, будто первую главу она написала «забавы ради» — для сестры, когда они гостили вдвоём в Ло, сестра заставляла писать продолжение каждый день и зачитывать его на ночь. По словам Саган, книга была написана за месяц, который они с сестрой «провели на холодном осеннем солнце, собирая грибы; сестра стряпала восхитительные блюда, а я — отвратительные убийства» [Sagan, 1998, p. 85]. Иначе представляет ситуацию С. Делассен, автор биографии Ф. Саган, отмечая, что осенью 1967 г. книга еще не закончена и в издательство попадет лишь в декабре [Делассен, 2003, с. 245]. В марте следующего года роман
выйдет без обязательной для крупного автора и издателя автограф-сессии и вообще без широкой рекламной компании, которая предваряла и сопровождала все предыдущие работы писательницы. Исключением станет интервью Ф. Саган в телевизионной программе Lectures pour tous («Чтение для всех»). Надо заметить, Lectures pour tous (создатели и ведущие — Пьер Дюмайе и Пьер Де-гропу), долгое время была одной из самых влиятельных передач о книжной индустрии на французском национальном телевидении. Интервью в программе организовано непосредственно после выхода романа (трансляция от 27 марта 1968 г.) и носит благожелательный характер. Тем не менее в большинстве своём литературные критики холодно встречают «Ангела-хранителя». Отрицательные отзывы публикует «Фигаро», «Комба», «Журналь де Диманш», «Пари-пресс», «Франс суар» и др., уличая писательницу в небрежном отношении к своему читателю, называя роман развлекательным и необязательным к прочтению [подробнее см.: там же, с. 246—248]). Общая отрицательная реакция литературной критики существенно понижает статус Ф. Саган в глазах читателей и занижает их ожидания от нового романа. Очевидно, так же воспринимает произведение и Л. Татко, дописывая и переписывая его на русском за Ф. Саган.
Перевод Л. Татко является исторически первым русским переводом «Ангела-хранителя», он опубликован в 1991 г. в восьмом— двенадцатом номерах молодёжно-развлекательного журнала «Ровесник» в рубрике «Зарубежная литература». Отношение переводчика к тексту и к автору отчётливо прослеживается в трансформации сюжетной канвы. Изменяется структура коммуникативной схемы романа (личное местоимение вы повсеместно заменено на ты), английские имена собственные транслитерируются на немецкий манер (Paul ^ Пауль, Lewis ^ Левис), наряду с этим наблюдается много других преобразований (изменение имён второстепенных персонажей). Переводчик моделирует новую фабулу с иным набором лиц, предметных объектов, а иногда и событий. По истечении почти двадцати лет невозможно достоверно определить мотивы таких переводческих решений, однако можно предположить, что в данном случае медийная история писателя и его произведения немало влияет на отношение переводчика к своему автору. Таково было в целом отношение к Ф. Саган в 1990-е гг. в России. Её книги печатались либо вовсе без вступительной аннотации (см., например, сборник «Потерянный профиль» издательства «А.Н. Сытин и К» [Саган, 1992a]), либо с аннотацией следующего рода: «Основная тема обеих вошедших в книгу повестей — женское сердце. Это откровенный дневник, анатомия любви, описанной так, как она есть, невзирая на не раз предъявленные автору обвинения в излишнем
пристрастии к эротике. Действие первой повести переносит читателя в салоны высшего парижского света, второй — в мир Голливуда, но обе они отличаются стремительным сюжетом, почти детективными поворотами событий, неожиданными концовками» [Саган, 1992б, с. 217]. Ни «Сигнал капитуляции», ни «Ангел-хранитель», о которых идёт речь, не являются повестями, это романы. Кроме того, «Ангел-хранитель» стал единственным детективным произведением в творчестве писательницы, хотя и он не следует доподлинно канонам детективного жанра, придерживаясь линии детектива-пародии. Видимо, аннотация, заведомо искажающая литературный образ автора, — это маркетинговый ход издательства «Русанова», направленный на расширение потенциальной группы покупателей.
Рассматривая особенности перевода имён собственных, нельзя не признать, что большие трудности вызывает их передача при работе с произведениями автора, которого отличает индивидуальное языковое творчество. С этой проблемой, в частности, сталкиваются переводчики французского писателя Р. Кено. Его самый, пожалуй, известный роман и международный бестселлер «Зази в метро» (Zazie dans le métro) изобилует «говорящими» именами. На русском существует два опубликованных перевода: 1992 г. (М.К. Голованив-ской и Е.Э. Разлоговой) и 2001 г. (Л. Цывьяна). Переводческие варианты значительно разнятся, в том числе и в отношении имён собственных.
Мать главной героини зовут Jeanne Lalochère (фамилия образована путём субстантивации несуществующего прилагательного женского рода lochère, предположительно образованного от глагола locher — трясти плодовое дерево, чтобы сбить плоды [Grand Robert, 2005], к прилагательному присоединяется определённый артикль женского рода la). М.К. Голованивская и Е.Э. Разлогова переводят Жанна Сиськиврось (сращиваются два слова: сиськи и разговорный вариант наречия врозь с глухим согласным в исходе слова), Л. Цы-вьян предлагает вариант Жанна Буферй (исходная лексема заменяется синонимом слова грудь, вульгаризмом, бытующим в разговорном языке и служащим для обозначения женской груди большого размера).
Другой женский персонаж — Mado Ptits-pieds (Мадо Маленькие-ножки, прилагательное petit Р. Кено приводит в усечённой форме, характерной для разговорной речи). М.К. Голованивская и Е.Э. Разлогова дают вариант Мадо Ножка-Крошка (изменяя следование частей исходного композита, заменяя множественное число единственным и субстантивируя прилагательное, обе составные части композита в переводе пишутся с заглавной буквы), Л. Цывьян — Мадо На Цырлачках (исходный композит заменяется предложным
словосочетанием, цырлачки — цыпочки, пальцы, «стоять на цыр-лах» — по всей форме, со всем почтением и раболепием прислуживать, угождать кому-то [Таубеншлак, 2012, с. 211])3. Примечательны те изменения, что привносит Л. Цывьян в перевод. Очевидно, на стадии мысленного экспериментирования с исходным текстом реконструкция и последующая проекция вербальной визуализации оригинальных образов испытывают влияние дополнительных факторов. В качестве такового выступает одноименный фильм-экранизация книги Р. Кено (1960 г., режиссер — Луи Маль, в главных ролях — Филипп Нуаре и Катрин Демонжо). Кинолента долгое время оставалась недоступной российскому зрителю, но в начале 2000-х гг., когда Л. Цывьян работал над новым переводом «Зази в метро», её уже можно было посмотреть в России. Прослеживаются некоторые параллели, в частности исполнительница роли Мадо, Анни Фрателлини, в киноверсии ходит, пританцовывая на цыпочках, как балерина в балетной пачке.
В качестве заключения позволим себе отметить, что перевод имён собственных в художественном тексте, по всей видимости, невозможно свести к механическому подбору соответствующих графем/фонем в переводящем языке. Это гораздо более сложная задача, требующая от переводчика и редактора комплексного осмысления принципов восприятия текста читателем и дифференциации подхода к каждому конкретному случаю с учётом целого ряда различных факторов.
Список литературы
Бархударов Л.С. Язык и перевод (вопросы общей и частной теории перевода). М.: Международные отношения, 1975. 238 с. Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2004. 544 с.
Гиляревский Р.С. Иностранные имена и названия в русском тексте. М.:
Международные отношения, 1978. 240 с. Делассен С. Любите ли вы Саган?.. / Пер. с фр. Т.В. Осиповой. М.: АСТ, 2003. 414 [2] с.
ДиКамилло К. Удивительное путешествие кролика Эдварда / Пер. с англ.
О. Варшавер. М.: Махаон, 2008. 128 с. Ермолович Д.И. Имена собственные на стыке языков и культур. М.: Р. Ва-лент, 2001. 200 с.
Казакова Т.А. Практические основы перевода. СПб.: Лениздат; Союз. 2002. 320 с.
3 Примеры цитируются по: Queneau R. Zazie dans le metro. Editions Gallimard, 2006. 278 p.; Кено Р. Зази в метро / Пер. с фр. Л. Цывьяна; Упражнения в стиле. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 64—230; Кено Р. Зази в метро / Под общ. ред. Н.Ф. Ржевской; Пер. с фр. М.К. Голованивской, Е.Э. Разлоговой. М.: Московский рабочий, 1992. 155 [2] с.
Кено Р. Зази в метро / Пер. с фр. Л. Цывьяна; Упражнения в стиле. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 64—230.
Кено Р. Зази в метро / Под общ. ред. Н.Ф. Ржевской; Пер. с фр. М.К. Го-лованивской, Е.Э. Разлоговой. М.: Московский рабочий, 1992. 155 [2] с.
Левый И. Искусство перевода / Пер. с чешского Вл. Россельса. М.: Прогресс, 1974. 396 [4] с.
Магазаник Э.Б. Роль антропонима в построении художественного образа // Ономастика: c6. ст. М.: Наука, 1969. С. 162—163.
Основные понятия переводоведения (Отечественный опыт). Терминологический словарь-справочник / Отв. ред. М.Б. Раренко. М.: ИНИОН РАН, 2010. 260 с.
Саган Ф. Ангел-хранитель / Пер. с фр. А. Новиковой. Избр. произв. Т. 3. Романы. М.: Библиосфера, 1997. С. 349—429.
Саган Ф. Потерянный профиль / Пер. с фр. А. Борисовой, И. Волевич и др. М.: А.Н.Сытин и К°, 1992a. 438 [4] с.
Саган Ф. Сигнал капитуляции. Ангел-хранитель / Пер. с фр. Е. Залогиной. М.: Русанова, 1992b. 224 с.
Саган Ф. Хранитель сердца / Пер. с фр. Л. Татко // Ровесник. 1991. № 8—12.
Сорокин Ю.А. Переводоведение: статус переводчика и психогерменевтические процедуры. М.: Гнозис, 2003. 160 с.
Старостин Б.А. Транскрипция собственных имен: Практическое пособие. М.: Книга, 1965. 92 с.
Суперанская А.В. Заимствование слов и практическая транскрипция. М.: АН СССР Ин-т языкознания, 1962. 48 с.
Шатерникова М. Остап Бендер в американском варианте // Чайка. № 18 (34) от 16 сентября 2002. http://www.chayka.org/oarticle.php?id=797
Таубеншлак А.А. и др. Язык Одессы. Слова и фразы: Словарь. Одесса: Optimum, 2012. 260 с.
Brown D. The Talk of the Town: Chasen's Fadeout // The New Yorker. 1995. February 20. P. 88.
DiCamillo K. The Miraculous Journey of Edward Tulane. Candlewick, 2006. 228 p.
Grand Robert (version électronique). Paris, 2005.
Meares H. Recipes from Romanoff's, Supper Club to the Stars. 2012. http:// www.kcet.org/socal/food/the-public-kitchen/recipes-from-romanoffs-supper-club-to-the-stars.html
Queneau R. Zazie dans le metro. Editions Gallimard, 2006. 278 p.
Sagan F. Derrière l'épaule. Plon, 2000. 248 p.
Sagan F. Le garde du coeur. Julliard, 1999. 160 p.
