CC BY
29ПАВЛЕНКО В.В.
-Литература-
1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Учеб. пособие для студентов пед. ин -тов. Изд. 2-е, перераб., Л., «Просвещение», 1981. - 295 с.
2. ГальперинИ.РСтилистика английского языка. Уч.для студентов инст-тов и фак. иностр.языка.- М.: Высшая школа, 1977. - 136с.
3. ГальперинИ.Р.Текст как объект лингвистического исследованиями Наука, 1981. -143 с.
4. Демурова Н.В. «О переводах Байрона в России». - М.: Рус.яз, 1989. - 151 с.
5. Демурова Н.В. «Лира Байрона». - М.: Рус.яз, 1989. - 89с.
6. ДжБайрон. Лiрика. - КиТв: Вид-во художньоТ лгтератури, 1982. - 96с.
7. Комиссаров В.Н. Слово о переводе.- М.: Из-во «Международные отношения», 1973.- 23 с.
8. Новикова М.А. Семинар по теории и практике перевода и прикладной культурологи.- Электронная версия.- Симферополь: Таврический национальный университет им.В.И. Вернадского, 2007-2008.
9. Пиввуева Ю.В. Пособие для теории перевода. - М.: Филома-тис, 2004.- 304 с.
10. Сазонова Е.Б. Образные средства как компонент структуры художеств. текста. Автореф. дис канд.фил.наук:10.02.01. - Л,1984.- 19 с.
11. Стиль автора и стиль перевода: Учебное пособие / М.А. Новикова, О.Н. Лебедь, М.Ю. Лукинова и др. - К.: УМК ВО при Мин вузе УССР, 1988. - 84 с.
УДК 82'06/7/03
Павленко В.В.,
кандидат фнлологнних наук, доцент кафедри лЫгвютичноТ та краТнознавчоТ пщготовки журналов Дыпрпет-
ровського нацюнального уыверситету
ТРУДНОЩ1 ПЕРЕКЛАДУ ПОСТМОДЕРН1СТСЬКОГО ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ
Середина ХХ ст. характеризуемся бурхливим розвитком теорп та практики перекладу. На даному етап вже не виникае питання, чи мае наука про переклад право на юнування як самостшна галузь, вже сформовав певн напрямки дослщжень (iсторiя перекладу, загальна теорiя, критика перекладу, методика перекладу, тощо). Становлення «трансля-цшноТ лшгвютики» повязано з iменами видатних зарубiжних i вп"чизня-них лшгаспв: Г. бгер, О. Каде, Дж. Кетфорд, Ю. Найда, Л. Бархударов,
Я. Рецкер, А. Федоров, О. Швейцер, В. Комюсаров, Л. Латишев, е. Бреус, О. Фшкель, М. Рильський, О. Кун^ч, С. Ковганюк, В. Копттов, Р Зорiвчак, О. Гайнiчеру, Г. Мiрам та iн. Але в до-слщженнях з перекла-дознавства i досi залишаеться багато не до кшця вивчених факторiв, одним з яких е питання лексичних i стилютичних трансформацiй в про-цеа перекладу. Перекладацький iнтерес до творiв Д. Бартелма викли-каний тим, що цей письменник вважаеться класиком постмодершзму, одного з найяскравiших явищ культури, лггератури i мистецтва ХХ ст. На жаль, твори Д. Бартелма майже не перекладались на украшську мову. Саме тому доволi актуальним видаеться питання розробки методiв украшського художнього перекладу.
Мета статт - проаналiзувати труднощi перекладу постмодернн стського художнього твору на прикладi украТнських перекладiв опов-iдань Д.Бартелма. Для досягнення поставлено! мети необхщним е вирiшення таких завдань: 1) охарактеризувати особливост постмо-дернiстського художнього тексту; 2) виявити особливост бартелмо-вих експериментiв iз формою оповд 3) проаналiзувати переклад метафор та щюматичних конструкцiй; 4) визначити принципи перекладу постмодернютського художнього твору на украТнську мову. Практична значимсть: одержат результати можуть бути викори-станi при читаннi курсiв iз юторп американськоТ лiтератури та теори i практики перекладу. Заявлена тема е перспективною для подальшоТ детально! розробки методiв украТнського художнього перекладу.
На думку вщомого теоретика постмодерызму Н.Б. МаньковськоТ [1], американську постмодернютську лiтературу, за ваеТ 1Т рiзноманiтностi, вiдрiзняе перенесення уваги з епютемолопчноТ проблематики, типовой для модершзму, на онтологiчний статус тексту як посередника мiж письменником i читачем. У зв'язку з цим кожен текст може трак-туватися як особливий жанр, що свщчить про персоналютський характер творчого контакту письменника з аудиторiею.
Специфка перекладу постмодернютського тексту базуеться на «втьному, iгровому, iронiчному ставленнi до тексту, який переклада-ють довiльними трансформа^ями, створеними фантазiйними мовни-ми конструк^ями, мозаТкою неологiзмiв» [1, 188]. Творчий статус автора орипнального тексту i перекладача при цьому зрiвнюються. 1м'я Дональда Бартелма, вщомого американського письменника-пост-модернiста, давно ввшшло до антологiй сучасноТ американськоТ про-зи ХХ столiття,а його творчий доробок е предметом фунтовних досл-iджень у лiтературознавствi (Д.Олдрiдж, Л. Гордон, Д. Клшков^ц). УкраТнському читачевi творчiсть Д. Бартелма може бути вщома з роайсь-комовних переклцфв, що були зробленi Олексiем ПчелЫцевим (2000 р.).
Дональд Бартелм (Donald Barthelme, 1931-1989) народився у Фта-дельфи', у родин архггектора (i це, очевидно, вщбилося на його худож-ньому свiтобаченнi), вирiс у Х'юстоы, ще в школi почав писати, продов-жував це заняття i в уыверситеН i пiзнiше, повернувшись i3 армшськоТ служби в Япони' та Коре!'. Деякий час пюля закiнчення унiверситету Дональд Бартелм працював директором музею сучасного мистецтва в Х'юстоы, в 1957-1961 рр. видавав „University of Houston Forum", "Location". Як видавець читав дуже багато цкавоТ лп"ератури, зокрема, Гессе, Бел-лоу, Сартра, хоча ымецьк митц були йому цiкавiшi за французьких; друкувався у невеликих журналах. У 1962 р. Д. Бартелм переТжджае до Нью-Йорка i починае друкуватися у вщомому журналi „Нью-Йоркер", у роздiлi „Talk of the Town". Саме тут з'являються його „фрагменти".
Фрагментарнiсть стае принциповою позицiею автора. Основним методом поеднання фрагметчв у письменника е колаж, який коригуеть-ся скорiше не асо^а^ями персонажiв, а сюрреалiстичними принципами, авторським баченням i вщчуттям реальностi („Я i мiс Мендибл", „Скля-на гора", „Повiтряна куля", „Вечiрка"). До того ж, Д. Бартелм свщомо конструюе прозу 3i словесного смiття, штампiв, заяложених стереотитв, канцеляризмiв, словосполучень, що втратили первинний смисл i фак-тично вже не здатн щось означати. Саме через словесну тканину пись-меннику i вдаеться показати безглуздють i беззмютовнють такого звич-ного щоденного життя, побудованого колись на принцип „здорового глузду", а тепер його позбавленого. Здебтьшого це i е „тто" його опов-iдань, виданих у збiрках "Повертайтеся, докторе, Калл^арН" (1964); „Не-вимовнi дiяння, неприроды вчинки" (1968); „Вогнi мiста" (1970); i, на-рештi, майже пщсумкова „Шiстдесят оповiдань" (1981), що безумовно, стали своерщною феноменологiею Америки 60-70 х рр.
У творах Д. Бартелм обирае метод такого собi синтезу рiзноманiт-них стилiв (високого, низького, мелодраматичного, бурлескного) i прийомiв оповд Експерименти, якi письменник проводить з формою оповд мають на метi, у першу чергу, змшити оповiдальний дискурс. Пiдмiна контексту, порушення лопчноТ зв'язностi, цiлiсностi дискурсу призводить до створення нового, втьного вщ загальновизначених правил i настанов художнього тексту.
Самi тексти можуть мати форму листа, як, наприклад, в оповiданнi „Пiскова людина" ("The Sandman", 1976). Тут автор намагаеться поясни-ти, чому вш погоджуеться iз рiшенням свое!' подруги припинити вщвщу-вання психотерапевта i придбати пiанiно. Вiн дае лiкарю Ходдеру прiзвись-ко «Пскова Людина», осктьки той намагаеться вiдгородити Сьюзен вщ життевих негараздiв. Оповiдач часто вводить цитати iз професiйних журналiв та спе^альних книг, присвячених психоаналiзу.
Оповiдання може бути написаним у формi щоденника - „Я i Mic Мендибл" ("Me and Miss Mandible"), або взагалi окремих фрагментiв, що збер^ають свою вiдокремленicть, як, наприклад, у „Склянш горi" ("The Glass Mountain"). У цьому творi 100 фрагметчв, якi не мають лопчних зв'язкiв мiж собою:
1. "I was trying to climb the glass mountain".
2. "The glass mountain stands al the corner of Thirteenth street and Eighth Avenue".
3. "I had attained the lower slope".
4. "People looking up at me".
5. "I was new in the neighborhood".
6. "Nevertheless I had acquaintances".
7. "I had strapped climbing irons to my feet and each hand grasped a sturdy plumber's friend".
8. "I was 200 feet up".
9. "The wind was bitter".
10. "My acquaintances had gathered at the bottom of the mountain to offer encouragement" [3, 178].
1. „Я намагався пщнятися на скляну гору".
2. „Скляна гора стопь на розi ТринадцятоТ' вулиц та ВосьмоТ' Авеню".
3. „Я шдшшов до гори".
4. „На мене витрщалися люди".
5. „Живу я тут вщнедавна".
6. „Але в мене вже е знайомГ.
7. „Я прив'язав до шг монтерськ юпч, а в кожнш руц затиснув мщного, надшного квача".
8. „Я пщнявся вгору на 200 фу^в".
9. „Жахливий вп"ер".
10. „Мо'Т знайомi зiбралиcя у пщыжжя гори, аби пдбадьорити мене".
Така побудова, на перший погляд, може здатися недолгом. Але,
насправд^ вщсутнють чiткоТ' структури надае текcтовi певно'Т гнучкост i рухомоcтi. З огляду на це, текст можна читати практично з будь-якого ешзоду i рухатись у будь-якому напрямку. Саме так недолк у поcтмодернicтcьких текстах набувае ново' якостк
Таким чином фрагментарнють стае основною рисою бартелмово-го тексту. Оповiдь наче розсипаеться на окремi елементи, якi здебть-шого лише опосередковано пов'язанi мiж собою. Яскравим прикладом цього прийому е роман „Бтосшжка". Твiр роздiлений на частини, просторово вщокремлеш одна вiд одно'', оcкiльки кожна з них почина-ються з ново' сторшки. Крiм того, вона мае свого героя, мюце дм та певну „центральну подiю". До того ж, кожен герой в окремш чаcтинi
опиняеться у цен^ оповд Це своeрiднi „картинки" тексту, а перехщ вiд одшеТ до шшоТ „картинки" досить умовний. Тх послщовнють може бути змiнена за бажанням автора або читача. Завдяки цьому ство-рюеться нелiнiйна структура оповд Для неТ характерний вдносно вльний зв'язок мiж елементами, що робить усю структуру бiльш рухомою.
Нелшшна структура оповiдi наближае роль читача до авторськоТ: включаючись у процес створення твору, читач може вилучати з тек-стовоТ структури все новий i новий змiст. При цьому автор непом^но керуе дiями читача, перемикаючи увагу з рiвня сюжету на рiвень структури. Вш надае читачевi повну свободу тлумачення кожноТ окремоТ частини. Оповщь у самих частинах роману i перехiд одшеТ частини до шшоТ вiдбуваеться наче ривками, як, наприклад, у сценi, коли один i3 гномiв, повертаючись додому, розмiрковуе про свое побачення з Бтосшжкою:
"Henry walked home with his suit in a plastic bag. He had been washing the buildings. But something stirring in him, a wrinkle in the groin. He was carrying his bucket too, and his ropes. But the wrinkle in his groin was monstrous. "Now is necessary to court her, and win her, and put on this clean suit, and cut my various nails, and drink something that will kill the millions of germs in my mouth, and say something flattering, and be witty and bonny, and hale and kinky, and pay her a thousand dollars, all just to ease this wrinkle in the groin. It seems a high price". Then he let his mind stray to her groin. Do girls have groins?The wrinkle was still there" [4, 64 - 65].
„Генрi повертався додому, поклавши свш пакет. Вш мив бу^влк Але щось його турбувало, складка в паху. Також вш ню цеберко i мотузки. Але ця складка у нього в паху була жахлива. Зараз необхщ-но залицятися до неТ, завойовувати ТТ, i вдягнути цей чистий костюм, й обрiзати ыгп, i випити що-небудь, що вб'е мтьйони бактерш у мене в рот^ i полестити, i бути дотепним i гарним, сильним i спритним, i зап-латити Тй тисячу доларiв, i все задля того, аби зменшити складку в паху. Здаеться, цша завелика". Генрi змусив себе подумки вщволк-тися вщ складки. По™ його думки зосередились на ТТ складцк „Чи е у дiвчат пах? Складка все ще була там".
Динамка мовного рiвня набувае першорядного значення: у дiа-логах персонажiв та авторськш опов^д розвертаеться цкава мовна гра. Саме у цьому уривку найповшше виявила себе надзвичайна майстернють Бартелма-стилюта, все рiзноманiття вщтшюв його мови. При цьому схильнють письменника до мовного експериментування е ключовою. Вш сподiваеться, що мова в усш ТТ багатозначностi буде „розшифровкою" змiсту.
ПРОКПЕМИ ПОГ.ШПЖЕННЯ CRITOROI П1ТРРДТУРИ Й ДКТУДПЬН1 ПРОКПЕМИ II ПРРРКПДЛУ
Бартелмiв нелшшний текст, завдяки наявностi у ньому ктькох ка-налiв передачi шформацп, породжуе новий, не закладений автором смисл. I вже не автор, а сам текст стае генератором смислу. Д. Бар-телм не е новатором у теоретичнш галуз^ але саме вш е експеримен-татором у царин прихованих комушкативних можливостей писемно''' мови. Писемне слово, що становить основний матерiал лп"ературного твору, з одного боку е лише умовним „слщом" означуваного, сприяе посиленню багатозначностi i семантично' невловимостк Слово, яке мiстить у ^6i рiзнi змiстовi ланцюжки, виходить за рамки лшшного тексту, що у межах одного твору реалiзуеться за допомогою нелшшно''' змютово''' та графiчно'Т оргаызацп тексту. Саме тому у Д. Бартелма так поширена полiварiантнiсть сюжетних ситуацiй, взаемозамiна епiзодiв, 'х асоцiативна, а не логiко-часова побудова, комбша^я, навiть на однiй сторшщ рiзних текстiв, шрифтiв („Повггряна куля", „Ти менi скажеш?", „В кшц мехашчно''' ери", „Бiлоснiжка", „eвгенiя Гранде").
Використовуючи цю теорiю на практик, зокрема при перекладi нелiнiйних текспв Бартелма, треба чiтко усвiдомлювати, що пщ час прямого спiлкування вс його учасники мають змогу уточнити сенс змюту i таким чином встановити однозначне i повне взаеморозумш-ня. А от при опосередкованому сшлкуванш (писемна комунiкацiя) збiльшуеться шдивщуальне вiдокремлене тлумачення i вiдбуваеться народження нового смислу. Дуже часто це призводить до нерозумш-ня тексту, але надае свободу мисленню та уявк Читач упевнений, що шформа^я, яку вш сприймае, мае сенс, тому понад усе вш прагне розкрити цей сенс.
З огляду на те, що при перекладi бартелмових нелшшних текспв провiдне мюце займають лiнгвостилiстичнi аспекти, перекладач мае вдатися не лише до лопко-семантичних вщношень, а й до бтьш опо-середкованих, асоцiативних зв'язкiв.
Таким чином, у художньому мовленнi створюються та реалiзуються можливостi переведення частини iнодi дуже значущо' шформацп в пщтекст i розширення простору гри явного та неявного сми^в. Наприк-лад, в оповiданнi „Вечiрка" („The Party") уже перша фраза бентежить, осктьки в нiй вiдсутнiй лопчний зв'язок: "I went to a party and corrected a pronunciation" [3, 231] - „Я тшов на вечiрку та виправив вимову". Далi текст розподiляеться на окрем^ практично не пов'язанi один з одним фрагменти. Дискретнють сюжету набувае крайньо''' точки, коли еднiсть тексту розриваеться i вiн виглядае як абсолютно непов'язане скупчення епiзодiв. Це можна простежити вже в першому абзацi оповiдання:
"I went to a party and corrected pronunciation. The man whose voice I had adjusted fell back into the kitchen. I praised a Bonnard. It was not a
Bonnard. My new glasses, I explained, and I'm terribly sorry, but significant variations elude me, vodka exhausts me, I was young once, essential services are being maintained. Drums, drums, drums, outside the windows. I thought that if I could persuade you to say "No", then my own responsibility would be limited, or changed, another sort of life would be possible, different from the life we had previously, somewhat skeptically, enjoyed together. But you had wandered off into another room, testing the effect on members of the audience of your ruffled blouse, your long magenta skirt. Giant hands, black, thick with fur, reaching in through the windows. Yes it was King Kong, back in action, and all of the guests uttered loud exclamations of fatigue and disgust, examining the situation in the light of their own need and emotions, hoping that the ape was real or papiermache according to their temperaments, or wondering whether other excitements were possible out in the crisp, white night" [3, 231].
„Я шшов на Be4ipKy та виправив вимову. Людина, вимову якоТ' я виправив, повернулася на кухню. Я похвалив Бонарда. Але то був не Бонард. Це все через моТ новi окуляри, пояснив я, i мен дуже при-кро, але суттевих вщмшностей я не помнив, горшка знесилюе мене, колись я був молодим, i дбав про свш фiзичний стан. За винами -барабани, барабани, барабани. Я подумав, що якби я зм^ переконати тебе сказати „нГ, тодi моя власна вщповщальнють зменшилась або змшилася б, шше життя стало б можливим - якюно новш за те, яким ми разом насолоджувались до цього, нехай не без скепсису. Але ти тшла до шшо'Т юмнати, перевiряючи на публiцi ефект вщ твое'Т гофро-ваноТ блузи i довго'Т червоно'Т спщницк Пгантськ руки, чорн й воло-хат^ просунулися у вкно. Так це був Юнг Конг, вш повернувся, i ва гост голосно зггхнули вщ утоми й огиди, оцшюючи ситуацш у свгш власних потреб та емоцш, сподiваючись, що мавпа справжня або бута-форська - це залежало вщ темпераменту кожного, або ж цкавились, як ще можливi розваги зможе подарувати ця розаяна прозора шч".
У першому реченн е ттьки мюце дм - „a party". I як у бшьшосп оповщань Д. Бартелма, тут немае опису ситуацп, наявна лише ТТ' де-монстрацiя: „Людина, вимову якоТ я виправив, повернулася на кухню". Ми подтяемо думку тих письменнимв i вчених (А. Чехов, Е. Хемшгуей, Г. Мiрам), як вважають, що перше речення - це своер-iдний лiтературний камертон, що задае тон всьому оповщанню. Його смисл мае бути самодостатым, адже наступи речення нiяк не допов-нюють його. Таким чином, тональнють задано: з наведеного прикладу ми розумiемо, що це все пародiя на „потiк свiдомостi" оповщача.
Щоб уникнути двозначностi при перекладi слова "mаn" украТ'нсь-кою мовою, ми використовуемо слово „людина", осктьки укра'Тнсь-
кою лексема «чоловк», OKpiM належностi людини до чоловiчоT CTaTi, означае людину, що перебувае у шлюбних стосунках. П'яте речення дае нам неабияку шформацш про оповiдача. I тут важливо взяти до уваги вiдсутнiсть лопчного зв'язку i правильно перекласти наступн фрази, не порушуючи стилiстичних норм украТнськоТ мови:
1)"significant variations elude me";
2) „vodka exhausts me";
3) „I was young once essential services are being maintained".
До^вно перша фраза перекладаеться так:
„Я не зм^ пригадати значних змш (варiантiв)", ,,Значн змiни не спали мен на думку".
Але осктьки з попередньоТ фрази ми дiзнаемося, що людина помилилась через своТ новi окуляри, то у вщповщносп до стилютич-них норм ми штерпретуемо фразу й отримуемо: „ютотних вщмшнос-тей я не помнив".
Завдяки комбiнаторностi слiв у мовi перекладу наступну фразу перекладаемо як „горшка знесилюе мене". Далi ситуацiя дещо уск-ладнюеться, осктьки друга частина речення: „I was young once, essential services are being maintained" - заводить нас у глухий кут. До чого тут „головы служби" („essential services"), а саме таким е дос-лiвний переклад? Замша ешвалентами „ютотнГ або ж „дуже важ-ливГ, ситуацiT не змiнить. Адже слово „services" так чи шакше означае „повиннють", „обов'язок". Згiдно комункативноТ' теорп, перекладач ху-дожньоТ лiтератури мае донести читачу не факти оригшалу, а його образи. Система образiв мае бути якщо не сптьною, то хоча б ствпа-дати. З огляду на це, мовна ситуа^я, що склалась, була виршена таким чином: „Колись я був молодим i дбав про свш фiзичний стан". Це рiшення було продиктовано контекстом, осктьки з нього ми дiзнае-мось, що людина змшила окуляри i новi Тй не пiдходять, вона мае звичку прикладатися до чарки, а в молодост ситуацiя була геть шшою - людина дбала про свое здоров'я. Як правило, пщ час перекладу художнього тексту ми втрачаемо значну ктькють шформацп, але це неминуче. На думку вщомого лшгвюта i перекладача Г. Мiрама [2], вщмшносп у мовних та культурних тради^ях, системi образiв автора тексту та перекладача обов'язково призводять або до втрати, або до замши притаманних оригшалу конотацш та асо^ацш. А от мета перекладача - намагатись зберегти в перекладi все, що можливо.
Саме таке завдання стоТть перед нами. Коли мова йде про дiвчину оповщача, ми дiзнаемося, що вона була вдягнена „ruffled blouse" „long magenta skirt". У даному випадку "ruffled" можна перекласти i як "гоф-рована", i як „зiм'ята". Але, осктьки мова йде про початок 70-х (опо-
вщання було написане у 1972 роц^, перюд, коли актуальними i мод-ними були лет, npo3opi, гофрованi тканини, ми залишили перший варiант. Що ж до слова „magenta", то воно означае рiзновид тканини, що мае червоне забарвлення. „Довга червона сшдниця" - саме таким буде переклад. Звичайно, можна зробити примаку i пояснити сутнють слова „magenta", але ми згодн з позицiею Г. 1Мрама, який вважае, що у талановитого перекладача насттьки мало прим^ок, наскiльки це можливо. Отже, за найменшоТ можливостi ми Тх уникаемо.
1ншою проблемою перекладача може стати остання фраза першого абзацу „...or wondering whether other excitements were possible out in the crisp, white night" [3, 231].
Первинний змют еппечв „crisp" - „крихка" i „white" - „бта", не зовам сумюы зi словом „night" - „ыч" в украТнському варiантi перекладу. Тому ми Тх дещо трансформуемо й опоетизуемо, з тим, щоб вони не випада-ли iз загальновживаноТ лексики. Саме ж речення ми також перефразуе-мо й отримаемо: „...або ж цкавилися, якi ще можливi розваги зможе подарувати ця прозора, розаяна ыч". Втiм, слiд пiдкреслити, що баланс мiж iноземним колоритом i нормами украТнськоТ л^ературноТ мови нам удалося пщтримати.
Наступна фраза звучить наче цитата з поабника iз соцюлоги: „The importаnt tasks of a society are often entrusted to people who have fatal flaws" [3, 232]. „Частое за все, найважливш завдання, що стоять перед сусптьством, доручаються знедоленим людям". Звщки ця фраза? Вона стае бтьш-менш зрозумтою в ходi подальшого читання: „Of course we tried hard it was intelligent to do so extraordinary efforts were routine" [3, 232]. „Звичайно ж, ми дуже старалися, це було единим, що мало рацш, екстраординарн зусилля виявилися буденною прозою". Це iронiчне висловлювання стосуеться читача, бтьше того, воно написане автором з позицп читача цього тексту.
Щоб осягнути змют того, що було сказано, читачу iнодi самому потрiбно ктька разiв перечитати текст i добудувати елементи, яких не вистачае. Тож текст провокуе читача змшити мюцями якiсь части-ни, вщняти однi фрагменти, додати шшк
Окрему проблему для перекладача творiв Д. Бартелма стано-вить переклад щюм, стiйких метафоричних сполучень, метафор та змшних сполучень. Щодо метафор, то це улюблений прийом Д. Бартелма. Але метафора, як правило, матерiалiзуеться досить буквально: "Ralph is coming...he is striding over dappled plains and crazy rivers and he will change your life for better, probably, you will be fainting with glee at the simple touch of his grave gentle grizzled hand although I am aware that some people can't stand prosperity,, ("У кшц мехашчноТ ери")
[3, 273-274]. „Ральф наближаеться ... BiH крокус Kpi3b CTpoKaTi piBHMHM та шален рiки, i BiH змiнить твое життя на краще, можливо ти знепри-томнiеш вiд захвату, як ттьки BiH торкнеться тебе наполегливою, не-рвовою неймовiрно нiжною рукою, хоча я знаю, знаю напевно, що деяк люди не можуть витертти процвггання".
В оповiданнi "У кшц мехашчно''' ери" самi персонажi твору е чудо-вою метафорою для перюду переходу вiд мехаычного до постмеха-нiчного сторiччя. В оповщанш можна помiтити насмiшкувате став-лення до жiночих журналiв. Структура твору мае складний iронiчний резонанс. Оповщач i мiсiс Девiс раптово одружуються, а потiм роз-лучаються. Але до одруження кожен ствае "пiсню великих сподн вань". 1роыя в тому, що жоден iз них не е iдеальним партнером iз цих пiсень. На 'х весiлля приходить Господь Бог. Й оповщачу вже цiкаво - чи благословить Вш цей захiд. Наприкшц юторп ми вже маемо пародш на поему Мiльтона "Загублений рай". Порiвняння ново'' елек-тронно' ери з постшдус^альним столiттям робить минуле сторiччя майже райським.
Що ж стосуеться щюматичних конструкцiй, то 'х у Д. Бартелма багато. Найчаспше смисл iдiоми перекладаеться стiйким метафорич-ним сполученням. Кожнiй iдiомi можуть вщповщати як окремi слова, так i вiльнi сполучення. Таким щюмам за значенням найчастiше вщпо-вщають цiлi iдiоми, що дають правильний переклад, сшвпадаючи зi словарним змютом:
"For the God's sake "[3,10] - "Заради всього святого", "Заради Бога";
"One must be fair" [3, 273] - "Треба бути вщвертим"; "One must wish it luck" [3, 275] - "Треба побажати йому вдачГ; "One must cheer it on" [3, 275] - "Маемо пщбадьорити його"; "... if you don't mind my saying so" [3, 11] - "... не бажаючи образи-ти, скажу".
Синонiмiчнiсть щюми стосовно слова в номшативному значены робить можливим и переклад там, де в оригiналi е лексема, що не мае жодного вщтшку iдiоматичностi, але де умови контексту дають 'й право на юнування:
"... all that jazz" [3, 10] - "... уся ця маячня"; "... a hell of a book" [3, 11] - "... неймовiрна книга"; "That's something to shoot for." [3, 13] - "Заради цього варто док-ласти зусиль", "G заради чого чуприну грти";
"... you are all around me at that moment" [3, 276] - ".ти все, що зараз е у мене";
"on the other hand" [3, 10] - "з шшого боку";
OKpiM iдiом, важлива роль пщ час перекладу вiдводиться фразе-ологiзмам:
"get a haircut" [3, 11] - "пщстрижися";
"get a new suit" [3, 11] - "придбай новий костюм";
"to feel long hair" [3, 10] - "торкнутися довгого волосся";
"to dry out" [3, 276] - "висихати";
"He likes to get into the field Himself" [3, 278] - "BiH полюбляе власно-руч займатися чорновою роботою".
Висновки. Таким чином, будь-як спроби шдшти до перекладу постмодернiстського нелiнiйного тексту Бартелма з позицш загаль-них усталених норм перекладу, призведуть якщо не до повно'Г його незрозумтосп, то до певно'' важкостi, хай навпъ стилютично'''. Пере-кладач, безумовно, мае знатися на юторп й теорп постмодернiзму i бути готовим перекласти такий нелшшний текст.
Лтература
1. МаньковскаяН. Эстетика постмодернизма. - СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 2000.
2. Мирам Г Переводные картинки. Профессия: переводчик. - К.: Эльга Ника-Центр, 2001.
3. Barthelme D. Sixty Stories. - New York: Putnam, 1981.
4. Barthelme D. Snow White. - New York: Athenaeum, 1967.
УДК 81'25:81'373
Посылина Е.С.,
аспирант Таврического национального университета
им. В.И. Вернадского
КОРПОРАТИВНАЯ ЛЕКСИКА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ: ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ АСПЕКТ (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА ДЖОНА ГРИШЭМА «ФИРМА»)
В связи с усиленным развитием коммерческих предприятий, фирм, компаний и транснациональных корпораций можно говорить о существовании корпоративной лексики как особой группы слов, представляющую недостаточно изученную область в переводоведении. Перевод корпоративной лексики в художественных произведениях представляет особый интерес, так как именно художественный дискурс позволяет увидеть то, что менее явно представлено в специальных типах текстов. В данном исследовании предлагается переводческий анализ корпоративной лексики на материале
