CC BY
0
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. C. 19-31 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 3, pp. 19-31 ISSN 2308-1031
© Чжан Сунао, 2024 УДК 780.6
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-19-31
ТРОМБОННЫЕ ПАРТИИ В ТОРЖЕСТВЕННОЙ МЕССЕ БЕТХОВЕНА: ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ И СТИЛЕВЫЕ ВЛИЯНИЯ
Чжан Сунао1
1 Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, Санкт-Петербург, 191186, Российская Федерация
Аннотация. Многочисленные исследования, посвященные творчеству Л. ван Бетховена, редко фокусируются на проблемах оркестрового письма, в частности, на анализе тромбонных партий в симфонических и вокально-хоровых сочинениях. В статье в опоре на зарубежные исследования освещаются важные моменты создания Торжественной мессы, особенности работы композитора над тромбонными партиями, их редактирование в процессе многократного переписывания и подготовки к публикации. Распространенная во времена Бетховена практика вынесения партий тромбонов в отдельные приложения к партитуре привела к утере их автографов. Композитор внес их снова, когда основная партитура была закончена и заново переписана, что породило путаницу и расхождения в тромбонных партиях. Последнее критическое издание мессы (Мюнхен, 2000) позволяет исследовать выверенную композитором окончательную редакцию, демонстрирующую расширение роли тромбонов. Анализ репрезентативных эпизодов тромбонных партий в мессе приводит к выводу о приверженности Бетховена к традиции австрийской церковной музыки в целом, и о музыкально-стилевом воздействии Реквиема В.А. Моцарта, в частности. Помимо отмеченных элементов сходства в трактовке тромбона Моцартом и Бетховеном приводятся документальные свидетельства, подтверждающие внимательное изучение Бетховеном моцартовского Реквиема. В то же время рассмотренные примеры партитуры демонстрируют прогрессивность позднего почерка Бетховена, применяющего тромбоны не только для усиления громкости, но и как незаменимый инструмент тембровой драматургии.
Ключевые слова: Бетховен, Моцарт, Торжественная месса, Реквием, тромбон, оркестровая партия, венская духовная музыка
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Чжан Сунао. Тромбонные партии в Торжественной мессе Бетховена: история создания и стилевые влияния // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 3. С. 19-31. DOI: 10.24412/23081031-2024-3-19-31.
TROMBONE PARTS IN BEETHOVEN'S SOLEMN MASS: HISTORY OF CREATION AND STYLISTIC INFLUENCES
Zhang Songao1
1 A.I. Herzen Russian State Pedagogical University, Saint Petersburg, 191186, Russian Federation
Abstract. Numerous studies devoted to L. van Beethoven's work rarely focus on the problems of orchestral writing, in particular, on the analysis of trombone parts in symphonic and vocal-choral works. The article highlights the important moments of the creation of the Missa Solemnis, the features of the composer's work on the trombone parts, their editing in the process of repeated rewriting and preparation for publication. The practice, widespread in Beethoven's time, of placing trombone parts in separate appendices to the score led to the loss of their autographs. The composer introduced them again when the main score was completed and rewritten, which created confusion
and discrepancies in the trombone parts. The latest critical edition of the mass (2000) allows us to examine the final edition verified by the composer, demonstrating the expanded role of the trombones. Analysis of representative episodes of trombone parts in the mass leads to the conclusion about Beethoven's commitment to the tradition of Austrian church music - in general, and about the musical and stylistic influence of W. Mozart's Requiem - in particular. In addition to the noted elements of similarity in the interpretation of the trombone by Mozart and Beethoven, documentary evidence is provided confirming Beethoven's careful study of Mozart's Requiem. At the same time, the examined examples of the score demonstrate the progressiveness of Beethoven's late style, using trombones not only to increase volume, but also as an indispensable tool for timbre dramaturgy. Keywords: Beethoven, Mozart, Missa solemnis, Requiem, trombone, orchestral part, Viennese sacred music Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests.
For citation: Zhang Songao (2024), "Trombone parts in Beethoven's Solemn Mass: history of creation and stylistic influences", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 3, pp. 19-31. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-3-19-31.
В 1880 г. бельгийский музыковед и композитор Франсуа Геварт, оценивая значимость тромбонов в музыке Людвига ван Бетховена, заключил: «У Бетховена тромбоны играют в основном декоративную роль; они призваны увеличить объем звука, окружая грандиозную или живописную композицию всем возможным блеском. Они появляются на поле инструментальной борьбы только ближе к концу действия, как резерв, который должен приумножить огромные усилия и нанести решающий удар» (ОеуаеП Б., 1880, рр. 207-208)1. Вероятно, Геварт, вдумчиво анализирующий оркестровку Пятой симфонии Бетховена, не знал или не изучал партитуру Торжественной мессы. Партии тромбона в этом позднем сочинении мастера более значительны, сложны и изобретательны, чем в любом другом его произведении2.
К сожалению, современные исследования, посвященные анализу роли тромбонов в музыке Бетховена, крайне немногочисленны, а специальные работы о тромбонных партиях в Торжественной мессе отсутствуют. В частности, в фундаментальной монографии Дэвида Гийона не затрагиваются произведения, созданные после 1811 г. (Ошоп Б., 1988), а в работе Кена Шифрина внимание сосредоточено в основном на симфонических сочинениях, включающих тромбонные партии3. В статьях и исследованиях, посвященных Торжественной
мессе Бетховена, участие тромбонов, в лучшем случае, удостаивается попутного упоминания (Drabkin W., 1991; Ohl F., 1981).
Бетховен сочинял Торжественную мессу в самые тяжелые годы своей жизни (1819-1823), когда он испытывал проблемы со здоровьем и должен был сражаться в судебных тяжбах по поводу опеки над племянником Карлом. Плата за его обучение и судебные издержки вынудили композитора влезть в долги, поэтому Бетховен начал переговоры по продаже партитуры мессы задолго до окончания работы. В марте 1820 г. Бетховен заключил соглашение о публикации мессы с боннским издателем Николаусом Зимроком и получил щедрый аванс. Несмотря на это, в 1822 г. композитор продолжил поиски издателя, способного заплатить более высокую сумму.
Ведя переговоры с несколькими издателями в Вене, Берлине, Лейпциге и Майнце, Бетховен смог договориться с издательством Schott в Майнце, которому передал рукопись только в 1825 г. В 1822 г., в разгар переговоров, композитор, остро нуждавшийся в деньгах, разослал обращения к главам европейских государств, директорам консерваторий и хоровых обществ с предложением подписаться, т.е. приобрести за 50 дукатов рукописные авторизованные копии Торжественной мессы. Композитор получил десять таких заказов, и в 1823 г. разо-
слал десять рукописей (БгаЬкт М, 1991, р. 17).
Первая публикация Торжественной мессы состоялась в марте 1827 г., возможно, уже после смерти композитора. В процессе подготовки к публикации Бетховен, страдающий от ухудшения зрения, просил издателя привлечь к корректированию нотного текста композитора и теоретика Готфрида Вебера, но Вебер отказался. В результате месса не была тщательно отредактирована и опубликована с многочисленными неточностями. Однако исследователи мессы имеют в своем распоряжении несколько копий партитуры, которые позволяют выявлять художественные намерения композитора.
В автографе мессы, который представляет собой неполную рабочую партитуру, отсутствовали партии тромбонов, контрафагота, контрабасов и органа4. Для композиторов начала XIX в. в этом не было ничего экстраординарного. Английский композитор и писатель Джон Марш в «Советах молодым композиторам инструментальной музыки» (1807) отмечал, что поскольку тромбоны применялись редко, композиторы не вписывали их партии в основную партитуру, «но оставляли их для последующего добавления при необходимости, что легко может сделать по партитуре любой композитор или ценитель композиции» (цит. по: (Ошоп Б., 1988, р. 88)). Наблюдение Марша было сделано в связи с ораториями Г. Генделя, но такая практика, согласно которой партии тромбонов в виде приложения выносились за пределы основной рукописи, продолжилась в начале XIX в. Ей следовал и Бетховен во всех своих произведениях, где участвовали тромбоны.
Бетховен добавил партии тромбонов, когда основная композиция мессы была закончена. В частности, они появляются в копии, подаренной эрцгерцогу Рудольфу и в копии, отправленной в издательство
(Meilers W., 1983, р. 299). Неудивительно, что в различных рукописных партитурах Торжественной мессы, отправленных подписчикам задолго до ее официальной публикации, есть расхождения. Впервые на это обратил внимание Александр Тей-ер: «В автографе, а также в копии, которую Бетховен подарил эрцгерцогу, тромбоны не вступают до слов "judicare vivos et mortious". В Gloria их нет. Тромбонный пассаж, который теперь появляется перед вступлением хора на "judicare", раньше предназначался для валторн. В автографе после "et mortious" тромбоны выключаются до конца Credo; они снова вступают в начале Sanctus, но молчат в следующем allegro. Они встречаются в Benedictas, но отсутствуют в Agnus Dei» (Thayer A., 1964, р. 819).
Бетховен, конечно, знал о несоответствиях в партиях тромбонов, поскольку переписывание десяти копий велось в течение 1823 г. разными копиистами параллельно. Они отправляли листы на проверку, композитор просматривал, вносил корректировки и доработки, посылал обратно. Помимо того, что Бетховен в те годы жаловался на ухудшение здоровья (Thayer А., 1964, р. 859), ему приходилось бороться с небрежностью или невежеством копиистов, которых он порой оскорблял, называя их почерк «жалкими каракулями», увольнял, нанимал снова (Thayer A., 1964, р. 937). Одного из таких копиистов он, по-видимому, имел в виду, когда высказывал в письме Антону Шиндлеру свое беспокойство о партиях тромбона в Gloria: «А что по поводу партии тромбона? Скорее всего, она все еще у него, поскольку он ее не отдал, когда возвращал Gloria. Пришлось так долго рассматривать эти жалкие каракули, что мы забыли забрать партию тромбона» (цит. по: (Thayer A., 1964, р. 858)). Можно только догадываться, насколько сложно было контролировать
переписывание десяти копий партитур и отдельно следить за партиями, не вошедшими в основную рукопись. Это объясняет отсутствие, фрагментарность или многочисленные расхождения в партиях тромбона.
Как отметил Норберт Герч, работавший над последним критическим изданием Торжественной мессы (Beethoven L., 2000), «большая часть исходного материала была уничтожена или утеряна, в том числе партии тромбона, записанные в дополнениях к автографу полной партитуры...» (Gertsch N., 2000, р. vii). Изучив девять копий, сделанных переписчиками под наблюдением композитора, Герч пришел к выводу, что Бетховен добавил тромбоны в 1823-1824 гг., почти два года спустя после окончания основной партитуры (автографа). Для работы с переписчиками ему понадобилось переписать мессу, учитывая все добавления и доработки.
Так возникла «рабочая» рукопись: она отразила окончательный облик сочинения и во многом отличается от более ранних копий. В этой рукописи столь значительно переработаны Kyrie, Credo и Agnus Dei, что автограф мессы остался полезен только музыковедам-текстологам, работающим над критической редакцией и анализирующим расхождения рукописей и ранних изданий. Да и сам Бетховен, когда рабочая партитура была готова, считал ее «основным текстом», а первоначальный автограф забросил. Именно эта рукопись стала главным источником для последнего критического издания Торжественной мессы в Мюнхене 2000 г., на которое мы будем ссылаться в дальнейшем (Beethoven L., 2000).
Замысел Торжественной мессы возник у Бетховена в 1818 г. В то время он сделал запись в своем дневнике: «Чтобы писать истинную церковную музыку, нужно изучить все церковные хоралы монахов,
и проследить за расположением цезур в самых правильных переводах и за безупречностью просодии во всех христи-анско-католических псалмах и напевах вообще» (цит. по: (Кириллина Л., 2009б, с. 373). Композитор чрезвычайно серьезно относился к изучению католической литургики. Например, прежде чем приступить к работе над мессой, он сделал копию всего ее латинского текста с расстановкой ударений в каждом слове и подстрочным немецким переводом (см.: (Drabkin W., 1991, р. 14)). Кроме того, он приложил значительные усилия, чтобы осмыслить текст, а не просто следовать традициям музыкальной риторики, сложившимся в XVIII в. Его интерес к церковной музыке не ограничивался предшествующим столетием, но и простирался в глубь веков, о чем свидетельствует собственноручно переписанный им гимн Дж. Палестрины Gloria patri.
Все эти обстоятельства не оставляют сомнений, что Бетховен стремился сочинить «истинно церковную музыку». Это стремление отвечало и, возможно, было сформировано под влиянием Цецилиан-ского движения, развернувшегося в Европе в первые годы XIX в. Лидеры этого движения5 призывали авторов духовных сочинений к отказу от концертно-опер-ной виртуозности и возвращению к стилю римской полифонии XVI в., который рассматривался как идеал церковной музыки. По мнению адептов цецилианской идеи, «церковная музыка должна отличаться строгостью и побуждать прихожан к благочестивым мыслям, а этому требованию соответствует только стиль a cappella» (Жесткова О., 2012, с. 21). Подобные идеи разделял и даже высказывал сам Бетховен (Кириллина Л., 2009б, с. 373-375), хотя он был далек от стремления возродить акапельный стиль in Palestrina в своей Торжественной мессе.
Тем не менее, в поисках идеала «истинной церковной музыки» композитор осознал огромную роль тромбонов, как инструментов, звучание которых ассоциируется с божественной силой или загробным миром. Тромбоны издавна привлекались в духовных хоровых произведениях, но особенно часто в австрийской духовной музыке XVIII в. В мессах и ораториях А. Кальдары, И.Й. Фукса, его учеников Ф. Тумы и Г.К. Вагензайля стало традицией использовать два тромбона, прежде всего, для дублирования хоровых голосов в манере colla parte и усиления мощи оркестра. Порой Фукс и его современники трактовали тромбон даже как облигат-ный инструмент в сольных ариях. Особенно это касалось альт-тромбона. При этом за тромбоном закрепилась семантика, связанная с библейскими образами.
Тембр инструмента символизировал голос Бога или архангелов, возвещающих его волю, а мрачное звучание тромбонов в сценах Страшного суда, передающее неотвратимость расплаты перед лицом высшей силы, стало общепринятым колористическим средством. Й. Гайдн и В.А. Моцарт обычно применяли в своих духовных сочинениях три тромбона, но преимущественно для удвоения хоровых партий и гораздо реже в качестве сольных инструментов. Это обстоятельство усиливает эволюционную значимость Торжественной мессы, если учесть, что в своей первой Мессе до мажор (1807) Бетховен обошелся без тромбонов.
Три партии тромбона - альт, тенор и бас - присутствуют во всех частях Торжественной мессы, кроме первой. Если сравнивать их с другими тромбонными партиями в более ранних сочинениях Бетховена, то обращает на себя внимание расширение диапазона: от соль малой октавы до ре второй (альт), от до малой до ля
первой (тенор) от ре большой до фа# первой октавы (бас). Неизвестно, какие музыканты и на каких инструментах тромбонного семейства исполняли эти партии на премьере Торжественной мессы. Информация о тромбонистах отсутствует даже в такой авторитетной литературе о Бетховене, как исследования А. Тейера, М. Соломона, У Киркендейла, У. Киндер-мана. Но, поскольку партии записаны в альтовом, теноровом и басовом ключах, их принято идентифицировать с соответствующими инструментами: альт-, тенор-и бас-тромбоном.
Ховард Вайнер считает, что в те времена в Вене все тромбонные партии исполнялись на тенор-тромбоне, а при необходимости воспроизвести более низкие звуки, чем позволял диапазон инструмента, тромбонисты прибегали к так называемой технике «ложного тона» (Weiner H., 2005). Это объяснение кажется неубедительным с практической точки зрения. К примеру, мощного звука ре большой октавы, который был нужен Бетховену, можно добиться только на бас-тромбоне.
Три тромбона впервые вступают в Gloria на словах Deus Pater omnipo-tens (Боже Отче Всемогущий), а точнее - на первом, долго длящемся слоге omnipotens. Майнард Соломон справедливо считает, что Бетховен привлек здесь тромбоны, «чтобы символизировать божественную силу» (Solomon M., 2003, р. 198). Тромбоны звучат вместе со всеми деревянными и медными духовыми инструментами, играющими на протяжении трех тактов доминантсептаккорд к ми-бемоль мажору, но в результате внезапной модуляции фраза заканчивается триумфальным ре мажором. Напряженное звучание Д7 усиливается арпеджированными фигураци-ями шестнадцатых у струнных и тремя форте всего оркестра и хора (пример 1).
Пример 1. Торжественная месса. Gloria, тт. 185-190 Fig. 1. Missa Solemnis. Gloria, mms. 185-190
Horn in D
Alto Trombone
Tenor Trombone
Bass Trombone
Особенно важную роль тромбоны играют в фуге In gloria Dei patris, amen, которая представляет собой большую торжественную коду Gloria. Тема фуги сочинена в духе радостного славословия: ее интонационное движение устремлено вверх, а мелодия, в основе которой неизменно сохраняется восходящий квартовый ход, пронизана торжественными юбиляциями. Тема впервые проводится у хоровых ба-
сов, затем передается тенорам, альтам и сопрано. Проведение ее у басов абсолютно точно дублируется бас-тромбоном (наряду с фаготами, контрафаготом, органом и низкими струнными), хоровую партию теноров удваивают тенор-тромбоны (а также фаготы, альты, виолончели и орган), вместе с хоровыми альтами играет альт-тромбон (а также кларнеты, валторны, скрипки, орган) (пример 2).
Пример 2. Торжественная месса. Gloria. Фуга In gloria Dei patris, amen, тт. 360-373 Fig. 2. Missa Solemnis. Gloria. In gloria Dei patris, amen, mms. 360-373
Как уже отмечалось, традиция удвоения хоровых партий тромбонами сложилась у венских композиторов XVIII в. Такой прием часто можно встретить в мессах и ораториях И.Й. Фукса, А. Кальдары, Ф. Тумы, Л. Хофмана, Й. Гайдна, В.А. Моцарта. Они либо прибегали к точному дублированию, полностью сохраняя ритмический рисунок, либо упрощали тромбонные партии, освобождая их от подвижных пассажей восьмыми и шестнадцатыми нотами.
В фуге In gloria Dei patris, amen Бетховен предпочел первый вариант, по-видимому, рассчитывая на исполнительский опыт и техничность венских тромбонистов. Однако непрерывные последовательности восьмых длительностей в тт. 2-3 темы достаточно сложны даже для современных исполнителей, технически превосходящих своих предшественников начала XIX в. Сложность заключается не только в необходимости сыграть пассаж чисто, ритмично, хорошим крепким звуком, но и в том, чтобы избежать слишком громкого звучания, перекрывающего хор и другие инструменты, исполняющие ту же тему (кларнеты, валторны и скрипки - менее звучные инструменты, чем тромбоны). Вероятно, опасаясь громкостного «перевеса» тромбонов, Бетховен наделил партии всех остальных инструментов, дублирующих хор, акцентами sf на каждой доле такта. Они должны придать просодическую четкость и помочь выдерживать единый темп, не замедляя его. Тромбонистам, всем музыкантам оркестра и дирижеру приходится затрачивать огромные усилия на поиск идеального акустического баланса. Но художественный результат таких поисков всегда вознаграждает исполнителей6, и фуга звучит торжественно и триумфально, но не тяжеловесно.
Такая же задача возникает при дублировании хоровых партий в финальной
части Торжественной мессы - Agnus Dei. В разделе фугато на словах Dona nobis pacem бас-тромбон точно удваивает басовую партию хора, тенор-тромбон - теноровую, а альт-тромбон - альтовую. Ритмический рисунок этой темы еще более сложен, чем в фуге In gloria Dei patris. В удвоении также попеременно участвуют струнные, фаготы, контрафаготы и орган: их партии также снабжены динамическими ремарками sf, только на сильных долях такта (пример 3).
Особенно сложны первые ноты темы -четверти с точками, которые задают темп всего раздела и предполагают абсолютную синхронность хора и инструментов. От тромбонов опять же требуется чистота интонации, ритмичность и умеренно громкий звук, который придаст мощь и красочность звуковому полотну, но не заглушит хор и струнные инструменты.
В Торжественной мессе у тромбонов нет продолжительных соло, если не считать краткие эпизоды, где они играют проходящие неаккордовые звуки, не дублируемые больше никакими инструментами оркестра. Такие примеры встречаются в Sanctus, Credo и Agnus Dei. Отсутствие ярких тромбонных соло касается не только Торжественной мессы, но и других сочинений Бетховена, включающих тромбонные партии.
И все же в Credo есть небольшой эпизод, где солирует теноровый тромбон, затем к нему присоединяется альт-тромбон, а следом - басовый (пример 4). Если тенор звучит сольно, то альтовый и басовый тромбоны дублируют соответствующие хоровые партии. Соло появляется в конце Credo, в разделе Allegro molto (фа мажор) на словах ... et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortious (.вновь грядущего со славою судить живых и мертвых7 (Лебедев С., 2000, с. 20)), точнее - перед словом judicare (судить).
Пример 3. Торжественная месса. Agnus Dei, тт. 216-229 Fig. 3. Missa Solemnis, Agnus Dei, mms. 216-229
A tu- Trombone
Tenor Trombone
Bits* Trombone
к 8 - =r=
HHLH »' 1 J "Я 1 '' f i I.J. J 1 J j» r r / J' r~> r if, - гз~1_ -j—j p J hJ J J ¿dd
Пример 4. Торжественная месса. Credo, тт. 221-228 Fig. 4. Missa Solemnis. Credo, mms. 221-228
В критическом издании Торжественной мессы 2000 г. представлен альтернативный вариант партий тромбона в этом эпизоде, который был расширен Бетховеном в рабочей рукописи. Эта поздняя переработка демонстрирует масштабиро-
вание первоначального композиторского замысла, связанного с сольным выделением тромбонов, тембр которых в данном случае символизирует трубу архангела, созывающего на Страшный суд живых и мертвых (пример 5).
Пример 5. Торжественная месса. Credo, тт. 221-229. Критическое издание Fig. 5. Missa Solemnis. Credo, mm. 221-229. Krit. Bericht
Это небольшое соло тромбона перекликается с началом Tuba mirum в Реквиеме Моцарта. Ассоциация возникает в первую очередь, из-за тембра тенор-тромбона, которому Моцарт поручил сначала двухтактовое соло, а затем выразительный диалог с басовым сольным голосом (тт. 1-16). Не менее важна смысловая связь текста, сакральную значимость которого выражает мрачный и грозный тембр тромбона. Как в Credo мессы, так и в Tuba mirum речь идет о Судном дне, причем в Реквиеме строки Tuba mirum spargens sonum / Per sepulcra Regionum содержат упоминание необыкновенного (т.е. неземного) звука трубы: Трубный голос дивным звоном / Грянет к сонмам погребённым (пер. М.Л. Гаспа-рова) (Лебедев С., 2000, с. 22). Все это указывает на осмысленный выбор композиторами тромбона, сольное звучание которого наилучшим образом создает эсхатологическую картину.
Не только австрийские, но и немецкие композиторы XVIII в. при возможности включали тромбоны в свои духовные сочинения. Так, Г.Ф. Гендель в ораториях «Саул» и «Израиль в Египте» сочинил яркие тромбонные партии, достойные отдельного и глубокого исследования. Общеизвестно, что тромбоны широко применял К.В. Глюк, особенно в реформаторских операх. Все эти произведения знал и имел возможность изучить Бетхо-вен8. Современные исследователи не пришли к единому мнению о доминирующем влиянии одного композитора или одной школы на стиль Торжественной мессы. Даже в вопросе оркестровки принято говорить о ряде образцов, которые могли повлиять на Бетховена.
На протяжении всей сознательной жизни он изучал и копировал произведения самых разных композиторов и эпох. В рукописных архивах Бетховена находили копии сочинений Дж. Палестрины,
У. Бёрда, И.С. Баха, его сыновей В.Ф. Баха, К.Ф.Э. Баха, Л. Керубини, И.Й. Фукса, Готлиба Муффата, Г. Генделя и Й. Гайдна. Наибольшее число копий, собственноручно сделанных Бетховеном, составляют произведения И.С. Баха, Г. Генделя и В. Моцарта. В разные периоды жизни Бетховен скопировал 13 фрагментов инструментальных, оперных и духовных сочинений Моцарта. Среди них три копии фуг Моцарта. Наиболее поздняя из этих трех копий содержит запись фуги Kyrie из Реквиема Моцарта и ее анализ. На оборотной стороне этого листа обнаружен набросок фуги et vitam Venture из Credo Торжественной мессы самого Бетховена (см.: (Churgin В., 1987). Известно также, что партитура мо-цартовского Реквиема была в личной библиотеке Бетховена9.
Копия фуги Моцарта сделана Бетховеном на одинарном нотном листе, который хранится в Библиотеке редких книг и манускриптов университета Колумбия (Нью-Йорк). В 1976 г. его обнаружила историк искусства Ханна Абрахамсон, изучавшая Торжественную мессу Бетховена. Эксперты, в частности, Алан Тайсон и Батия Чургин, подтвердили подлинность листа (Churgin В., 1987, р. 460)10. Размер, пометки на полях и другие характеристики позволили специалистам сопоставить его с другими образцами бумаги, на которой Бетховен записывал свои сочинения, и установить время копирования моцартовской фуги с июня 1819 по июль 1820 г. Основываясь на собственном расследовании и наблюдениях Зигхарда Бранденбурга о хронологии использования Бетховеном разных типов нотной бумаги, Б. Чургин склонен полагать, что фуга et vitam Venture, набросок которой сделан на оборотной стороне листа, была сочинена Бетховеном в тот же период (Churgin В., 1987, рр. 463-464).
Кроме того, сохранились свидетельства высочайших оценок Бетховеном моцартовских сочинений. Одно из писем Бетховена аббату А. Штадлеру полностью посвящено Реквиему Моцарта и было написано в разгар дискуссий о сомнительной подлинности Реквиема. Готфрид Вебер, редактор музыкального журнала Cäcilia, в одной из своих статей подверг едкой критике художественные решения Моцарта в Реквиеме11. В ответ Штадлер в начале 1826 г. опубликовал очерк - апологию подлинности и ценности Реквиема. Аббат разослал эту брошюру друзьям, в том числе Бетховену (см.: (Churgin В., 1987, р. 464)). 6 февраля 1826 г. Бетховен выразил в письме А. Штадлеру поддержку его позиции и заявил о неизменности своих идеалов: «Я особенно благодарен Вам, мой дорогой друг, за удовольствие, которое Вы доставили мне своим памфлетом. Я всегда считал себя одним из величайших поклонников Моцарта и буду им
12
оставаться до последнего своего вздоха»12.
Отмеченные факты говорят о том, что в процессе сочинения Credo для Бетховена могла быть образцом не только фуга Kyrie из Реквиема Моцарта, но и его оркестровая интерпретация тромбонов. Имея в своем распоряжении партитуру высоко ценимого им композитора, копируя и анализируя структуру его фуги, Бетховен, несомненно, обращал внимание на другие детали композиции, включая оркестровку. Его трактовка тембра тромбона как эсхатологического провозвестника, как «голоса» Страшного суда, это подтверждает.
В то же время Бетховен был далек от рабского подражания или стилизации. Тромбонные партии Торжественной мессы демонстрируют смелый замысел, ко-
торый вдохновлен шедеврами прошлого, в частности, ораториями и мессами венских композиторов XVIII в., но устремлен в будущее, в котором роль тромбонов будет неизменно увеличиваться.
Бетховен работал над Торжественной мессой в те времена, когда партии тромбона не включались в основную партитуру, а хорошие исполнители были редкостью даже в Вене. Из-за обычая выносить тромбонные партии в отдельные приложения возникла путаница: множество ошибок и неточностей не было исправлено даже в процессе подготовки мессы к изданию. Тем не менее, критические издания мессы, последнее из которых состоялось в 2000 г., лучше раскрыли перед исследователями подробности и сложности творческой работы, неизбежно связанной с рутинными проблемами копирования, распространения, корректуры и координации всех этих процессов.
Анализ позволяет говорить о значимости тромбонных партий в позднем творчестве Бетховена. Опираясь на традиционную венскую трактовку тромбонов, Бетховен наделил их более обширными и технически сложными партиями. Если поначалу в Пятой и Шестой симфониях он трактовал тромбоны как «резерв», призванный, по словам Ф. Геварта, «нанести решающий удар» в финале, то в Торжественной мессе они становятся полноправными участниками оркестра во всех частях, кроме первой. Тромбоны уже не ограничиваются функцией «усилителя» звучания в tutti и дублировкой хоровых партий, но обретают особое положение в тембровой драматургии цикла, выступая как голос Страшного суда, имеющий даже сольный эпизод.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее переводы с иностранных языков ры» (№ 2, 3), оперы «Фиделио», оратории «Христос сделаны автором статьи. на Масличной горе», музыки к представлениям
2 До этого Бетховен включал тромбоны в парти- «Афинские развалины», «Король Стефан», сим-туры Пятой и Шестой симфоний, увертюр «Леоно- фонической пьесы «Победа Веллингтона» и ряда
небольших оркестровых сочинений. Одновременно с Торжественной мессой Бетховен работал над Девятой симфонией, где роль тромбонов также значительно возросла в сравнении с более ранними сочинениями.
3 Монография Кена Шифрина «The Alto Trombone in the Orchestra: 1800-2000» была опубликована в 2022 г., но только в электронном формате (Shifrin Ken. The Alto Trombone in the Orchestra: 1800-2000 // Tonkunstler-on-the-Bund. URL: https:// www. tonkunstler- on-the-bund.com/research/shifrin/). Работа основана на докторской диссертации автора: Shifrin Ken. Orchestral Trombone Practice in the Nineteenth Century with Special Reference to the Alto Trombone. Ph.D diss., University of Oxford (United Kingdom), 2000. Получить дистанционный доступ к тексту диссертации оказалось невозможно.
4 Автограф мессы (кроме утерянной части Gloria) вместе с многочисленными эскизами хранится в родном городе Бетховена, в боннском Beethovenhaus. Материалы долгое время изучались и расшифровывались коллективом искусствоведов под руководством крупного бетховениста Йозефа Шмидт-Гёрга, а с середины ХХ в. началась публикация факсимиле и транскрипций автографа Торжественной мессы под общим названием «Первое критическое издание» (см.: Beethoven Ludwig van. Drei Skizzenbücher zur Missa solemnis (Skizzen und Entwürfe: erste kritische Gesamtausgabe). I (Band 34): Ein Skizzenbuch aus den Jahren 1819/20 / Beethoven. [Faksimilewerk]. Bonn: Beethovenhaus. [Teil 1] Vollständige, mit einer Einleitung versehene Ausgabe / von Joseph Schmidt-Görg. 1952. 51 S., Teil 2. Faksimile. 1968. 44 S. II (Band 35): Ein Skizzenbuch zum Credo; SV 82 / Beethoven. [Faksimilewerk]. Bonn: Beethovenhaus. Teil 1. Übertragung / [Joseph Schmidt-Görg]. 1970. 51 S. Teil 2. Faksimile. 1968. 64 S. III (Band 36): Ein Skizzenbuch zum Benedictus; SV 83 / Beethoven. [Faksimilewerk]. Bonn: Beethovenhaus. Teil 1. Übertragung / [Joseph Schmidt-Görg]. 1970. 34 S. Teil 2. Faksimile. 1968. 34 S.; Bibliographische Anmerkungen zur Beethoven-Skizzenausgabe // Beethoven-Haus Bonn. URL: https://www.beethoven. de/de/g/skizzenausgabe).
5 У истоков Цецилианского движения стояли баварские церковные музыканты и теоретики: органист придворной церкви св. Михаила в Мюнхене Каспар Этт (1788-1847), инициирующий возрождение старинной полифонической музыки a cappella и руководивший исполнением Miserere Г. Аллегри в 1816 г.; каноник Регенсбургской капеллы Карл Проске (1794-1861) - блестящий знаток ренес-сансной полифонии и издатель четырехтомного собрания церковных сочинений Musica divina (1853-1863); его помощник в Регенсбургской капелле органист и регент Иоганн Георг Меттенлей-тер (1812-1858), издавший собрание старинных хо-
ралов Enchiridion chorale; брат последнего Доминик Меттенлейтер (1822-1868) - богослов, органист и теоретик, автор статей и книг о церковной музыки. В очерках ранних немецких романтиков мечты о возрождении ренессансного стиля a cappella сочетались с критикой концертного стиля месс Й. Гайдна и В.А. Моцарта. В частности, статью Э.Т.А. Гофмана «Старая и новая церковная музыка», опубликованную в 1814 г., вероятно, читал Бетховен (см.: (Кириллина Л., 2009б, с. 374).
6 В этой связи нельзя не упомянуть образцовое, на взгляд автора статьи, исполнение Торжественной мессы австрийским ансамблем барочной и классической музыки Concertus Musicus Wien под управлением Н. Арнонкура, записанное Sony Classical в 2015 г. Эта запись была отмечена золотой наградой французского журнала Diapason (№ 648) в июле 2016 г. (см.: Missa Solemnis in D Major, Op. 123: I. Kyrie. URL: https://www.youtube. com/watch?v=LE6pX7_tzoA&list=PL9JH_yeccE1qa2-J6Qae-e3rIE7CQHj9I).
7 Седьмой «член» Никео-Константинопольско-го Символа веры на церковнославянский язык был переведен: «И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым».
8 Оратории Г. Генделя не только были хорошо знакомы Л. ван Бетховену, но и вдохновляли его на переложения и вариации: например, на квартетную обработку фуги из оратории Генделя «Соломон» (1798), Вариации для виолончели и фортепиано на тему хора мальчиков из оратории «Иуда Маккавей» (1796). Упомянем и неосуществленные планы Бетховена сочинить симфонические вариации на тему Траурного марша из оратории «Саул» и собственную ораторию на тот же сюжет (см.: (Кириллина Л., 2009а, с. 166). Что касается опер К. Глюка, то «Альцеста» и «Ифигения в Тавриде» периодически ставились на венских сценах в конце XVIII - начале XIX в. Л. Кириллина отмечала, что Бетховен хорошо знал «Орфея», а также ссылалась на К. Черни, восхищавшегося блестящим исполнением Бетховена глюковских партитур на фортепиано (см.: (Кириллина Л., 2009а, с. 452)).
9 После смерти Бетховена на продажу были выставлены партитуры из его нотной библиотеки. Лот 221 представлял партитуру Реквиема Моцарта, которая, очевидно, и стала источником копии фуги из Kyrie (см.: (Churgin В., 1987, p. 465)).
10 Фотокопии и подробный анализ артефакта приведены в статье Чургина (Churgin В., 1987, рр. 461-462).
11 В 1825 г. Вебер опубликовал свою статью в журнале Cäcilia, а в 1826 г. она была переиздана в виде отдельной брошюры (Weber G., 1826).
12 Beethovens letters (1790-1826) from the collection of Dr. Ludwig Nohl. Trans. by Lady Wallace. New York: Hurd and Houghton, 1867. Vol. 2. 257 p.
ЛИТЕРАТУРА
Жесткова О.В., Баранов А.Г. Мессы Й. Гайдна и Цецилианское движение XIX века // Музыка. Искусство. Наука. Практика. 2012. № 1. С. 18-26.
Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009а. Т. 1. 536 с.
Кириллина Л.В. Бетховен. Жизнь и творчество: В 2 т. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009б. Т. 2. 596 с.
Лебедев С., Поспелова Р. Musica latina: Латинские тексты в музыке и музыкальной науке. СПб.: Композитор, 2000. 256 с.
Beethoven L. van. Missa solemnis. Herausgegeben von Norbert Gertsch. Werke, ser. 8, vol. 3. (Veroffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn.) Munich: G. Henle, 2000. S. 1-264.
Churgin B. Beethoven and Mozart's Requiem: A New Connection // The Journal of Musicology. 1987. Vol. 5, № 4. Autumn. Pp. 457-477.
Drabkin W. Beethoven: Missa Solemnis. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 118 p.
Gertsch N. Vorwort, Krit. Bericht // Ludwig van Beethoven. Missa solemnis. Herausgegeben von Norbert Gertsch. (Werke, ser. 8, vol. 3.) (Veroffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn.) Munich: G. Henle, 2000. S. vii-viii, 265-346.
Gevaert F. Cours Méthodique d'Orchestration. Paris: H. Lemoine, 1880. 331 р.
Guion D.M. The Trombone: Its History and Music, 1697-1811. New York: Gordon and Breach, 1988. 333 р.
Mellers W. Beethoven and the voice of God. New York: Oxford University Press, 1983. 453 р.
Ohl F.J. Beethoven: Missa Solemnis // The Choral journal. 1981. Vol. 21, № 6 (february). Pp. 9-17.
Solomon M. Late Beethoven: music, thought, imagination. Berkeley: University of California Press, 2003. 327 p.
Thayer A.W. Life of Beethoven. Ed. Elliot Forbes. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1964. Two vols.: xxv, 609, viii, 609-1136 p.
Weber G. Ergebnisse der bisherigen Forschungen über die Echtheit des Mozartschen Requiem. Mainz: Schott, 1826. 96 S.
Weiner H. When is an Alto Trombone an Alto Trombone? When is a Bass Trombone a Bass Trombone? - The Makeup of the Trombone Section in Eighteenth - and Early Nineteenth-Century Orchestras // Historic Brass Society Journal. 2005. № 17. Pp. 37-79.
REFERENCES
Beethoven, L. van. (2000), Missa solemnis. Herausgegeben von Norbert Gertsch. Werke, ser. 8, vol. 3, (Veroffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn), G. Henle, Munich, S. 1-264. (in Germ).
Churgin, B. (1987), "Beethoven and Mozart's Requiem: A New Connection", The Journal of Musicology, Vol. 5, no. 4, pp. 457-477. (in Germ.)
Drabkin, W. (1991), Beethoven: Missa Solemnis, Cambridge University Press, Cambridge, 118 p. (in Eng.)
Gertsch, N. (2000), "Vorwort, Krit. Bericht", Ludwig van Beethoven. Missa solemnis. Herausgegeben von Norbert Gertsch. (Werke, ser. 8, vol. 3) (Veroffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn), G. Henle, Munich, S. vii-viii, 265-346. (in Germ.)
Gevaert, F. (1880), Cours Méthodique d'Orchestration, H. Lemoine, Paris, 331 p. (in Fr.)
Guion, D.M. (1988), The Trombone: Its History and Music, 1697-1811, Gordon and Breach, New York, 333 p. (in Eng.)
Kirillina, L.V. (2009a), Bethoven. Zhizn' i tvorchestvo: v 2 t. [Beethoven. Life and creativity: In 2 vols], Vol. 1, Nauchno-izdatel'skii tsentr "Moskovskaya konservatoriya", 536 p. (in Russ.)
Kirillina, L.V. (2009b), Bethoven. Zhizn' i tvorchestvo: v 2 t. [Beethoven. Life and creativity: In 2 vols.], Vol. 2, Nauchno-izdatel'skii tsentr "Moskovskaya konservatoriya", 596 p. (in Russ.)
Lebedev, S., Pospelova, R. (2000), Musica latina: Latinskie teksty v muzyke i muzykal'noi nauke [Musica latina: Latin Texts in Music and Music Science], Kompozitor, Saint Petersburg, 256 p. (in Russ.)
Mellers, W. (1983), Beethoven and the Voice of God, Oxford University Press New York, 453 p. (in Eng.)
Ohl, F.J. (1981), "Beethoven: Missa Solemnis", The Choral journal, Vol. 21, no. 6 (february), pp. 9-17. (in Eng.)
Solomon, M. (2003), Late Beethoven: Music, Thought, Imagination, University of California Press, Berkeley, 327 p. (in Eng.)
Thayer, A.W. (1964), Life of Beethoven, ed. Elliot Forbes, Princeton University Press, Princeton, New Jersey. (in Eng.).
Weber, G. (1826), Ergebnisse der bisherigen Forschungen über die Echtheit des Mozartschen Requiem, Schott, Mainz, 96 S. (in Germ.)
Weiner, H. (2005), "When is an Alto Trombone an Alto Trombone? When is a Bass Trombone a Bass Trombone? - The Makeup of the Trombone Section in Eighteenth- and Early Nineteenth-Century Orchestras", Historic Brass Society Journal, no. 17, pp. 37-79. (in Eng.)
Zhestkova, O.V., Baranov, A.G. (2012), "The Masses of Y. Haydn and the 19th century Cecilian Movement", Muzyka. Iskusstvo, Nauka, Praktika [Music. Art. Science. Practice], no. 1, pp. 18-26. (in Russ.)
Сведения об авторе
Чжан Сунао, аспирант Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена (научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Н.В. Медведева) (Санкт-Петербург) E-mail: 351583784@qq.com
Author Information
Zhang Songao, postgraduate of the A.I. Herzen Russian State Pedagogical University (supervisor -Cand. Sc. (Art Criticism), Docent N.V. Medvedeva) (Saint Petersburg) E-mail: 351583784@qq.com
Поступила в редакцию 22.06.2024 После доработки 23.07.2024 Принята к публикации 15.08.2024
Received 22.06.2024 Revised 23.07.2024 Accepted for publication 15.08.2024
