CC BY
21
Анастасия Иванова
Три вечера в НЕЖНОвартовске
С прологом и поклонами
Пролог
Обсуждение спектаклей на труппе -вполне законченный и самодостаточный театроведческий жанр. Коли все проговорено, письменная фиксация кажется излишней. И все же, когда в одиночестве сидишь перед монитором, воспоминания трансформируются. Три вечера в Нижневартовском Городском драматическом театре собираются в один день. В одно многожанровое, как некогда было принято, представление: комедия, трагедия, и - не менее интересная -интермедия.
«Разводки по-итальянски». Городской драматический театр. Нижневартовск.
Сцена из спектакля. Фото Д. Чусовитина
Комедия
Самое яркое впечатление от коллектива, готовящегося вскоре отметить четвертьвековой юбилей, - его профессионализм и единство. Театр, в котором, по ощущению, просто нет и не может быть случайных людей, где все, начиная от дирекции и заканчивая монтировщиками (порой они же - актеры), нацелены на создание атмосферы дома. В труппе всего 18 человек, зато у каждого есть спектакль, в котором именно он исполняет центральную роль.
Эта структура очень напоминает старинные актерские братства, где участники несли личную ответственность за все, а потому не имели права на леность или дилетантизм. «Разводки по-итальянски» - вольное стихотворное переложение Мольера - самый яркий из виденных мной спектаклей, подобным братством рожденный. Тщательно придуманное, но, по ощущению, хулиганское, творимое на наших глазах зрелище - из тех, что жизненно необходимы были бродячим труппам, дабы не умереть с голоду. В слабых труппах такого рода «боевики» работали на заработок, потрафляя невысоким устремлениям публики, а в сильных - привлекали зрителя непритязательным комедийным
В. Шемяков - Скапен, Е. Наумов - Жеронт. «Разводки по-итальянски». Городской драматический театр. Нижневартовск. Фото Д. Чусовитина
сюжетом и музыкальностью, незаметно его воспитывая и подготавливая к следующим спектаклям, упакованным не в столь притягательную обертку. Чем воспитывали? Многочисленными историко-театральны-ми ассоциациями, что считывались более искушенной публикой.
В режиссерской интерпретации Маргариты Зайчиковой, сместившей действие в мафиозные 50-е гг. XX столетия, можно найти отголоски европейских театральных систем XVI-XVII вв. Например, элементы комедии дель арте - заданные пластика и интонации, своего рода маски, за пределы которых при необходимости можно выйти. Особенно заметны такие «выходы» у двух отцов, отчаянно изображающих невозмутимых мафиози, но мгновенно - стоит только задеть особо чувствительную струну - обретающих человеческие эмоции: обостренное самолюбие или не менее обостренную скупость. От испанского театра «золотого века» здесь отдельные структурные элементы действа. С музыкальным антрактом, не прерывающим общего течения спектакля, и финальной музыкальной частью, не связанной напрямую с основным действием, призванной продлить праздник для не желающей расходиться публики. От елизаветинского театра -безбашенное переложение Вячеславом Зайчиковым мольеровской
«Разводки по-итальянски». Городской драматический театр. Нижневартовск. Сцена из спектакля. Фото Н. Алексеенко
прозы в стихи с прямыми цитатами из пьес Шекспира и открытым приемом смены декораций, комментируемым самими персонажами. От театра французского классицизма - предельное внимание к звучащему слову. Речь большинства персонажей полетна и стремительна, но одновременно предельно внятна. Никакой речевой «каши», никаких проглатываемых голодными до действия актерами звуков. Все как на идеальном экзамене по сценической речи, только совершенно естественно. Это последнее - по ведомству русского психологического театра, хотя спектакль кажется большой игрой, устроенной Скапеном.
Игра вдохновлена также итальянскими фильмами, афиши которых украшают стены домов. Среди них находится место для рекламы «Разводок по-итальянски», в начале спектакля заботливо приклеенной самим Скапеном. Он здесь на все руки мастер - и расклейщик афиш, и режиссер, и педагог, и главный актер. Виталий Шемяков играет так, словно хватается за единственный шанс доказать, на что он способен. Доказательство это (мгновенное переключение внутренних состояний, моментальная смена «масок» при полном отсутствии грима) такой силы, что, покорившись обаянию, мысленно примеряешь на Шемякова все роли, требующие комедийной виртуозности. Монолог о судебной
А. Михеева - Раиса, В. Шемяков - Савелий Гыкин. «Ведьма». Городской драматический театр. Нижневартовск. Фото И. Коваленко
системе, обращенный к изумленному Арганту, складывается в филигранный набросок к роли Фигаро. А монолог об азарте и искусстве аферы подошел бы Кречинскому или Остапу Бендеру: «Вы оцените красоту игры!».
По сути, чтобы определить качество любой постановки «Плутней Скапена», достаточно посмотреть сцену о галерах. Городской театр Нижневартовска подает ее публике, как изысканное блюдо «от шефа». Стихотворное переложение в этот момент уступает место оригинальной мольеровской прозе. Легкая, подвижная, всеми возможными способами организующая пространство сценографическая конструкция В. Зай-чикова внезапно уходит в глубину, авансцена отделяется от основного пространства развешенным для сушки чисто выстиранным бельем. На подмостках - Скапен и Жеронт. Цели их прямо противоположны. Один сюжетом обречен на неудачу, но в актерской игре Жеронт Евгения Наумова обыгрывает Скапена Виталия Шемякова. «Кой черт понес его на эти галеры?!» - крылатая реплика, произносимая с подмостков всего мира вот уже триста пятьдесят лет, - около десяти раз воспроизводится в этой сцене. Однако ни разу не повторяется эмоциональное состояние человека, ее произносящего. Движения разнообразны, а статика
А. Михеева - Раиса. «Ведьма». Городской драматический театр. Нижневартовск. Фото И. Коваленко
оттеняема лишь интонациями, голосовыми модуляциями да мимикой. Красивая игра. Красивая победа. Актера. И спектакля.
Интермедия
Немного, думаю, сейчас существует театров, где столь пристальное внимание уделяется занятости актера (сегодня он - премьер, но завтра выйдет в массовке, а любой исполнитель вторых ролей знает, что обязательно получит центральную роль). Постоянное поддержание профессиональной формы - регулярные занятия по сценическому движению, танцам и вокалу - будни Нижневартовского театра. Грех не воспользоваться актерами, столь совершенно подготовленными. Любой постановщик найдет в этой труппе возможности для реализации самого безумного замысла.
Дебютный спектакль по чеховской «Ведьме» Анны Наумовой, выпускницы мастерской Вениамина Фильштинского. Актриса Нижневартовского театра, режиссер и педагог, она досконально знает явные и скрытые умения своих собратьев. Жанр обозначен в программке как «драматическая история», но постановка тяготеет к театру пластическому - да так сильно, что, кажется, отними весь текст, она
В. Шемяков - Савелий Гыкин, А. Михеева - Раиса. «Ведьма». Городской драматический театр. Нижневартовск. Фото И. Коваленко
только выиграет. Этномистическое пространство, кропотливо созданное Ольгой Никаноровой из дерева и холстин, принадлежит миру, где слово просто не может быть профанным - только сакральным, а потому редким, почти невозможным. Раиса Алены Михеевой - плоть от плоти этого мира и этого пространства. Ее язык - язык тела, сродни гибким веткам, оплетающим сцену. Как они отзываются на малейшее дуновение ветра, так и тело ведьмы отзывается на любое изменение. Алена Михеева бесконечно хороша в этом непрекращающемся движении. Она словно сама ткет окружающее ее пространство, заговаривая, зачаровывая.
Второй план спектакля - драматический. В нем существует Савелий Гыкин. В. Шемяков для этой роли отказывается от всего внешнего, радостного, солнечного, из чего днем раньше творил Скапена. Актерские краски темнеют. Почти весь спектакль его герой словно ком грязного белья валяется на кровати, пристальным, не отпускающим взглядом отслеживает перемещения своей ведьмы-жены. Из этой неповоротливости рождается иная сила - противоборствующая, предельно выраженная не в движении, а в слове. Режиссер не дает герою возможности проявить себя в жесте: сгорбленный, зажатый в самом углу сцены,
он может только говорить. Из внешних проявлений - сжимающиеся кулаки и постепенно влажнеющие глаза. Финальный монолог Савелия ровный (в разнообразии интонаций ему отказано), без голосовых всплесков, при этом он обладает мощным заклинательным эффектом. В нем актер дает всю судьбу, всю силу своего персонажа.
Есть в «Ведьме» и третий план - мультимедийный, распахивающий чеховский текст в наши дни. Почтальон задуман режиссером как пришелец из нашей эпохи, не только заплутавший в снежном пространстве, но и потерявшийся во времени. Замысел интересный, однако, не нашедший убедительного сценического решения. На самом деле, обилие интересных идей в конечном счете срабатывает против спектакля - они разрушают друг друга. Не сумев отказаться ни от одного из найденных решений, режиссер в результате выпустила из рук постановку. Остались наброски нескольких возможных спектаклей.
Драма
Горьковскую «Вассу Железнову», выкованную главным режиссером театра Маргаритой Зайчиковой и главным художником Вячеславом Зайчиковым, наброском не назовешь. Это тот, нечастый сегодня случай, когда сценография неотделима от спектакля. Конструкция тех же «Разводок по-итальянски» универсальна. Она с легкостью предоставила бы себя в распоряжение любой мольеровской комедии, да и классической драме вряд ли бы отказала. Декорация «Ведьмы», можно сказать, тематически заточена. В ней хоть «Олесю», хоть «Вия», хоть «Макбета» играй. В «Вассе» буквально каждый предмет - мир Желез-новых, от самых корней изъеденный ржой. Смыслообразующий элемент, соединяющий несоединимое - супругов Железновых - железный сейф размером с чулан, который отпирается с помощью штурвала. А вокруг - ржавая жестяная галерея со ржавыми жестяными цветами, свисающие листы железа, железные разноуровневые столы-скамьи, то собирающиеся в круг, из которого нет выхода, то (ближе к моменту окончательного распада семьи) отдельными независимыми островками разлетающиеся по планшету сцены. Костюмы колористически вторят сценографии. В них практически нет иных оттенков, кроме ржаво-коричневого и стального. Ржавчиной покрыты почти все Же-лезновы и близкие к ним люди. «Серых» служанок ржа начинает изъедать от манжет, воротников и фартуков. Рашель, как ржавым налетом, покрыта коричневым пальто, но под ним она «стальная» и «черная».
В. Захарко - Васса, С. Лесков - Железнов. «Васса Железнова». Городской драматический театр. Нижневартовск. Фото Д. Чусовитина
В самой семье сталь сохраняют Наталья и Людмила. Одна - в пику матери, другая - от органической неспособности поддаться общему разрушению. Не допуская коррозию в себя, Людмила способствует ее распространению во всем доме - снова и снова она заливает все вокруг водой из жестяной леечки.
Есть, правда, еще два цвета - белый, блистательным капитанским саваном окутывающий еще живого Сергея Петровича, да черный, коим выкрашен лакей и приживал Пятеркин. Вот только в герое В. Шемяко-ва (три театральных вечера оказались едва ли не его бенефисом) нет ничего ни от лакея, ни от приживала. Пятеркин остается вне истории, вне сюжета, хотя и влияет на все происходящее. Неизвестный, ведомый роком и рок воплощающий, он чем-то сродни чеховскому Прохожему. Именно он ударом ладони о жестяной лист запускает звуковое сопровождение спектакля. Где-нибудь сорвалась бадья?
В этой «Вассе» проступают мотивы «Вишневого сада», а за каждым персонажем угадывается чеховский двойник. Многие сцены вызывают неожиданные ассоциации. Дядя и старшая племянница обсуждают и осуждают неравный брак матери. Герои философствуют в духе второго акта чеховской пьесы. Евгений с каждой репликой, каждой мыслью все
В. Шемяков - Пятеркин, И. Харченко - Людмила, В. Захарко - Васса. «Васса Железнова». Городской драматический театр. Нижневартовск
больше походит на Петю Трофимова, чтобы окончательно слиться с ним на реплике Вассы: «Тебе пора юнкером быть, а ты все еще кадет». Наконец, в инфернальной пьянке Пятеркин демонстрирует собравшимся жуткие фокусы, вызывая в памяти Шарлотту (к слову, существует любопытная теория, что Прохожий и есть Шарлотта, играющая очередную роль. С этой точки зрения Пятеркин - идеальный коктейль из двух персонажей). История распада дома, семьи. История ржавчины, разъедающей плоть.
В «Разводках по-итальянски» режиссер многое отдает на откуп актерам. В «Вассе» царит жесткий режиссерский рисунок, хотя каждая роль выстроена любовно. Особенно хороша А. Михеева, сбросившая пластическую колдовскую манкость ведьмы-Раисы, чтобы сыграть Наталью очень земной героиней, наделенной стальной силой матери, но еще не лишившейся человеческого тепла и обаяния.
В молодой зрелости Вассы Валентины Захарко много силы. Чтобы остановить ее сердце, градус трагедии должен подняться высоко. Васса сильна - на ней дом. Дело нужно для того, чтобы дом мог выстоять. Эту Вассу убивают не преступления мужа, не проблемы пароходства, а предательство дочери. Васса - Захарко человечна. В ее любви к дочерям,
Л. Захарова - Анна, В. Захарко - Васса. «Васса Железнова».
Городской драматический театр. Нижневартовск. Фото Д. Чусовитина
к внуку столько трогательного, что можно упустить момент, когда любящая мать превращается в преступницу. Стоит описать сцену, в которой актриса завладевает зрительским со-пониманием, со-чувствием так, что любое дальнейшее ее действие прочитывается через своеобразную исповедь-воспоминание Вассы. Ложкой об алюминиевую чашку, метрономом отбивая последние секунды жизни мужа, Васса рассказывает о начале «коррозии». О тех бесконечных минутах, когда языком слизывала пролитые сливки с сапога своего мужа. О том моменте, когда время остановилось и белый цвет стал сперва серым, потом коричневым. Чуть раньше ее руки соприкасались с единственным белым элементом одежды - старым гимназическим фартуком, хранимым столько лет, чтобы последним доводом чистоты быть предъявленным мужу. Голос В. Захарко приглушен, интонационный рисунок максимально спрямлен, движется только рука, помешивающая ложкой в пустой кружке. Неподвижен взгляд. Но глаза кричат, взывают к прощению. Эмоционально отзываются зрители, но не дочери, не брат Вассы. В выстроенной режиссером мизансцене они даже не глядят на мать. Смотрит безмолвный свидетель, незримо для остальных героев сидящий позади
Вассы, - Пятеркин. Он-то как раз слышит все. Его волей Вассе все-таки будет даровано прощение. В то время, как хор голосов в отдалении будет на все лады служить «панихиду» вопросами о деньгах и сейфах, Пятеркин подойдет к телу Вассы. Прикроет ее глаза двумя монетами и прольет на ее ноги немного белоснежных сливок, чтобы за секунду до наступления темноты прильнуть к ним губами. Вернуть остановившееся когда-то время. Оттереть ржавчину, ведь молоку это доступно. Таков режиссерский финал спектакля.
Поклоны
Когда представление подходит к концу, приходит время поклонов и можно посмотреть в лицо тем, кто творил иллюзию на наших глазах. После трех вечеров в Городском театре Нижневартовска хочется представить каждого актера. Долго колебалась, не зная, с кого начать и кем продолжить, пока в видеозаписях парижского «Одеона» не наткнулась на очень простой принцип - алфавитный.
Горбатов Роман. Надежный (но не до беспамятства) Мельников и беспамятно влюбленный Октав. Роль эта - богатая и текстово, и событийно - актером сконцентрирована в реплике «любви моей любимая любовь». Повторяемая на все лады, в каждых новых обстоятельствах она обретала все новые обертоны и смыслы. Этой фразой актер представлял свою возлюбленную, восхищался ею, дрожал за свое будущее, обретал веру в него, по-хозяйски гордился любимой и выдыхал, довольный исходом дела.
Горбатова Ольга. Итальянская уличная певица в актерском хороводе «Разводок по-итальянски». Роль бессловесная - одни песни, но каким голосом и с каким чувством спетые! Самый феллиниевский персонаж из озорного спектакля.
Захарко Валентина. Трагическая Васса и комическая Нерина-кор-милица. Два полюса актерской игры. Два образа, сыгранные с одинаковой убедительностью. И голос - еще одна уличная певица, ведущая за собой хулиганское действо, срежиссированное Скапеном. Тембр, заполняющий пространство зрительного зала.
Захарова Лариса. Солнечная, бродящая по итальянским улочкам актриса. Через день - желчная, готовая на все наперсница Вассы Анна. Постоянная настороженность, двуличие, сквозящее в каждом движении, бесконечное, почти собачье ожидание благодарности, поощрения. Солнышко и вязкая мгла.
Иванов Дмитрий. Влюбленный, по-щенячьи наивный Леандр, похожий на одуванчик, готовый потерять голову от малейшего усиления ветра. На мгновения, когда дело не касается его влюбленности, готов обрести стойкость, но... в мольеровской пьесе дело всегда касается его влюбленности. Евгений Мельников из «Вассы» чуть менее наивен, у него есть внутренний стержень, появляются убеждения, которые он готов отстаивать, если позволят более сильные собеседники, а таких в его окружении - большинство.
Корнейчук Наталья. Нарочито сексуальная бессловесная медсестричка, призванная одним своим видом расслаблять или возбуждать (в зависимости от надобности) почтенных отцов двух семейств, уже в следующей сцене - порывистая и по-мальчишески задиристая дворовая девчонка. В «Вассе» превращается в забитую служанку Полю, опасающуюся лишнего движения, с вечно опущенной головой, но на лету схватывающую домашнюю ситуацию.
Лебедев Александр. Его управляющий пароходством тих и незаметен. Сильвестр куда любопытнее. Подмастерье (если не помреж) Скапена, вечный второй номер, готовый повторять, но не творить, в финале первого действия он, неожиданно для самого себя, отхватывает карт-бланш. Актер точно демонстрирует тончайшую грань, за которой страхи и зажим исполнителя переходят в неконтролируемую свободу самовыражения.
Лесков Сергей. Аргант и Сергей Петрович Железнов чем-то сродни. Оба прячутся за маской чудаковатого сильного мужика, которому сам черт не брат. Оба проигрывают, когда позволяют своим противникам-партнерам снять с себя эту маску. Потому что за ней - неконтролируемый страх. Позора ли, смерти - не так важно.
Михеева Алена. О ней я уже написала много. Здесь только поклоны.
Наумов Евгений. Жеронт, переигравший самого Скапена, и сластолюбивый алкоголик Прохор Борисович. Его Храпов умен, способен к точной оценке ситуации. Кажется, намеренно напялил на себя не слишком хорошо сидящую маску семейного шута. Нет-нет, да и полезет из-под нее что-то черное и вязкое, к чему лучше не приглядываться.
Прилепина Людмила. Беременная горничная - изначально забитое и обреченное существо, чья судьба настолько предопределена, что -страшно сказать - почти не вызывает сочувствия. Пешка, которую разменяют при первом же ходе.
Харченко Ирина. Ее Зербинетта нарочито экзальтированна, а вот Людмиле экзальтации отмерено ровно столько, чтобы героиня не казалась блаженной, чтобы сохранила рассудок, достаточный для вынесения приговора собственной матери. Но в то же время достаточно чистой, чтобы поползновения Пятеркина вызывали в зрителе чувство, близкое к омерзению.
Хлебникова Евгения. Очаровательная Гиацинта. Вернее, актриса бродячей труппы, разыгрывающая роль с трогательными поисками нужных «итальянских» интонаций, жестов и эмоций. Героиня с потенциалом к действию, но жестоким автором действия лишенная.
Шаханин Борис. Невозмутимый вестник с огромным барабаном на шее, бесстрастно возвещающий о роковых поворотах сюжета («Разводки по-итальянски»). Затерявшийся во временах и снегах Почтальон, физически не способный срастись ни с одним из миров («Ведьма»). Меж-мирность, некая постоянная выключенность из понятного происходящего - нота, на которой интересно сыграны две эпизодические роли.
Шаханина Елизавета. Пришелица Рашель. Визуально и эмоционально в чем-то непроизвольно повторяющая Вассу. Неслучайно та готова признать ее за свою больше, чем собственных дочерей. Пожалуй, актрисе приходится сложнее всех - очень трудно простроить образ несгибаемой революционерки (большего Горький ей и не дал) в спектакле, начисто лишенном социально-революционного пафоса.
Шемяков Виталий. О нем выше написано много. Здесь только поклоны.
Аплодисменты, переходящие в овацию. Занавес.
