CC BY
64
УДК 792.036:1 (09)(38)
И. С. Белова
https://orcid.org/0000-0003-0052-6291 Л. Ф. Салимова
https://orcid.org/0000-0001-6359-2857
Три Сократа: драматургические и сценические версии «свободы» в театре XX века
В статье исследуются сложные поиски театра ХХ века, связанные с обращением драматургов и режиссеров к феномену Сократа, его личности, жизни, его основным философским и нравственным идеям. В качестве методологического основания исследования авторы избрали компаративизм и синтез театроведческой реконструкции спектакля (с элементами театральной рецензии) и историко-философского анализа, чего требовала специфика рассматриваемого драматургического и театрального материала, в котором своеобразно сочетаются интерес к жизни и личности древнегреческого мыслителя, стремление актуализировать его идеи в социокультурном контексте ХХ века и попытки художественного решения этого интереса. Центральными объектами анализа избраны три разные версии воплощения в театральном пространстве феномена Сократа: пьеса М. Андерсона «Босоногий в Афинах» (и телеспектакль на его основе), пьеса Э. Радзинского «Беседы с Сократом» и спектакль театра им. Маяковского в постановке А. Гончарова; а также постановки А. Васильева по текстам Платона «Государство» и «Диалоги». Помимо этого в каждом из вариантов «сократовской» постановки эпицентром стала интерпретация свободы драматургом или режиссером, будь то тема свободного государства, свободной личности или свободная игра мысли. Авторы видели свою задачу не просто в сравнении театральных «прочтений» Сократа с точки зрения большей или меньшей аутентичности каждого спектакля, хотя в не очень обширной театральной критике по этому поводу не была предпринята попытка такого сравнительного анализа. В гораздо большей степени интерес представляло разнообразие подходов и художественных решений, дающих возможность обнаружить интерпретационное богатство, выявить различия смыслов и нюансов, попытаться сформулировать основные версии, рожденные в процессе соприкосновения глубин античной философии и театра ХХ века. Для реализации поставленной задачи было осуществлено чтение трех видов текстов: драматургических, «текстов» спектаклей и режиссерских текстов, раскрывающих процесс рождения, развития и осуществления творческого замысла. Именно такой подход позволил впервые обнаружить суть каждой из интерпретаций феномена Сократа и понимания свободы в театре ХХ века и концептуализировать эти различия.
Ключевые слова: интерпретация, режиссерский театр, версия, свобода, майевтика, игра.
I. S. Belova, L. F. Salimova
Three Socrates: Dramatic and Stage Versions of «Freedom» in the Theatre of the XX century
The article presents the complex search of the twentieth century theatre associated with the appeal of playwrights and directors to the phenomenon of Socrates, his personality, life, basic philosophical and moral ideas. The authors chose comparativism and synthesis of theatrical reconstruction of the performance (with elements of theatrical review) and a historical and philosophical analysis as a methodological basis of the study. This choice is explained by the specifics of dramatic and theatrical material, which is a peculiar combination of interest in the life and personality of the ancient Greek thinker, the desire to update his ideas in the socio-cultural context of the twentieth century and attempts to artistic solutions of this interest. The central objects of the analysis are three different versions of the Socrates phenomenon in the theatrical space. These are: play by M. Anderson «Barefoot in Athens» (and the teleplay), play by E. Radsinsky «Conversations with Socrates» and A. Goncharov's performance in the Mayakovsky Theatre, and A. Vasiliev's performances on Plato's texts «The State» and «Dialogues». The authors saw their task not only in comparison of theatrical «readings» of the Socrates phenomenon in terms of greater or lesser authenticity of each performance, though in the not very extensive theater criticism there was not an attempt of such a comparative analysis on this occasion. Interest caused a variety of approaches and artistic solutions which provided an opportunity to discover wealth of interpretations, new meanings, to try to formulate the main versions born in the contact of the depths of ancient philosophy and theater of the twentieth century. The researchers worked with three types of texts: plays, the texts of the performances and the director's explication, which reveals the process of birth, development and implementation of the creative idea. This approach allowed for the first time us to discover the essence of each of the interpretations of the Socrates phenomenon and the understanding of freedom in the theater of the twentieth century and to conceptualize these differences.
Keywords: interpretation, directing theatre, version, freedom, maieutics, play.
В одной из предыдущих публикаций авторы ским исканиям театра на рубеже ХХ-ХХ! веков, уже обращались к оригинальным герменевтиче- основанных на интерпретации личности и твор-
© Белова И. С., Салимова Л. Ф., 2018
чества великого немецкого философа Иммануила Канта [3], и отмечали, что глубокий и сложный процесс своеобразного «романа» философии и театра в очень длительный историко-культурный период проявлялся, скорее, в неиссякаемом одностороннем интересе философии к театру. Об этом свидетельствует впечатляющий по объему пласт философской литературы от Аристотеля до наших дней.
Ответный интерес театра к философскому знанию всерьез проявился лишь во второй половине XX века, что было обусловлено целым комплексом разнородных причин. Среди основных, по нашему мнению, следует назвать появление и развитие режиссерского театра, ибо именно в нем становятся возможными, как обращение к философскому творчеству и личности того или иного мыслителя, так и, главное, необходимость и внутренняя потребность интерпретации этих феноменов для созидания масштабного духовного, художественного высказывания. В ряду упомянутых причин, безусловно, сыграли свою роль и новые характеристики современной культуры (как политической, так и художественной), связанные с ее переломными, порою кризисными «зигзагами», требующими глубокого осмысления, своеобразного очищения через обращение к истокам, с одной стороны, и через поиск нестандартных аргументов и приемов для решения творческих замыслов - с другой. Нам представляется, что именно на фоне этих изменений внимание и творческое осмысление античного наследия сконцентрировалось на понимании свободы в самых разных ее ипостасях.
Именно этот процесс, происходивший во второй половине ХХ века и в зарубежном, и в отечественном театре, стремившемся выявить новые черты в феномене свободы, обнаружил интерес драматургов и режиссеров к фигуре Сократа, представил яркую палитру драматургического и режиссерского интереса к античному мыслителю. Знаковыми красками в этой палитре являются пьесы Максуэлла Андерсона («Босоногий в Афинах») и Эдварда Радзинского («Беседы с Сократом») и поставленные по ним спектакли, а также неожиданные творческие лабораторные постановки Анатолия Васильева по текстам Платона «Государство» и «Диалоги».Следует отметить, что в начале XXI века также уже наметилась подобная тенденция, правда, пока в музыкальных интерпретациях различных жанров. Но в этих поисках еще не выкристаллизовались специфические черты, присущие взгляду сегодняшнего театра и основ-
ные линии интерпретации Сократа, поэтому авторы считают их, скорее, потенциальной темой будущего анализа. Обращаясь к архетипической первомудрости, эксплицированной через многоликий образ древнегреческого философа Сократа, представленного в тройной художественной оптике, театр подробно и вдумчиво исследует стихийное явление свободы. Происходит процесс обнуления стереотипов, шлейфов политических, революционных, взрывных, порой болезненных представлений при обсуждении этой насущной проблемы, переведенной режиссерами в плоскость философского и художественного осмысления. От спектакля к спектаклю категория свободы трансформируется из предельно политизированного правового понятия в универсальную гуманистическую и философскую категорию.
Драматургия на этом пути сделала первый шаг. В 1951году в разгар бушующего в США маккартизма появляется пьеса Максуэлла Андерсона «Босоногий в Афинах». Пьеса о последних днях жизни Сократа, «трагикомической тени и саркастического зеркала классического эпоса»[7, с. 71], резко выделяется на фоне всей художественно-эстетической концепции автора, самозабвенно возрождающего и утверждающего возвышенную поэтическую речь, не свойственную жестокому прагматичному XX веку. Послевоенную Америку в это время лихорадит бесчисленными политическими репрессиями и гонениями на «анти-американски настроенных» граждан, что идет в разрез со сложившимися представлениями о демократии, свободах, справедливости. Убежденный и страстный поклонник высоких демократических идеалов, свободомыслящий правдолюбец своего времени, Андерсон создает провокационную пьесу, в заглавие которой принципиально выносит город Афины - прародину демократии, неумолимо напоминающую о главной ценности новых Афин, Америки. Афины, по определению главного героя пьесы, - это «город, который населяют вдохновенные, умные и безрассудные глупцы, которые любят искусство больше, чем деньги, славу - больше, чем искусство, а политику - больше, чем деньги, искусство и славу вместе взятые!» [1, с. 196]. Полис, страна контрастов, противоречивых, но не лживых сущностей, переживавший во времена Сократа не самые лучшие свои времена. И в центре этих контрастов - правдолюбец Сократ, альтер-эго автора, пытающийся прорваться к истинным основаниям демократии, вернуть свои прежние Афины. Не случаен рефрен, обращенный к царю
Спарты Павсанию: «Верни нам нашу демократию», звучащий как крик души Сократа.
В 1966 году в рамках цикла онтологических программ компании HallmarkHallofFame (Hallmark Television Playhouse) на экраны вышел телеспектакль (телефильм) «Босоногий в Афинах» («BarefootinAthens») [16] в постановке Джорджа Шефера, американского телережиссера. Фильм предназначен скорее для массовой аудитории и носит просветительский характер, хотя и не лишен определенной художественной прелести. В исполнении Питера Устинова, (к слову, удостоенного престижной премии Emmy за главную роль в этом фильме), Сократ, прежде всего, достойный прямодушный гражданин, пусть и босоногий афинянин. Он довольно крупный, фактурный, аскетичный в пластике, словно сошедший с древнегреческой фрески. Хитрый, прищуренный взгляд сражает собеседника своей неумолимой иронией и правдой, от которой человек воротит нос. Режиссер неожиданно удачно визуализирует сократовское понятие о даймонии, выстраивая архитектурную говорящую мизансцену. В коротком диалоге с Анитом о враге, Сократ находится позади своего собеседника, олицетворяя тот самый почти мифологический внутренний голос, взывающий к глубинам души, разуму и совести. Ведь «душа есть нечто вещее», говорит Сократ в «Федре» Платона. Шефер акцентирует внимание на диалогичной природе пьесы, давая крупные и средние планы, в которых наиболее ярко прослеживается эмоциональная динамичная мысль.
Если у Ролана Барта появилась статья «Римляне в кино», то в ракурсе данного исследования возможно говорить о греках на театральных подмостках. Спектакль решен в предельно искусственном бутафорском ключе, что, вероятно, обусловлено стилистикой этого времени. Кричаще бутафорские спартанские шлемы, увы, даже не увенчанные роскошным конским волосом, отпугивают своей искусственностью; явно театральные костюмы, претендующие на историческую достоверность, смотрятся наивно нелепо. Здесь стоит говорить о том, что срабатывает механизм знаков, стереотипов. Фильм открывается краткой задушевной репрезентацией благословенных солнечных Афин, породивших не одно поколение гениев, сопровождаемой наглядной демонстрацией материальной греческой культуры, с которой должно ассоциироваться действие. «Греческость» сохраняется в качестве неопровержимого узнаваемого знака греческой культуры, не требующей в таком случае детальной проработки. Этой тенден-
ции придерживаются не только в визуальном рисунке спектакля, но и в пластическом, во всем, что касается актерской мимики и представлений о том, как грек должен «держаться». Но, как говорит Барт, «колеблясь между знаком интеллектуальным и знаком нутряным, здесь лицемерно пользуются половинчатым знаком, эллиптичным и одновременно претенциозным, присваивая ему пышное имя „естественного"»[2, с. 91]. Думается, подобная эклектика связана еще и с тем, что в самой пьесе присутствует не лежащее на поверхности смешение борьбы не столько за реальную американскую (или афинскую) демократию, сколько - за ее идеальные черты.
На отечественной сцене в 1969 году в Театр им. Маяковского, который тогда возглавил режиссер Андрей Гончаров, Эдвард Радзинский предлагает свою пьесу «Беседы с Сократом». Сам автор вспоминает эпизоды из истории публикации пьесы: «И второй человек [Михаил Андреевич Суслов, пом. мои] в государстве занимался редактурой какой-то пьесы! Каким диким мне показалось это тогда! Но я был не прав. Это не было дико. Это вытекало из сущности режима. При тоталитарном правлении, при автократии Власть воспринимает литературу как свое задание»[12, с. 174]. Пьеса ждала своего часа более шести лет, преследуемая каскадом гонений на фоне происходящих судилищ над инакомыслящими:суд над Сократом ассоциировался с судом над писателями Андреем Синявским и Юлием Даниэлем; пришедшее на смену жестокое табу на Солженицына затем перешло в реальную, а не сценическую, историю академика Сахарова. Гончаров, работая над материалом, говорил: «Сила мысли, мощь разума, видящего далеко вперед сквозь толщу лет, делают Сократа бесстрашным и бессмертным. Некрасивый и старый, он подлинно прекрасен, он весь принадлежит будущему»[6, с. 52]. Громоподобный старец Сократ Радзинского смущал своей независимостью взглядов и мыслей, своим пытливым умом, исследующим человеческую природу, закономерности самого мышления, но главное, провозглашающим правду и смертью утверждающим справедливость своих убеждений и право их иметь.
В 1975 году состоялась премьера. Радзинский создает историю о трагедии живого разума, о поэте, философе и толпе, размышляет об истинном и ложном искусстве, а режиссер драматизирует эти столкновения, превращая в масштабную трагедию личности, человека улыбающегося, некоего блаженного оракула. «Джигарханян склонен к иронии, внутренней созерцательности, у него умный, лука-
вый взгляд, а его сдержанность исключает всякую экзальтацию»[7, с. 69]. В этом образе сочетаются неуловимые черты юродивости, выраженной в обладании великим пророческим знанием, видением будущего: «Мне жаль вас, афиняне. Теперь о вас пойдет дурная слава. Люди, склонные поносить наш город, а их немало, ибо Афины - город великий, эти люди получат право кричать на всех перекрестках, что вы убили старого мудреца»[14, с. 29]. Как отмечает в своем глубоком исследовании феномена афинского мыслителя Ф. Х. Кессиди, Сократ «был не политиком и политическим деятелем, а проповедником, моралистом и созерцателем-философом, учившем тому, как прожить жизнь лучше и как отвратить людей от зла и несправедливости» [8, с. 141].Он, жадно-любопытный к мельчайшим подробностям жизни, улыбается в лицо смерти своей иронично-интеллектуальной улыбкой, не лишенной, однако, и вполне бытового заземленного характера. Сократ-философ и Сократ-человек беседующий, в спектакле Гончарова существуют в гармоничном единстве. С необычайной резвостью, порывистостью, стирающей межличностные пространственные и моральные границы, Сократ хватает Анита за нос. В этом внезапном хулиганском, по-детски простом движении заключен глубокий смысл, раскрывающий сущность понятия свободы, звучащей именно в современном Радзинскому контексте. Субъектом свободы может выступать не только общество, но и одна независимая личность. Он, безусловно, мыслит себя частью Афин, но готов отстоять свое право на свободу движения мысли, на познавательный акт, дарующей жизнь. Сократ: «Боги определили тебе дышать в этом мире, а мне заниматься философией. Почему у тебя нельзя отнять дыхание, а у меня можно?» [13, с. 9].
Жизнь и смерть Сократа в руках иррациональных стихийных Афин, перед лицом которых он отстаивает свое право свободно мыслить, и умирает по афинским законам, несмотря на свою самозабвенную любовь к родному полису. Резко трагический оттенок история приобретает в столкновении с одной стороны двух противоположностей, но с другой в чем-то взаимных отражений - главного обвинителя поэтаМелета и Сократа. Стремительная гротесково-драматическая сцена убийства юного поэта, ослепленного страстным желанием славы и запретной любви, распаленного внушенной ему ненавистью, считы-вается как извечный спор нового и старого. «Корифей Хора молча подходит сзади к Мелету и, ловко пригнув его голову, всаживает кинжал в
шею. Так убивают жертвенных животных. Мелет падает» [13, с. 35]. В нем заключены палач и жертва, причина и следствие трагедии, уничтоженной в акте жертвоприношения. Он -поэтическая безрассудная молодость, оборотная сторона старости Сократа, и его противоположность, поклоняющаяся ложным кумирам, жаждущая земных наслаждений. Священный акт, вторгнувшийся в условное театральное пространство, ужасен своей кровавой правдоподобностью, что снимает возвышенную претенциозность трагедии. В этой псевдосакральной жертве смешалось искусство и сама жизнь. Древнегреческий пафос сбивается ремаркой: «МЕЛЕТ падает. АНИТ кланяется КОРИФЕЮ и молча уходит. За ним -ФЕДР, отдав записку гетеры Первому актеру. По знаку КОРИФЕЯ строится ХОР. Первый актер, зевая, читает записку гетеры ГАРПИИ. Потом, усмехнувшись, прячет ее, надевает маску и присоединяется к ХОРУ» [13, с. 35].
Откровенно трагично и героически выглядит и финал спектакля, о котором подробно писали театральные критики в первых рецензиях на премьеру. Почти в каждой из них упоминается лестница [7, с. 68] (эта деталь художественного решения спектакля вообще любима А. Гончаровым), по которой идет на суд Сократ, по которой он уходит «в смерть» - исчерпавший свои привычные аргументы, проигравший своим обвинителям и афинскому суду, и в то же время иронически улыбающийся, не побежденный, а победивший и обвинителей, и суд, и самое смерть, ибо очевидно, что он уходит в бессмертие. Человеку, хорошо знающему о том глубоком чувстве, которое испытывал к своему учителю Платон, очень трудно удержаться от искушения и не «вчитать» в эту режиссерскую метафору «золотую лестницу» Платона, по которой человек силой своей мысли поднимается как по ступеням от привычных земных вещей к высоте идей и идеалов, которые вечны и совершенны, а, следовательно - бессмертны.
Наверное, одной из важнейших заслуг этой пьесы, соединяющей в себе биографическое, философское и драматическое начала, является ее живая мысль. Мераб Мамардашвили размышлял о том, как «... мысль может состояться как состояние живого сознания» [10, с. 17]. Возможно, именно драматургия и театр являются своеобразным полем для осуществления экспериментального метода придания понятиям и идеям живого естественного течения, течения мысли. Радзин-ский вплел свободный поток мысли в человеческую сущность Сократа, создав образ мудреца от
народа. Сократовский даймоний существует не только в конкретных репликах героев, но и непосредственно в самом морально-нравственном измерении пьесы. Это полуметафорическое выражение во вне истинного и объективного, сути свободы, содержащихся во внутреннем мире человека, в его разуме и душе, все время рефреном звучит в пьесе Радзинского.
Это глубокое и противоречивое единство внутреннего мира человека (Микрокосма) и окружающего его бесконечно разнообразного внешнего мира (Макрокосма) на протяжении веков волновало мыслителей и художников. В одном из своих интервью Армен Джигарханян подчеркивал: «Еще древние говорили, что человек - это целый мир. Мы можем сказать: человек - это космос. И задача художника - увидеть в человеке этот мир, этот космос и сделать его очевидным для других людей. На этот счет есть одна поучительная притча. Микеланджело привезли огромную скалу, и скульптор сделал из нее Давида. Все вокруг восхищались, один создатель оставался грустным. Его спросили, в чем дело. И услышали в ответ: Давид есть. Но как много таил в себе этот камень...» [8, с. 117]. Невольно или намеренно, обратившись к этой притче, актер как бы «закольцевал» свое понимание этой проблемы и судьбы героя, которого он играет в спектакле. Ведь многочисленные полулегендарные биографические фрагменты из жизни Сократа (от Диогена Лаэрт-ского до Владимира Соловьева) очень похожим образом описывают тот момент в жизни афинского философа, когда он оставит патриархальную стезю продолжения отцовского дела - ваяние - и, отбросив стеку, заявит, что для него невозможно окончательно решить, что таит в себе та или иная глыба мрамора, если он не знает, что такое он сам. Эту постоянно осознаваемую связь микро- и макрокосма подчеркнет и М. Мамардашвили в своем исследовании творчества древнегреческого мыслителя. «Сократ ... показал, что если правильно выбрать ограниченное число доступных человеку сознательных явлений, или явлений, доступных его сознанию, и знать, как их продумать и раскрутить в мысли до конца, то мы сможем выйти к таким глубинам, к которым другие стараются выйти через наблюдения звезд, Солнца и т. п., то есть вещей очень далеких от нас. Зачем же идти так далеко, как бы говорил Сократ, - познай самого себя. То есть углубись в близкое, в то, к чему ты сам принадлежишь, и в то, что ты можешь выявить, вглядываясь в собственное положение» [11, с. 211].
О том, что объектом исследования театра может стать не только личность философа, но и сама мысль, впервые заявил лишь режиссер Анатолий Васильев: «Я стал актера называть персоной и установил отношения между персоной и его персонажем. Но персонаж - это еще человек, - говорит Васильев, (и, очевидно, этого ему показалось мало). - Тогда, - продолжал он, - я еще продвинулся вперед и стал заниматься уже не человеком, а идеями, то есть я стал рассматривать не человека, который мыслит, а саму мысль»[4, с. 251]. Лаборатория игрового театра имела свои успехи. Васильев поставил спектакль «Государство», который, к сожалению, так и не был представлен широкой публике [15]. Кроме этого существуют любопытные этюдные спектакли, объединенные под названием «Диалоги», рожденные непосредственно из «Диалогов» Платона. Можно с полной уверенностью утверждать, что это был первый опыт работы театра непосредственно с философским материалом, трактатом Платона «Государство». Античный камень, о который Васильев спотыкается весь свой творческий путь, это Платон: «Чехов и Платон - два автора, на которых формируется ментальность актера моего театра» [5, с. 26].
Идея, мысль для режиссера приобрела материальный, художественный характер, если конкретно, то форму яблока. Мысль - яблоко раздора, динамичная, пластичная, извивающаяся под шквалом аргументов. Экспозицией, своеобразной невербальной трансляцией игровых условий, правил в спектакле стала зарисовка-представление персонажей. В проемах условно античного задника, постоянной архитектурной ширмы театра, появляются столь же условные и столь же черные, сколь и фон белый, два персонажа в котелках. Это чистый стерильный вариант театра идей, где скупая деталь минималистичного пространства существует автономно и подвергается осмысливанию. Есть в них что-то чаплинское, изначально игровое без наигрыша, штампа, ложного кривля-ния, что позволяет в непринужденной манере предствить своеобразную ньютоновскую пантомиму «тяготение мысли-яблока». Персоны-игроки в условиях игровой структуры руководствуются игровой средой, рождающейся непосредственно внутри самих актеров. «Игровая среда - не качество, а свойство. Качество же игровой среды имеет свое имя: ирония. Качество и свойство совокупно тоже имеют имя: иронизм» [5, с. 189]. В многочисленных исследованиях, посвященных особенностям сократовской иронии, перечислены и ее познавательные, и воспитательные аспекты.
Мы же выделим те ее характеристики, которые, на наш взгляд, в первую очередь привлекли режиссера А. Васильева. Ирония Сократа - нечто большее, чем обычная ирония: ее цель не только в том, чтобы разоблачить и уничтожить, но и в том, чтобы помочь человеку стать свободным, открытым для истины и для приведения в движение своих духовных сил. В этом своем качестве она направлена также против духа псевдо серьезности [9, с. 94-95]. Природу иронии в «Государстве» можно определить как эпический смех, рождающийся в диалектике античного диалога и его сиюминутного живого разыгрывания. Васильев разминает мысль, как пластилин, расчленяет ее на чистую идею и ее визуальную проекцию, что наиболее явно просматривается в этюдах «Диалогов».
Усилием этой самой мысли можно поднять некий предмет и саму мысль. Персонажи Васильева запускают мысль в Космос, снимая, сбрасывая задачу показывания, иллюстрирования идеи и переходя непосредственно в игровую ткань платоновского текста. Это нулевая координата «несуществования», вакуумное внедейственное пространство, о котором Васильев говорит следующее: «Я стараюсь идти от простого. Вначале я добиваюсь фактически нулевой, абсолютно нейтральной ситуации. Предположим, мы занимаемся текстом. Организацией среды. Именно в этой расставленности, паузности - секрет всего акта. Персонажи выставлены и ожидают своего хода. И на этой договоренности все существует. Вот находятся рядом две половины. Они выставлены, соотнесены, еще неконфликтны. Конфликт - осуществление» [12, с. 6].
«Расставленность и паузность» приобретают новый характер и принципиально новое качество в театре Васильева по сравнению с трактовкой паузы, скажем, Михаила Чехова: «Пауза является предельной формой сценического действия, когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает» [14, с. 301]. Между нулевой точкой, точкой невозврата, когда гипотетическая основа действия уже заложена, и непосредственно началом столкновения-конфликта «осуществления» происходит сброс, выход, разрядка. И в первой же фразе определяется тема последующего диалога, что снимает необходимость глубокого зрительского погружения в сложные платоновские тексты: «Так скажи мне, наследник Кефала в нашей беседе, какие слова Симонида о справедливости ты считаешь правильными». Сократ (А. Ануров) и его друг Полемарх (В. Лавров) ведут разговор о справедливости, как воздаянии
должного каждому человеку. Текст произносится с подчеркнуто утрированной интонацией, акцентирующей трудность и непривычность звучания, смысла древнегреческих формулировок, что вызывает пароксизм зрительского смеха. Предмет разговора в данном случае становится не столь важен, сколь важен игровой принцип виртуозного парирования мыслью, позаимствованный у Сократа. Речь идет о майевтике, ориентированной на самопонимание и самопознание, на поиск возможного рождения новой мысли по принципу «здесь и сейчас». Это естественное стремление, путь человека к исследованию и решению проблем посредством диалога. Васильев выводит сам процесс познания, само движение мысли в ее обнаженном виде. Воспроизводимая античная мысль трансформируется в уловку, ловушку для сознания современного человека, разражающегося смехом неловкого недоумения, слыша такую фразу: «Симонид, что чему нужно уметь назначить - конечно, должное и надлежащее, - чтобы оправдалось имя искусства врачевания?».
Режиссер разрушает не только пресловутую четвертую стену, но саму психологическую структуру персонажей, отношения между которыми отныне строятся на парадоксе «обмена-обмана». Смысл заключается в том, что «театральная ситуация свидетельствует о том, что и жертва, и аферист одинаково знают, чем закончится афера. В этом случае партнеры вступают в совершенно другие правила обмена, где условия финала вводятся в самом начале обмена. «.Но когда обмен совершен на подмостках в правилах игры, тогда окончание этого рассказа не будет свидетельствовать о том, как один человек обманул другого» [5, с. 189]. Это так называемая игра-экстраполяция. Так в «Государстве» существует несколько метафорически отчуждающих ширм: персонажи оперируют не просто идеями Сократа, но идеями Сократа, переработанными Платоном. Они изначально поставлены в условия априорной правоты Сократа.
Каждый вариант обращения театра ХХ века к личности, творчеству и идеям Сократа был интересен как самостоятельный духовный феномен, не смотря на отсутствие обширной театральной критики. Но подлинный объем они приобретают именно в процессе сопоставления, ибо только в этом процессе возникает возможность не просто констатировать взаимное обогащение театра и философии, но и обнаружить глубокие и точные интерпретационные акценты драматургов и режиссеров, исследующих и воплощающих, каза-
лось бы, один и тот же историко-культурный материал. В начале статьи уже упоминалось живое развитие категории свободы в театральных интерпретациях ХХ века. Представляется возможным сформулировать, как минимум, три различные и художественно выраженные и в драматургии, и в спектаклях версии свободы, оказавшиеся важными для современных художников. М. Андерсон в своей романтической жажде достичь идеального состояния демократии (или, как ему кажется, вернуть его) почти незаметно смещает акцент в понимании свободы в сторону свободного государства, в борьбе за которое Сократ оказывается трагической добровольной жертвой. Э. Радзинский, а вместе с ним и А. Гончаров акцентируют внимание на свободе мысли человека, которая естественна для него так же, как процесс дыхания. И за это право «дышать-мыслить» думающий свободный человек в состоянии заплатить самую высокую цену - собственную жизнь. Очевидней всех остальных оказываются акценты А. Васильева, поскольку он сам расставил их как в своих постановках, так и в посвященных им книгах. Игра живой свободной мысли, богатая палитра красок этой игры - вот что вдохновляло современного режиссера. Думается, не последнюю роль для возможности этой интерпретационной многозначности играет сущность самого Сократа и его творчества. М. Мамардашвили, исследуя особенности последнего, отмечал как важную многозначную деталь то, что «Сократ - и реальный исторический, и Сократ - персонаж диалогов Платона - никогда в конце диалогов не говорит: а в чем, собственно, дело?» [11, с. 217]. Современный театр предпринял свои творческие попытки реакции на этот вопросительный знак, парадоксальным результатом которых стала «подаренная» театром загадка Сократа.
Библиографический список
1. Андерсон, М. Пьесы [Текст] / М. Андерсон. -М. : Искусство, 1988. - 253 с.
2. Белова, И. С., Салимо ва, Л. Ф. Герменевтические игры постмодернистского театра (играем Канта, в Канта, Кантом.) [Текст] // Ярославский педагогический вестник. - 2015. - № 6. -С.226-231
3. Богданова, П. Логика перемен. Анатолий Васильев: междупрошлым и будущим [Текст] / П. Богданова. - М. : НЛО, 2007. - 373 с.
4. Васильев, А. РагаШор1а [Текст] / А. Васильев, З. Абдуллаева. - М. : АВСаеБ!^, 2016. - 367 с.
5. Гончаров, А. Мои театральные пристрастия. Книга 1. Поиски выразительности [Текст] / А. Гончаров. - М. : Искусство, 1997. - 336 с.
6. Демидов, А. Человек из Афин [Текст] // Театр. -1975. - № 11. - С. 65-74.
7. Джигарханян, А., Дубровский, В. Я одинокий клоун [Текст] / А. Джигарханян, В. Дубровский. - М. : АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2002. - 336 с.
8. Кессиди, Ф. Х. Сократ [Текст] / Ф. Х. Кессиди. -М. : Мысль, 1988. - 220 с.
9. Мамардашвили, М. Как я понимаю философию [Текст] / сост. и предисл. Ю. П. Сенокосова. - М. : Прогресс, 1990. - 368 с.
10. Мамардашвили, М. Лекции по античной философии [Текст] / М. Мамардашвили. - М. : Аграф, 1998 - 310 с.
11. Полонская, Е. «Говорят: Нужны новые сюжеты» [Текст] : фрагменты из репетиций спектаклей «Шестеро персонажей в поисках автора», «Сегодня мы импровизируем», «Дюма», «Нельская башня», «Бесы» / мат. подгот. Е. Полонская - М. : «Школа драматического искусства», 1987, 1989 - 8 с.
12. Радзинский, Э. С. Моя театральная жизнь [Текст] / Э. С. Радзинский. - М. : АСТ, 2007. - 368 с.
13. Радзинский, Э. Беседы с Сократом. Пьесы [Текст] / Э. Радзинский. - М. : «Советский писатель», 1982. - 376 с.
14. Чехов, М. А. Литературное наследие [Текст] : В 2 т. : Т. 2.Об искусстве актера / сост. И. И. Аброскина, М. С. Иванова, Н. А. Крымова. Комм.И. И. Аброскиной, М. С. Ивановой. - М. : Искусство, 1995. - 588 с.
15. Anderson, M. Barefoot in Athens : A play about Socrates / М.Anderson. - New York : Sloane, Cop, 1951. - XVI. - 101 с.
16. Barefoot in Athens / реж. George Schaefer; в ролях: P. Ustinov, G. Page, A. Quayle, L. Bochner, C. Walken, E. Berry, F. Griso. - Uniter States: Hallmark Hall of Fame, 1966.
17. Socrates / реж. Eddy Jaworski, Marian Sza-blewski CR; вролях: St. Jaworski, E. Stys, M. Markowski. - Canada. The Ottoway Theatrical Ensemble, 2006.
Reference List
1. Anderson, M. P'esy = Plays [Tekst] / M. Anderson. - M. : Iskusstvo, 1988. - 253 S.
2. Belova, I. S., Salimova, L. F. Germenevticheskie igry postmodernistskogo teatra (igraem Kanta, v Kanta, Kantom...) = Hermeneutical games of postmodern theater (we play Kant, in Kant, by Kant .) [Tekst] // Jaroslavskij pedagogicheskij vestnik = Yaroslavl pedagogical bulletin. - 2015. - № 6. - S. 226-231
3. Bogdanova, P. Logika peremen. Anatolij Vasil'ev: mezhdu proshlym i budushhim = Logic of changes. Ana-toly Vasiliev: between the past and future [Tekst] / P. Bogdanova. - M. : NLO, 2007. - 373 s.
4. Vasil'ev, A. Parautopia [Tekst] / A. Vasil'ev, Z. Abdullaeva. - M. : ABCdesign, 2016. - 367 s.
5. Goncharov, A. Moi teatral'nye pristrastija. Kniga 1. Poiski vyrazitel'nosti = My theatrical addictions. Book 1.
Search of expressiveness [Tekst] / A. Goncharov. - M. : Iskusstvo, 1997. - 336 S.
6. Demidov, A. Chelovek iz Afin = The person from Athens [Tekst] // Teatr = Theatre. - 1975. - № 11. -S. 65-74.
7. Dzhigarhanjan, A., Dubrovskij, V Ja odinokij kloun = I am a lonely clown [Tekst] / A. Dzhigarhanjan, V Dubrovskij. - M. : ACT-PRESS KNIGA, 2002. - 336 s.
8. Kessidi, F. H. Sokrat = Socrates [Tekst] / F. H. Kessidi. - M. : Mysl', 1988. - 220 S.
9. Mamardashvili, M. Kak ja ponimaju filosofiju = As I understand philosophy [Tekst] / sost. i predisl. Ju. P. Senokosova. - M. : Progress, 1990. - 368 s.
10. Mamardashvili, M. Lekcii po antichnoj filosofii = Lectures on ancient philosophy [Tekst] / M. Mamardashvili. - M. : Agraf, 1998 - 310 s.
11. Polonskaja, E. «Govorjat: Nuzhny novye sju-zhety» = «They say: New subjects are necessary» [Tekst] : fragmenty iz repeticij spektaklej «Shestero per-sonazhej v poiskah avtora», «Segodnja my improvi-ziruem», «Djuma», «Nel'skaja bashnja», «Besy» / mat. podgot. E. Polonskaja - M. : «Shkola dramaticheskogo iskusstva», 1987, 1989 - 8 S.
12. Radzinskij, Je. S. Moja teatral'naja zhizn' = My theater life [Tekst] / Je. S. Radzinskij. - M. : AST, 2007. -368 s.
13. Radzinskij, Je. Besedy s Sokratom. P'esy = Conversations with Socrates. Plays [Tekst] / Je. Radzinskij. -M. : «Sovetskij pisatel'», 1982. - 376 s.
14. Chehov, M. A. Literaturnoe nasledie = Literary heritage [Tekst] : V 2 t. : T. 2.Ob iskusstve aktera / sost. I. I. Abroskina, M. S. Ivanova, N. A. Krymova. Komm.I. I. Abroskinoj, M. S. Ivanovoj. - M. : Iskusstvo, 1995. - 588 s.
15. Anderson, M. Barefoot in Athens : A play about Socrates / M. Anderson. - New York : Sloane, Cop, 1951. - XVI. - 101 s.
16. Barefoot in Athens / rezh. George Schaefer; v roljah: P. Ustinov, G. Page, A. Quayle, L. Bochner, C. Walken, E. Berry, F. Griso. - Uniter States: Hallmark Hall of Fame, 1966.
17. Socrates / rezh. Eddy Jaworski, Marian Sza-blewski CR; vroljah: St. Jaworski, E. Stys, M. Markowski. - Canada. The Ottoway Theatrical Ensemble, 2006.
Дата поступления статьи в редакцию: 17.06.2018 Дата принятия статьи к печати: 28.06.2018
