CC BY
79
автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2QQ9.
2. Куницына Е.Ю. О, дерзкий новый русский Шекспир II Вестник Челябинского государственного университета. 2QQ9. № 1Q. С. 58-65.
3. Няголова Н. Мифологические элементы драматического сюжета в болгарских переводах Чеховских пьес (Дядя Ваня) II Язык. Человек. Культура. 2QQ5. С. 187-193.
4. Давыдова Т. С. Художественные антиномии в пьесе Евгения Шварца «Тень» II Филологические науки. 2QQ8. № 5. С. 26-32.
5. Lessing G.E. Emilia Galotti. Mannheim. Leipzig, 2QQ1. S. 62.
6. Лессинг Г.Э. Эмилия Галлоти I пер. М.М. Бам-даса. М., 1953. С. 36.
7. Gote W. Faust. Weimar, 1889. S. 174.
8. Гете И.Ф. Фауст I пер. Б. Пастернака. М., 1982. С. 229.
9. Schiller F. Wilhelm Tell. Leipzig, 1954. S. 137.
1Q. Шиллер Ф. Вильгельм Телль I пер. Н. Славя-
тинского. М., 2QQQ. С. 164.
11. Lessing G.E. Miss Sara Sampson. S. 20. URL:
http: //www.gutenberg.org/browse/authors/s.
Загл. с экрана.
12. Лессинг Г.Э. Мисс Сара Сампсон / пер.
Н. Манн. М., 1972. С. 52.
Поступила в редакцию 24.02.2010 г.
Zatsepina E.V. Tendencies in translation conveying the semantics of German paroemia of the group “The Essence of friendship” into the Russian language, taking into account their functioning in plays of the epoch of Romanticism.
The “friend” concept, as well as the other concepts, can be verbalized in the form of paroemia. The thematic group of paroemia “The Essence of Friendship” is characterized by key words, which underline the peculiar features of “the character of friendship” of natural friendly relations of two nations.
Key words: pairs of equivalents; paroemia; essence of friendship; verbalization; comparative analysis.
УДК 482-24:408.52
ТРИ «ПРОРОКА»: ЭГОЦЕНТРИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ЯЗЫКА КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОГО ВОСПРИЯТИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В СТИХОТВОРНЫХ ТЕКСТАХ
А.С. ПУШКИНА, М.Ю. ЛЕРМОНТОВА И Н.А. НЕКРАСОВА
© М.Н. Мешков
В статье на примере стихотворений трех поэтов XIX в. рассматривается роль эгоцентрических элементов языка (местоимений) как одного из средств выражения авторской позиции в лирических текстах. Последовательно анализируется роль эгоцентрических элементов в поэтических текстах, объединенных общей темой, определяется их место в структуре поэтического текста.
Ключевые слова: лирика; «Пророк»; эгоцентрические элементы; текст; точка зрения.
Художественный текст представляет собой сложноорганизованную систему. Во многом это связано с тем, что в художественном произведении помимо фактуальной информации реализуется также информация концептуальная, подтекстовая и эстетическая. О том, что эстетическая функция, реализуемая в языковом материале, является отличительной особенностью поэтического языка литературы как вторичной моделирующей системы, говорили в своих работах многие исследователи: М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман и др. «Литература имеет свою, только ей присущую систему знаков и правил их соединения, которые служат для
передачи особых, иными средствами не передаваемых сообщений...» [1].
В отличие от повседневного языка бытового общения, представляющего реальную наглядную картину мира, поэтический язык, согласуясь с восприятием автора, моделирует вторичную систему. Автор, основываясь на фактах бытия, выражает свой внутренний мир особыми, присущими художественному слову способами, стараясь, по замечанию М.М. Бахтина, посредством поэзии «выжать все соки из языка». «.Поэзия как бы выжимает все соки из языка, и язык превосходит здесь самого себя» [2]. Автор, моделируя мир собственный, вступает в коммуникативные
отношения с миром реальным, бытийным, и это является одной из ступеней поэтической коммуникации.
Однако для реализации акта коммуникации только одного автора, создателя текста, недостаточно, потому что само понятие коммуникации предполагает определенную связь, сообщение с кем-то. При этом особенностью художественной коммуникации, в отличие от коммуникации бытовой (практической), является тот факт, что общение происходит на нескольких уровнях: как на эксплицитном (автор-читатель), так и имплицитном (автор-персонаж; читатель-персонаж и т. п.). В результате возникает сложноорганизованная поэтическая коммуникация, определяемая как особенностью художественной формы, так и уровнем реализации самого автора и отношений его художественного мира к миру реальному.
Уровень и особенности процесса коммуникации в художественном тексте зависят от того литературного рода, при котором эта коммуникация осуществляется.
Традиционный подход к лирике, утвердившийся в отечественном литературоведении, представлял ее как чисто монологическое высказывание, в центре которого стояло какое-либо чувство, порождающее у читателя отклик, эмоциональную реакцию. При этом для определения характерных черт лирики ее, как правило, сравнивали с другим способом выражения действительности -эпическим.
В.В. Кожинов отмечает: «Лирическое стихотворение - в отличие от новеллы, повести, романа, поэмы - основано не на изображении, а на выражении того или иного переживания и, шире, мироощущения» [3].
Г.Л. Абрамович дает следующее определение лирического способа отображения действительности: «Эпический способ основан на изображении писателем внешнего по отношению к нему мира. Лирический - на непосредственном выражении поэтических переживаний, вызванных теми или иными явлениями действительности» [4].
В результате подобного сопоставления становилось возможным различение лирики и эпоса, т. к. лирические произведения, в отличие от эпических, менее нарративны, в них меньше привязанность к определенному хронотопу.
Во многом ослабление нарративности связано с тем, что именно в лирике автор максимально проявляет свое «Я», свои чувства, мысли, переживания в более свободных формах (лирика постепенно уходила от канонических форм: ода, элегия, послание, сатира, идиллия, баллада) или же, говоря словами Ю.М. Лотмана, осуществляет перевод текста с языка моего «я» на язык твоего «ты» [1]. Это, конечно, не означает, что область рассмотрения эпоса - только внешние события, а лирики - только внутренние. Данные определения указывают лишь на первый типичный признак этих художественных родов. Подобный подход позволяет определить, прежде всего, «чистую», медиативную лирику, в основу которой автором закладывается определенное внутреннее событие, переживание. Поэтому более точным можно признать определение Тамары Исааковны Силь-ман: «Лирика моделирует отношения между личностью и окружающим миром через парадигму субъективного переживания и с установкой на обнаружение подлинной сути этого переживаемого отношения» [5]. В этом определении указывается на еще одну неотъемлемую черту лирики, отмеченную позже: способность моделировать окружающий мир.
Поэзия стала рассматриваться как способ моделирования автором собственного внутреннего мира и как способ его передачи от одного адресата к другому. Перед автором в результате ставилась задача в условиях предельно насыщенного смыслом суггестивного пространства лирического текста выразить свой внутренний мир и соотнести его с миром реальным. Подобное соотнесение было бы невозможным без адресата-интерпретатора текста. Только коммуникация между автором и читателем была способна реализовать весь трехчастный комплекс текста с преобладающей эстетической функцией.
Об этом в своих статьях о поэзии прекрасно сказал американо-английский поэт Томас Элиот Стернз. «Первый голос - это голос поэта, говорящего с самим собой - или ни с кем. Второй - голос поэта, обращенный к аудитории, большой или маленькой. И третий - это голос поэта, воплощенный в драматическом персонаже, говорящем стихами; не то, что сказал бы сам автор, а только то, что может сказать один воображаемый персонаж другому воображаемому персонажу. Разли-
чие между первым и вторыми голосами -поэта, говорящего с самим собой, и поэта, говорящего с другими людьми, - ставит проблему поэтической коммуникации; различия между голосом поэта, обращающегося к другим от своего собственного лица, и голосом того же поэта, говорящего от лица своих персонажей, - создающего язык, на котором эти воображаемые персонажи говорят друг с другом, ставят проблему особенностей стиха...» [6].
Подобное взаимодействие у исследователей художественной коммуникации получило определение коммуникации внешнего и внутреннего диалогов, взаимодействия эксплицитных и имплицитных персонажей. Коммуникативный аспект лирических текстов в этом случае рассматривался со следующих позиций: внутренней, внешней и интенциональной.
В отличие от обычной модели коммуникации роль адресата осложнялась тем, что он представал не только как отправитель текста, но и как активный его участник. Адресант при этом не только реализовывал себя, но и выявлял соотнесенность внутреннего мира автора с миром реальным, т. е. самого автора с его образом. Сложность рассмотрения образа автора отмечал в своих работах В.В. Виноградов: «Образ автора - это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это - концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим сосредоточием, фокусом целого» [7].
В лирических произведениях образ автора усложняется тем, что наряду с типичной коммуникацией «Я-Другой» присутствует еще и коммуникационная модель «Я-Я», т. н. явление автокоммуникации. Автокоммуникация представляет собой внутреннюю речь, определенное состояние, «когда авто-коммуникативный акт проецируется в акт восприятия стихотворения, делая его разговором читателя с самим собой» [8]. Необходимым условием этого проникновения является многократное перечитывание, вживание в образ, провоцирующее на «сотоварищество, сомышление, сопереживание таким обра-
зом, что возникает автокоммуникация у читателя как выражение авторской коммуникации, заложенной в структуре лирического стихотворения» [8]. В этом случае автокоммуникация возникает у адресанта, читателя. Однако Лотман, тщательно изучавший эту особенность лирики, указывал на то, что автокоммуникация может возникнуть и у адресата, автора произведения, и в этом случае, по наблюдениям Лотмана, происходит качественное изменение информации при сохранении кода, ее перемещение не в пространстве, а времени.
С явлением коммуникации и автокоммуникации в лирике тесно связана и поэтика лица, позволяющая говорить о лирике как особом способе мышления, где зачастую становится довольно трудным определить границы между речью автора и персонажа, их точки зрения. Это персональный, локативный и временной дейксис. Чистая, медиативная лирика чаще всего будет тяготеть к первому лицу. Характерной чертой лирической коммуникации является и особенность языкового материала, сложность его организации. Так, помимо синтаксических, лексических и фонетических средств, язык лирики включает в себя определенную образную систему, темп, ритм, размер, рифму и другое, что связано с особенностями композиционной организации лирического стихотворения.
Об особенностях поэтического мира того или иного автора можно судить, прежде всего, по взаимодействию внутреннего мира поэта с миром внешним и по тому языковому материалу, который тот отбирает для реализации определенных целей. В русской литературе с постепенным уходом от четких классицистических канонов, с ослаблением влияния определенных правил на композицию произведения и его речевые характеристики для автора становится возможным определение своего «Я» в создаваемом им произведении. Возникает коммуникация с более свободным кодом, становится возможной реализация более глубоких смысловых пластов. Наиболее наглядно это проявляется с начала XIX в. Неслучайно, например, Лидия Яковлевна Гинзбург связывала развитие понятия «лирический герой» и его наполнение конкретным историческим содержанием с лирикой романтизма, открывшей свободную личность [9].
Каждый автор стремится постичь себя, свой внутренний мир. Для этого он старается войти в преображенный поэтическим искусством мир, соотнося себя с создаваемым им героем, часто наделяя последнего относительной свободой. Герои становятся индивидуальными, несут в себе взгляды, идеи своего создателя, сам мир преображается в соответствии с этими идеями. Соответственно. автор стремится определить характерные для себя модели построения текста, характерные для лирики элементы, речевые модели, тип взаимодействия со своими персонажами. Так формируется авторский индивидуальный стиль, характерные для каждого автора способ и глубина осмысления реального мира, соотнесение его с миром, преображенным творческой личностью автора.
Наглядно авторская индивидуальность проявляется в рассмотрении произведений различных авторов, объединенных общей темой или являющихся откликом на определенное историческое событие. В плане определения индивидуального стиля будет интересным рассмотрение отдельных стихотворений Пушкина, Лермонтова и Некрасова. У всех писателей есть стихотворения, объединенные общей темой, общим названием. Одно из них - это стихотворение «Пророк».
Пушкинского «Пророка» критики рассматривали и как исповедь самого поэта, и даже как откровение, ниспосланное ему свыше. И для большинства толкований были свои доводы. В образной системе можно выделить несколько персонажей: лирический герой, отождествляемый критиками с самим автором, и серафим, преображающий героя. В пушкинском мире преображение героя означало осознание им своего места в мире. Для самого Пушкина это явилось ответом на то, какую роль должен выполнять поэт в этом мире, какие муки он должен претерпеть, чтобы найти свое предназначение. В этом случае лирического героя можно сравнить с поэтом, его преображение - с поэтическим вдохновением, а сам серафим - это уже беспощадная муза. Для поэта подобное преображение, как и любое поэтическое вдохновение, - это таинство, ощущение которого он и пытается создать. Все происходящее с героем, да и сам серафим, мыслится автором как часть силы, от которой нельзя убежать, откровение, которое невозможно
постичь и которое способно настичь человека на его жизненном пути. Поэтому, поначалу обозначив эту силу, назвав ее проводника-серафима, Пушкин в дальнейшем использует только местоимение третьего лица («Он»), отдаляясь тем самым от этой силы, показывая невозможность понять или противиться ей. Например:
Моих зениц коснулся он...
Моих ушей коснулся он,
И он к устам моим приник,
И он мне грудь рассек мечом...
Построение «Я-Он» позволяет автору максимально отдалить своего героя от той силы, что преображает его. Само преображение автор пытается построить как единый акт, где время и пространство слиты воедино. Не случайно большинство строк начинается с союза «и», позволяющего связать все уже совершенные действия с только что совершающимися в одно целое. Однако если для лирического героя это преображение вне времени и пространства, то для самого Пушкина важно, что это результат долгих испытаний. Об этом он и старается заявить в первых же строках:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился...
Здесь возникает проблема лирики, отмечаемая многими исследователями: где проходит граница между автором и героем, их точками зрения. Можно предположить, что в первых строках перед нами предстает сам автор, максимально реализуется его точка зрения. Для автора важно, что это преображение явилось результатом испытаний, спасением для него.
Само стихотворение можно разделить на две части. В первой описываются изменения, происходящие с героем. В этом случае для автора важно показать, что происходит в результате этого преображения. Поэтому в этой части позиции автора и лирического героя максимально сближены. Величественность происходящего подчеркивается оппозицией «Я-Он». Во второй части герой уже находит свое место в мире, самоопределяется, поэтому оппозиция «Я-Он» снимается, герой становится частью этой силы, получая вместо неопределенного «Он» своеобразное имя. Он
уже пророк. И снова в конце второй части автор стремится проявить свою точку зрения. Для лирического героя все происходящее было частью таинственной силы, но Пушкину важно указать в соответствии со своим взглядом на духовную сущность поэзии, что это за сила:
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей<... >
Можно сказать, что в композиционном плане авторские точки зрения обрамляют точку зрения лирического героя. В этой образной системе можно представить своеобразие создаваемого Пушкиным поэтического авторского мира. Становится понятным и представление Пушкина о месте, назначении поэта и о поэзии как неком откровении, таинственной силе, в основе которой лежит духовная составляющая.
Другой «Пророк» - это «Пророк»
М.Ю. Лермонтова. Стихотворение является своеобразным продолжением произведения Пушкина. Однако, будучи объединенным общей темой, оно создано другим автором и потому характеризует уже его собственный мир. В отличие от Пушкина, способного примирить мир реальный с миром, преображенным им, лермонтовские миры всегда находятся в конфликте. Преображенный Лермонтовым мир не мог вместиться в мир реальный, между ними происходила постоянная борьба, что отразилось во всей поэтике Лермонтова. Это нашло отражение и в организации данного стихотворения.
Снимаемая в конце стихотворения Пушкиным оппозиция «Я-Он» в произведении Лермонтова возникает снова. На этот раз это противостояние лирического «Я» и обычных людей «Они»:
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
Лермонтовский пророк - это часть таинственного мира, мира преображенного, а все остальные - это жители мира реального, который всегда чужд поэтическому вдохновению. Как герой отдален от других, так и другие отдалены от героя. Для них он изгой, лишенный имени:
«Смотрите, вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами;
Смотрите ж, дети, на него,
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!»
Это история самого Лермонтова, это уже не откровение единого момента, а история целой жизни. По этой причине в «Пророке» нет предельного обобщения времени и пространства, наоборот, они четко разделены, обусловлены причинно-следственной связью. Важным для Лермонтова становится и факт потери имени. Чувствующий себя одиноким, лишним среди окружающих его людей Лермонтов наделяет этим ощущением и своего лирического героя. Герой одинок, не понят, поэтому происходит ситуация, обратная «Пророку» Пушкина: герой среди других людей лишается своего имени.
Последний по времени создания - «Пророк» Некрасова. Сразу же стоит отметить, что если поначалу лирика представляла собой преимущественно мир интимный, то впоследствии акцент смещается в сторону социальной проблематики. Это изменение находит отражение и в стихотворении Некрасова. До него пророк ассоциировался с лирическим героем, прообразом самого писателя, а пророком становился поэт. У Некрасова пророком становится уже не сам автор и даже не лирический герой. Более того, персонаж, ставший пророком, несет не поэтическое внутреннее откровение, а социальную правду.
Оппозиция «Я-Он» («Они») предыдущих стихотворений изменяется в «Он-Мы». Сам лирический герой входит в первую составляющую этой оппозиции. Это не означает, что лирический герой, присоединяясь к другим, противопоставляет себя «Я» персонажа, старается показать его несостоятельность, что характерно для данной модели. Некрасов сразу же старается отойти от подобной трактовки этой схемы, начиная стихотворение с отрицания:
Не говори: «Забыл он осторожность!»
Лирический герой по своим взглядам близок персонажу, отождествляемому им с пророком, но все же не может сравнить себя
с ним, достичь его уровня и поэтому входит в оппозицию «Мы». Здесь находит отражение трагедия Некрасова, который всю жизнь упрекал себя за те уступки, на которые он был вынужден пойти ради сохранения своего журнала и которые, по его мнению, не давали ему достичь созданного им идеала борца. С этим и связано то, что большинство строк содержит отрицание. Само стихотворение построено как ответ лирического героя, в котором совмещаются точки зрения и самого пророка, и той части общества, к которой относит себя герой. Используя в ответе героя конструкции с отрицаниями, Некрасов еще раз напоминает себе о том, что мешает приблизиться к образу пророка:
Но любит он возвышенней и шире,
В его душе нет помыслов мирских.
«Жить для себя возможно только в мире,
Но умереть возможно для других!»
Такое совмещение лирическим героем разных точек зрения, усиленное отрицаниями и противопоставлениями, еще раз указывает на реальную ситуацию: стремление Некрасова приблизиться к идеалам борца за социальное благополучие и одновременное осознание невозможности этого.
Таким образом, в лирике, в отличие от прозы, смысловую нагрузку получают все элементы текста. Каждый элемент структуры несет в той или иной степени определенную смысловую нагрузку. Один из таких элементов - это эгоцентрические слова, представленные различными местоимениями. В поэтическом тексте местоимения, помимо грамматического значения, получают дополнительную семантизацию, т. к. они не просто указывают на лицо, но и оформляют определенные отношения этого лица с другими субъектами произведения. Через соотношение местоимений и тех значений, которые они получают в поэтическом тексте, можно
построить коммуникативные модели, характерные для того или иного текста и выражающие авторское восприятие действительности. На примере рассмотренных в данной статье стихотворных текстов становится очевидным, что в зависимости от поставленных каждым из поэтов задач этими поэтами выбираются различные коммуникативные модели, по-разному отражающие авторское восприятие действительности. Правильное определение этих моделей и их роли в структуре текста способно помочь читателю легче войти в пространство художественного текста.
1. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 33.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46.
3. Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии 19 века. М., 1978. С. 6.
4. Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. М., 1979. С. 46.
5. Сильман Т.И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 27.
6. СтернзЭ.Т. Назначение поэзии. М., 1997. С. 19.
7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 118.
8. Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 479.
9. Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997.
Поступила в редакцию 15.02.2010 г.
Мeshkov M.N. Three “Prophets”: the language egocentric elements as the expression means of the author's perception of reality in the poetic diction by A.S. Pushkin, M.Yu. Lermontov and N.A. Nekrassov.
The role of the language egocentric elements (pronouns) as one of the means of the author's attitude in the poetic diction is considered in the article by example of the poems written by three poets of the XIX century. The role of the language egocentric elements in the poetic diction is successively analyzed in these texts united by the common theme, their place in the poetic text structure is determined.
Key words: lyrics; “Prophet”; egocentric elements; text; viewpoint.
