CC BY
14
© Ван Бици, 2023 УДК 786.2
DOI: 10.24412/2308-1031-2023-2-112-123
«ТРИ ПРЕЛЮДИИ» ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ЧЖАН ШУАЯ В АСПЕКТЕ ДИАЛОГА ВОСТОКА И ЗАПАДА
Ван Бици1
1 Новосибирская государственная консерватория им. М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Проблематика настоящей статьи лежит в русле отечественной музыкальной синологии. Автор обращается к творчеству современного китайского композитора и пианиста Чжан Шуая, творческий портфель которого включает произведения самых разных жанров от инструментальных миниатюр до крупных симфонических и театральных опусов. Одним из признанных и репертуарных сочинений является фортепианный цикл «Три прелюдии», ор. 18 (1998), который впервые рассматривается на предмет выявления его образно-стилистических особенностей в аспекте актуальной для китайского музыкального искусства концепции диалога Восток - Запад. Для понимания замысла цикла кратко освещается культурный контекст «периода открытости» в Китае, когда композиторы разных поколений стремились найти методы синтеза национальных традиций и новых западных техник. Анализируется цикл Чжан Шуая, состоящий из ярко контрастных пьес «Конфликт», «Мистика» и «Сила юности», при этом наблюдается подобие ориентального тематизма образам и приемам китайской пейзажной живописи, прослеживается воплощение идеи синтеза традиционного, статично-медитативного Востока и современного, экспрессивно-динамичного Запада через противопоставление и взаимодействие пентатоники и хроматики, национально окрашенных мотивов и джазовой ритмики. Отмечается оригинальность и сложность цикла с точки зрения не только исполнительской техники, но и выражения идейно-образного содержания трех прелюдий Чжан Шуая.
Ключевые слова: Чжан Шуай, ЖФФ, прелюдия, (("^Д^Ш)) , Новая волна, китай-
ская фортепианная школа, диалог Восток - Запад
Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Для цитирования: Ван Бици. «Три прелюдии» для фортепиано Чжан Шуая в аспекте диалога Востока и Запада // Вестник музыкальной науки. 2023. Т. 11, № 2. С. 112-123. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-2-112-123.
"THREE PRELUDES" FOR PIANO BY ZHANG SHUAI IN THE ASPECT OF EAST - WEST DIALOGUE
Wang Biqi1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. The problems of this article are in line with the national musical sinology. The author refers to the work of contemporary Chinese composer and pianist Zhang Shuai, whose creative portfolio includes works of various genres from instrumental miniatures to large symphonic and theatrical opuses. One of the recognized and repertory compositions is the piano cycle "Three Preludes", op. 18 (1998), which is being examined for the first time to identify its figurative and stylistic features in the aspect of the concept of East - West dialogue relevant to Chinese musical art. To understand the idea of the cycle, the cultural context of the "period of openness" in China is briefly highlighted, when composers of different generations sought to find methods for synthesizing national traditions and new Western techniques. Zhang Shuai's cycle is analyzed, consisting of vividly contrasting plays "Conflict", "Mysticism" and "The
Power of Youth", while there is a similarity of oriental thematism to the images and techniques of Chinese landscape painting, the embodiment of the idea of synthesis of the traditional, static-meditative East and the modern, expressive-dynamic West through the opposition and interaction of pentatonics and chromatics is traced., nationally colored motifs and jazz rhythmics. The originality and complexity of the cycle is noted from the point of view of not only the performing technique, but also the expression of the ideological and figurative content of Zhang Shuai's three preludes.
Keywords: Zhang Shuai, prelude, «M^ftH^» , New Wave, Chinese piano school,
East - West dialogue
Conflict of interest. The author declares the absence of conflict of interests. For citation: Wang Biqi (2023), "«Three Preludes» for piano by Zhang Shuai in the aspect of East - West dialogue", Journal of Musical Science, Vol. 11, no. 2, pp. 112-123. DOI: 10.24412/2308-1031-2023-2-112-123.
Чжан Шуай (ЗЗФФ) - представитель молодого поколения китайских композиторов и пианистов (рис. 1). Он родился в 1979 г., когда в Китае уже завершилась Культурная революция и наступил благоприятный период для музыкального искусства, что способствовало интенсивному творческому развитию мальчика с раннего детства. Его занятия по фортепиано проходили под руководством декана фортепианного отделения средней школы при Шэнь-янской консерватории, затем он был принят в Музыкальную консерваторию Шэньяна и окончил ее со степенью бакалавра композиции. Обучение Чжан Шуай продолжил в Центральной консерватории и получил степени магистра и доктора. В настоящее время он является доцентом кафедры композиции Центральной консерватории и приглашенным научным сотрудником Университета Миссури.
Чжан Шуай пишет музыку в разных жанрах от фортепианных миниатюр до крупных сценических произведений. Многие его сочинения были отмечены наградами, в том числе национальной премией Министерства культуры Китая 2003 г., премией «Новые имена и произведения». Они неоднократно исполнялись на
важных музыкальных мероприятиях, включая Пекинский фестиваль современной музыки и фестиваль искусств Зуандун. Известными в Ки- Рис. 1. Чжан Шуай тае и за рубежом произведениями являются симфония «Новогодний рисунок», симфонические поэмы «Норвежский лес», «Бессмертная статуя», сюита «Поэзия Ю Цзян-наня», поэма для скрипки «Сюнь», Концерт для гобоя с оркестром, произведение электронной музыки «Ориентал Бандари». В его творческом портфеле есть и сценические произведения.
Так, в 2006 г. Чжан Шуай руководил постановкой своей оперы «Подводный сон» в Театре Пусана в Республике Корея. В 2013 г. по заказу Китайского театра оперы и танца он написал оперу «Лебедь», а в 2015 г. Тибетская труппа песни и танца поручила ему создать масштабную оригинальную танцевальную драму на музыку «Дочь Солнца». Он автор песен, музыки для кино и телевидения, а также важ-
ных государственных церемоний. В 2009 г. он принял участие в создании музыки к празднованию 60-летия Национального дня на площади Тяньаньмэнь. В 2010 г. его пригласили в качестве композитора церемонии открытия Паралимпий-ских игр.
Активный период творчества молодого композитора начался с конца 1990-х гг., когда для него, как и для многих других китайских авторов, была актуальна тема диалога Востока и Запада, традиций и современности. В 1998 г. Чжан Шуай написал фортепианный цикл «Три прелюдии», ор. 18, связанный с этой темой и ставший одним из самых известных его произведений.
Несмотря признание Чжан Шуая как национального композитора и музыкального деятеля современности, его обширное творческое наследие еще не получило самостоятельного музыковедческого исследования. Знаменитый фортепианный цикл, безусловно, привлек внимание китайских пианистов-педагогов, из ряда статей следует выделить публикацию Сюань Юньцзянь (2019). Однако в русскоязычной литературе специальные труды о творчестве композитора отсутствуют, что свидетельствует об актуальности настоящей работы, в которой фортепианный цикл прелюдий Чжан Шуая избран в качестве объекта исследования. Цель статьи связана с выявлением образно-стилистических особенностей цикла «Три прелюдии», ор. 18 Чжан Шуая как образца воплощения темы диалога «Восток-Запад» в контексте «периода открытости».
В 1980-1990-е гг. - время детства и юности Чжан Шуая - куль-
турно-ценностная ориентация китайского общества претерпевала значительные изменения. Политика «периода открытости» или «нового просвещения» (Айзенштадт, 2019, с. 101) способствовала быстрому проникновению в Китай западных достижений музыкальной культуры, появлению европейских музыкальных стилей, жанров и композиционных техник, что существенно влияло на молодое поколение музыкантов, педагогов и композиторов.
Возникло художественное течение «Новая волна» (ЗД^) или «Новая китайская музыка». Следует оговорить, что эти тенденции не были собственно «открытием» 1980-х. Они возникли еще в 1920-х гг., когда в Китае началась всеобщая «вестернизация», и китайские композиторы создавали первые произведения по западным образцам (Ван Ин, 2009, с. 10). Но в период второй волны «вестернизации», уже после Культурной революции, идея синтеза китайской традиционной музыки и европейской техники композиции стала ведущей. В те годы китайские авторы активно заимствовали и осваивали различные техники, впитывали все новшества. В области фортепианного искусства показательными стали такие известные произведения, как «Серебряные облака, преследующие Луну» и Детская фортепианная сюита Дин Шаньдэ, Ван Цзяньчжу-на, «Весенний танец» Сунь Ицяна, «До Е» Чэнь И и др.
Вместе с тем хлынувшая в Китай западная музыка вызывала у многих представителей китайской культуры чувство непонимания и несоответствия. Например, внедряющиеся в китайскую музыку додекафония,
атональность, серийная техника воспринимались восточными музыкантами и слушателями как дисгармония, тогда как для традиционной китайской музыки характерно «согласие». В 1990-х гг. началось проникновение неоромантических тенденций, в частности, музыки Джона Корильяно (саундтрек к фильму «Красная скрипка»), Аарона Джея Керниса («Blood Wilderness») и других американских композиторов, сформировавших это направление после минимализма Дж. Кейджа. Все это, с одной стороны, давало новые возможности китайским композиторам, но с другой - стало определенным творческим вызовом, послужило стимулом для собственных стилистических исканий.
Благодаря этому тема культурного диалога Востока и Запада стала наиболее актуальной для многих китайских композиторов разных поколений, работавших в то время, и в том числе начинающего свой творческий путь Чжан Шуая. При этом авторы не стремились отказаться от своих национальных корней, а искали методы адаптации и синтеза. Как пишет Чэнь Шуюнь, этот «этап характеризуется появлением новых художественных форм, возникших в результате активной переработки воспринятого опыта западной музыки и его синтезирования с традициями национального искусства» (2020, с. 8-9).
Данный процесс был характерен и для фортепианной культуры1, где в контексте «Новой волны» происходил мощный взлет образования и исполнительства, что обусловило активный композиторский интерес. В это время работали мастера разных поколений. В их числе старшие
лидеры китайской фортепианной школы Ду Минсинь, Ли Инхай, Дин Шаньдэ, Чу Ванхуа; отец китайской додекафонной музыки Ло Чжунжун, первым применивший додекафонию с китайским колоритом в песне «Собирая цветы лотоса вдоль берега реки» (1979) (Фань Юй, 2019, с. 47), и его последователи Чэнь Минчжи, Ли Баошу, Чжоу Цзинь-минь; выдающиеся композиторы, пианисты Ван Лисан (1933-2013) и Ван Цзяньчжун (1933-2016), создавшие образцовые фортепианные опусы, которые, как отмечает Ли Юнь, «воплощают органичное слияние традиционной музыки Китая с классической и современной композиционной техникой Запада, при этом сохраняют характерные национальные черты» (2019, с. 3); из родившихся в 1950-е гг. - Тан Дун, последний ученик О. Мессиа-на Чэнь Циган, супруги Чжоу Лун и Чэнь И2, Чжан Чао, Гао Вэйцзе и др. Молодое поколение композиторов, современников Чжан Шуая, представляют Гао Пин и Лян Лэй, также работающие в синтезе восточных традиций и западных авангардных техник (сонористика, полистилистика, коллажность и др.).
Чжан Шуай, как и многие другие музыканты, находившиеся в поиске своего пути синтеза Востока и Запада, ориентировался на образцы новой китайской музыки, ставшие уже эталонными, и формировал свой оригинальный стиль. Один из показательных фортепианных произведений китайской «Новой волны» - его цикл «Три прелюдии», выражающий любовь и страсть к жизни. Композитором был выбран жанр прелюдии, обладающий свободным, импровизационным выра-
жением музыкальной мысли. Три пьесы, имеющие названия «Конфликт», «Мистика» и «Сила юности» , объединяются на основе яркого образного, темпового и стилистического контраста. Чжан Шуай воплощает в цикле идею синтеза Востока и Запада, причем образы Востока отождествляются с традицией, а Запада - с современностью. Это проявляется, прежде всего, в сочетании китайского пентатонического лада и западной ладогармонической системы, диатоники и хроматики, национальных мелодических оборотов и джазовых ритмических фигур.
В названии первой прелюдии «Конфликт» заложена основная идея экспонирования противостояния восточного и западного, традиционного и современного искусства. В первых тактах из вершины-источника на нежнейшем piano зарождается пентатонический мотив, символизирующий образ Востока (пример 1). Он подобен линиям в китайской традиционной живописи - в пейзажном жанре шань-шуй («горы-воды»), или технике се-и («живопись идей»), где не все буквально выписывается на картине, а задается лишь нужный образ (рис. 2).
Пример 1. «Конфликт», тема Востока
Рис. 2. Пейзажи китайских художников Сюй Вэя (1521-1593)
и Хуан Биньхуна (1865-1955)
Продолжительные остановки на выдержанных звуках словно погружают в «туманное» пространство китайских пейзажей, поэтому тема исполняется предельно legato как движение кисти в руке художника. Воздушность и свобода подчеркивается оттенком rubato, что дает возможность агогики, отхода от жесткого следования заданному ритму. Очевидно, что вторая фраза более возвышенная, чем первая как в звуковысотном, так и в образном плане (будто две горы на китайском полотне).
Медитативное любование нарушается прорывом джазового ритма и хроматическим движением кварт в allegro appassionato - рождением нового образа, символизирующего Запад. С этого момента два образа -«традиционный» и «современный» -вступают в активную фазу взаимодействия. Пентатонные мотивы подчиняются острому джазовому ритму и поэтому становятся более живыми и энергичными (пример 2).
Яркий контраст двух тематических элементов задает страстное, бунтарское музыкальное настроение и импульс развитию трехчастной прелюдии. Первая волна нарастания приводит к кульминации, где оба мотива звучат предельно напряженно в плотной фактуре с широким охватом диапазона (пример 3).
Внезапный срыв и остановка звукового потока переключают на первоначальный спокойный образ средней части, где развивается ориентальный тематизм. Мотивы получают высотно-тембровую перекраску (в чередовании левой и правой рук) подобно тому, как на китайских пейзажах мерцают вершины гор разной высоты. Здесь царит Вос-
ток во всем эстетическом великолепии. Но в репризе, где возвращается основной тематизм, в ходе диалога доминирует волевой образ Запада, который развивается еще интенсивнее, подчиняя себе все звуковое пространство (в фактуре противоположное движение восходящих аккордов в правой руке и хроматического «сползания» кварт в левой), и приводит к новой мощной кульминации.
В коде использован прием, который Чжан Шуай прокомментировал так: «60-61-й такты отражают исходный замысел моего творения. Пентатоническая гамма и хроматическая гамма представляют собой столкновение китайской и западной культур. Это особый звуковой эффект. Разделенные паузами аккорды заканчивают пьесу. Хотя основная нота аккорда в левой руке - G, все же полутоновое движение мелодии делает тональность размытой. Несмотря на тень C, характеристики мажорных и минорных тонов не очевидны. Это пентатоника, но политоническая и поэтому очень самобытная» (Ван Юань, 2010) (пример 4). Четыре жестких акцентированных аккорда на предельной динамике «ставят точки» этому диалогу, но заставляют прочувствовать такое внезапное завершение: музыкальная аура отзвука и тишины становится важнее звучания. Так происходит погружение в образ второй прелюдии.
Общая атмосфера миниатюры «Мистика» таинственна и призрачна («mesto misterioso»), что рождает ассоциации с изображением туманных низин на китайских классических пейзажах. Пианист здесь подобен путнику, потерявшемуся
Пример 2. «Конфликт», тема Запада
Пример 3. «Конфликт», кульминация первой части
Пример 4. «Конфликт», фрагмент коды
в окутанном туманом лабиринте и постоянно, но в спокойствии духа (Moderato) ищущему верное направление. Как предельно важен каждый осторожный шаг, так же и в прелюдии важна каждая выразительная деталь музыкального текста и аккуратное, мягкое прикосновение к клавишам для создания приглушенного звукового эффекта.
Главный тематический элемент (т. 64 по авторской сквозной нумерации) представляет собой витиеватую линию - последовательность из восьми тонов d-b-dis-e-c-fis-g-es, в которой скрыты два голоса: нижний c хроматическими интонациями и верхний из трех звуков по пентатонике b-c-es, к которым примыкает верхний тон f первого аккорда (пример 5). Это, хоть и неявно, продолжает развивать идею диалога «Восток - Запад».
Композитор здесь предоставляет исполнителю абсолютную свободу для создания мистической атмосферы, которая далее усиливается мерцанием синкопированных мажорных и минорных трезвучий. Главный мотив играет важную роль в последующем развитии мелодической линии: из него вырастают все новые и новые фразы, причем преобладают непрерывные восходящие секвенционные волны, создающие эффект воздушности и рождающие ассоциацию с горными пейзажами. В кульминационной фазе тематического развития Чжан Шуай предлагает исполнителю проявить свое воображение в импровизационной «каденции» (ремарка «repeat freely»), используя малораспространенную в китайских произведениях технику (пример 6).
В репризе ощущение свободы и разреженной атмосферы все более
и более усиливается благодаря ослаблению ритмического напряжения, истаиванию звучности и видоизменению главного мотива, в последнем проведении которого пентатоника уступает место целотоновому ряду as-b-c-d, что предельно контрастирует с нижней хроматической линией.
Внезапно пульсирующий звук g с ускорением темпа и сжиманием ритмического пространства приемом attacca готовит третью прелюдию «Сила юности», воплощающую сильный, яркий, бунтарский дух молодости. Композитор маркирует ее обозначениями «estemporale impetuoso», подчеркивая импровизационный, импульсивный, дерзкий, напряженный характер. Финальная пьеса - это оригинальная фантазия, основной тематический материал которой заимствован из первых двух прелюдий, поэтому она выполняет роль динамизированной репризы всего цикла. Уже с первых тактов цитируются уплотненный аккордами хроматический материал и ритмические фигуры «Конфликта», мотивы и пассажи «Мистики» (пример 7). Скрытый в верхних голосах фактуры мотив d-es-fis-es-d-cis-d служит знаком Востока, тогда как хроматика вновь символизирует Запад.
Активное тематическое развитие сопровождается мощными динамическими волнами, которые в сочетании с несколькими глиссандо по всему фортепианному диапазону и резкими регистровыми контрастами словно создают живую картину бурлящих весенних потоков, водной стихии, кардинально обновляющей статичный горный ландшафт. Ре-призный раздел сквозной трехфазной композиции возвращает главную тему в новом, орнаментальном,
Пример 5. «Мистика»
Пример 6. «Мистика», импровизационный фрагмент
Пример 7. «Сила юности», основной тематизм
ритмически прихотливом варианте, ный стиль китайской народной му-в котором ярко выражен националь- зыки синьцзян (пример 8).
Пример 8. «Сила юности», реприза
160 ^^
160 ^ и I» <— =н И 3 Й ♦ 3 1 щ ш УФ р - М. т 2 д _ р # Н4 «]'3 -н
8ЩА№ +1
В неистовом, накаленном до предела действе коды в контрапунктическом соединении, с острой ритмической пульсацией, звучат национальные мотивы Востока и экспрессивная хроматика Запада. Грандиозное всеохватное глиссандо по «черноклавишной» пентатонике в левой руке и «белоклавишной» гамме в правой символизирует единство как результат диалога в завершении цикла.
Итак, благодаря яркой выразительной образности цикл Чжан Шуая стал одним из шедевров ки-
тайской фортепианной музыки, запечатлевших облик современного Китая с позиций диалога восточной традиционной культуры и западных нововведений. Оригинальность и сложность этого цикла заключается не только в технике исполнения, но и в выражении эмоций, соблюдении ярких стилевых и смысловых контрастов. Смелая попытка представителя молодого поколения китайских композиторов в области фортепианной музыки получила высокую оценку и признание: в 2002 г. произведение было удосто-
ено премии «Золотой колокол китайской музыки» и введено в обязательный репертуар одноименного конкурса, а в 2013 г. Шанхайский музыкальный издательский дом включил его в серию нотных изданий «Столетняя классика китайских сольных фортепианных произведений».
«Три прелюдии» Чжан Шуая в соответствии с задуманной автором идеей воплощают энергичную юношескую силу и позитивный настрой молодого поколения Китая, которое бережно хранит свое национальное наследие, продолжая при этом обновление и развитие музыкальной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Следует напомнить, что почва для формирования и роста китайского фортепианного искусства была подготовлена еще задолго до Культурной революции, а именно в 1930-х и особенно 1950-х гг., во многом благодаря политическому и культурному сотрудничеству Китая с СССР. Идеи социалистического реализма, эстетические взгляды и, что очень важно, высочайший уровень русской музыкальной школы были целью подражания и следования пути китайской музыки. Как отмечает Ван Ся, русское музыкальное образование, фортепианное исполнительство и композиция оказали глубокое влияние на вектор развития новой китайской музыки (2012). Вследствие этих исторических причин развитие современного китайского музыкального искусства почти копиро-
вало советскую модель. В целом для фортепианной культуры Китая того времени было свойственно заимствование моделей европейской музыки, которые воплощали национальное содержание. Так возник «национально-ориентированный» романтизм (термин Чэнь Шуюня на основе примененного С.А. Айзенштадтом термина «восточный романтизм» (Чэнь Шуюнь, 2020; Айзенштадт, 2015)). «И в КНР еще жива благодарная народная память о русских специалистах, самоотверженно помогавших китайцам овладевать доселе малознакомой западной музыкой» (Айзенштадт, 2019, с. 106).
2 Тан Дун, Чэнь И, Чжоу Лун, Лян Лэй и многие другие в 1980-е гг. уехали из Китая, большинство в США.
ЛИТЕРАТУРА
Айзенштадт С.А. Фортепианные школы стран Дальневосточного региона (Китай, Корея, Япония): Проблемы теории, истории, исполнительской практики: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. Новосибирск, 2015. 50 с.
Айзенштадт С.А. Вклад российских музыкантов в становление китайской музыкальной культуры и современная информационная политика КНР // Вестник музыкальной науки. 2019. № 4. С. 99-116.
Ван Ин. Национальные традиции в фортепианной музыке китайских композиторов ХХ-ХХ1 веков. СПб., 2009. 184 с.
Ли Юнь. Фортепианно творчество Ван Цзяньчжона в контексте национальных традиций и современного музыкального мышления: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Новосибирск, 2019. 22 с.
Фань Юй. Серийная техника в китайской камерно-инструментальной музыке 1980-1990-х годов: Дис. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2019. 243 с.
REFERENCES
Aizenshtadt, S.A. (2015), Fortepiannye shkoly stran Dal'nevostochnogo regiona (Kitai, Koreya, Yaponiya): Problemy teorii, istorii, ispolnitel'skoi praktiki [Piano schools of the countries of the Far Eastern region (China, Korea, Japan): problems of theory, history, performing practice], Abstract D. Sc. Thesis, Novosibirsk, 50 p. (in Russ.)
Aizenshtadt, S.A. (2019), "The contribution of Russian musicians to the formation of Chinese musical culture and the modern information policy of the People's Republic of China", Journal of Musical Science, no. 4, pp. 99-116. (in Russ.)
Chen' Shuyun' (2020), Fortepiannoe tvorchestvo kitaiskikh kompozitorov XX - nachala XXI vekov: Osnovnye stilevye napravleniya [Piano creativity of Chinese composers of the XX - early XXI centuries: The main stylistic directions], Abstract Cand. Sc. Thesis, Nizhniy Novgorod, 19 p. (in Russ.)
Чэнь Шуюнь. Фортепианное творчество китайских композиторов ХХ - начала XXI веков: Основные стилевые направления: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Н. Новгород, 2020. 19 с.
Й». ^М. 2012^ (Ван Ся. О влиянии советской музыки на развитие китайской фортепианной музыки // Создание музыки. Вып. 6. Пекин, 2012. С. 164-165).
2010^1Д27В,4км> 29-36^ (Ван Юань. Интервью с Чжан Шуай (Анализ трех фортепианных прелюдий). Пекин, 2010. 27 января. С. 29-36).
(Сюань Юньцзянь. Особенности создания «Трех прелюдий» Чжан Шуая и анализ произведения // Голос Желтой реки. 2019. № 4. Луодин, Гуандун. 53 с.).
Fan Yui (2019), Seriinaya tekhnika v kitaiskoi kamerno-instrumental'noi muzyke 1980-1990-kh godov [Serial technique in Chinese chamber and instrumental music of the 1980s and 1990s], Cand. Sc. Thesis, Nizhniy Novgorod, 243 p. (in Russ.)
Li Yun' (2019), Fortepianno tvorchestvo Van Tszyan'chzhona v kontekste natsional'nykh traditsii i sovremennogo muzykal'nogo myshleniya [Piano creativity of Wang Jianzhong in the context of national traditions and modern musical thinking], Abstract Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 22 p. (in Russ.)
Van In (2009), Natsional'nye traditsii v fortepiannoi muzyke kitaiskikh kompozitorov XX-XXI vekov [National traditions in the piano music of Chinese composers of the XX-XXI centuries], Saint Petersburg, 184 p. (in Russ.)
Wang Xia (2012), Lùn su lian yïn yuè dui zhong guo gang qin yïn yuè fa zhan de yïng xiang [On the influence of Soviet music on the development of Chinese piano music], Yïn lè chuàng zuo [Music Creation], Issue 6, Beijing, pp. 164-165. (in Chinese)
Wang Yuan (2010), duï zhang shuài de fang tan lù (zhang shuài san shou gang qin qian zou qû tàn xï) [Interview with Zhang Shuai (Analysis of three piano preludes)], 27 January, Beijing, pp. 29-36. (in Chinese)
Xuan Yunjian (2019), Zhang shuài "qiân zou qû san shou" chuàng zuo tè dian yû yan zou fen xï [Features of the creation of Zhang Shuai's "Three Preludes" and the analysis of the work], Huang hé zhï sheng [The Voice of the Yellow River], no. 4, Luoding, Guangdong, 53 p. (in Chinese)
Сведения об авторе
Ван Бици, ассистент-стажер Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки (научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент, заведующая кафедрой истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки О.А. Светлова) E-mail: bikiw86@gmail.com
Author Information
Wang Biqi, trainee assistant of the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory (scientific supervisor - Cand. Sc. (Art Criticism), Docent, Head of the Department of Music History at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory Olga A. Svetlova) E-mail: bikiw86@gmail.com
Поступила в редакцию 12.03.2023 Received 12.03.2023
После доработки 04.05.2023 Revised 04.05.2023
Принята к публикации 22.05.2023 Accepted for publication 22.05.2023
