CC BY
67
Н Черная Т.Н.
ГЙИИ "Три основополагающие художественные концепции у истоков...»
и илалагнческне нныкн
ТРИ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОНЦЕПЦИИ У ИСТОКОВ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Т.К. Черная
THREE FUNDAMENTAL ART CONCEPTIONS AT THE BEGINNINGS OF RUSSIAN CLASSICAL LITERATURE
ChernayaT.K.
The article views historical, phenomenoiogi-cal, ontoiogicai and artistic-philosophical essence of three outstandnng works of the Russian ltterature («Eugene Onegnn», «The Hero of Our Time», «Dead Souls») from the position of systems literary analysis.
В статье рассматривается историческое, феноменологическое, онтологическое и художественно-философское содержание трех выдающихся основополагающих произведений русской литературы/ («Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвы/е души») с позиций системного литературоведческого анализа.
Три романа, шагнувшие в русскую литературу следом один за другим, до сих пор сохраняют свои таинственные глубины, с одной стороны, загадочной простотой и ясностью сюжетно-событийного повествования, а с другой, - необычностью художественной формы, в которой это повествование развивается. За тайной простоты скрывается содержание, которое можно сравнить с моментом организации хаоса в космос. Три кита русской литературы - «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души», - обозначили три позиции, с которых рассматривается русское мироздание, и в сумме дают общий онтологический взгляд в решении вопроса - что есть Россия? Что есть человек вообще и русский человек в частности?
Пушкинский роман - проникновение в мир, каким он объективно явлен человеческому знанию. Здесь понимание мироздания адекватно «тройственному образу совершенства» (5), т.е. тем главным законам, по которым мироздание существует: само сотворение (возникновение и последующая жизнь) мира, затем понимание и прощение и затем память - т.е. постоянная жизнь в духе. «Евгений Онегин» - это «положительное знание»: автору известно все, что есть в земном мире, и это все воссоздано в объективной модели; мир принят как данность, при том, что духовной аморфности нет, а достаточно жестко определяются как достоинства, идеалы, так и пороки несовершенства. У Пушкина роман - шаг к людям, чтобы
УДК 82.0:801.6; 82-1/-9
обратиться к ним со своим «глаголом», полученным как инструмент пророчества. Есть знание жизни, есть ум и сердце в сложных, порой трагических, но в итоге уравновешенных отношениях, есть взгляд «духовными очами» на жизнь людей, предполагающий понимание того факта, что частная жизнь является тем зерном вечного и неделимого целого, которое вмещает в себя все свойства этого вечного и неделимого целого. И потому нет ничего неважного, незначительного, в «малом» всегда отыскивается «великое», и равновеликость всего объясняется простым существованием, а не субъективным самоощущением и самооценкой. «Один» - не противопоставлен «всем» и «всему». В пушкинском романе нет конца, и это знак вхождения частного в общее. Любая часть, как и любая частность, открыты всем измерениям во времени, в пространстве, в духе. Отсюда три измерения всех эстетических компонентов произведения, что стало основным эстетическим законом малого художественного миротворения у Пушкина. (См. об этом: 15, с. 20-26). Архетип троичности является формирующим законом художественной модели мира, определяющим гениальную простоту, совершенство схемы этой модели. По мысли Франка, чем проще и «наивнее» поэзия «описывает самое простое, эмпирическую действительность мира или личный душевный опыт поэта - тем более эффективна невыразимая магия искусства, превращающая простые, общеизвестные явления в символы глубочайших новых откровений, и тем полнее и убедительнее символический смысл поэтического творения» (14, с. 80). В этом направлении развиваются идеи в работе Д.Д. Благого «Мастерство Пушкина», где композиционный принцип троичности возводится к «Божественной комедии» Данте (2, с. 184). С разных точек зрения рассматривалась эта проблема в работах исследователей на протяжении многих лет (см., например: 7; 13; 17 и др.).
Точно так же важен и другой формирующий закон пушкинской эстетической системы - закон диалогизма. Диалог с читателем ведется с начала произведения и до конца. Смоделирована бытовая ситуация
знакомства, когда к двум собеседникам присоединяется третий, не знакомый пока одному из беседующих, и его представляют: «Позвольте познакомить вас». Следует учесть при этом замечание А.Ф. Лосева о словесном бытии как «третьем виде бытия», «наряду с чисто логическим и чисто вещественным или материальным <.. .> Оно есть не что иное, как определенного рода интерпретация бытия, а не просто само бытие» (11, с. 99). Иначе говоря, речь у нас идет все же о «модели» мира в форме романа, и это следует всегда помнить. Форма модели организуется не собственно рассказом об истории жизни героя, не изображением жизни как таковой, а разговором с читателем, беседой о герое, о жизни, диалогом. «Позвольте познакомить вас» — «Засим расстанемся, прости!»
Главная художественная задача романа в стихах - проникновение в объективный мир, главный предмет художественного изображения - мир, и в нем - все, в том числе и человек.
«Герой нашего времени» занимает промежуточную позицию между двумя произведениями Пушкина и Гоголя, «Евгением Онегиным» и «Мертвыми душами». Понятно, что, определяя область художественного знания в каждом из них, мы имеем в виду доминирующую авторскую философскую позицию, допускаем некоторую условность, деконкретизацию, упрощение. Но именно этот допуск позволяет увидеть не только идейную, но и художественную специфику каждого, высветить строгую художественную необходимость художественной формы произведений.
Роман Лермонтова - испытание жизни, уже не удовлетворяющей человека, проверка ее возможностей, ее сущности, ее закономерностей, отношений жизни и человека. Роман Лермонтова - это не «знание» вообще, это эксперимент, метод проб и ошибок при отсутствии четкой научной методики или теологического убеждения как у героя, так и у автора. Это не означает, однако, что Лермонтов не знает, чего он хочет. У него есть чрезвычайно отчетливые цель, задача и художественный предмет - человече-
«Три основополагающие художественные концепции у истоков...»
ская личность, понимаемая однако не только как единица мироздания, но и как его центр и его сознание. Главная тайна миротворения для Лермонтова - именно человеческая личность и ее «права» в мире: качество личности, ее возможности, ее сущность, ее отношения с другими личностями (или людьми -не личностями), с обществом, с миром, с высшими силами. Лермонтовская личность - не совсем «часть» мира, хоть и обладающая свойствами мира (как у Пушкина). Это такой «микрокосм», который осознал себя, свою богочеловеческую сущность и который поэтому не может равнодушно или даже просто спокойно относиться к своему земному предназначению. Однако это не сверхчеловек (как у Ницше), даже не выдающаяся ни в историческом отношении, ни в любом человеческом понимании личность, а обыкновенный человек, отличающийся единственным важнейшим достоинством - активной духовной жизнью. С этой точки зрения Лермонтова интересует любая личность и ее отличие от любой другой личности, которая не обладает подобным самосознанием. Лермонтовская установка в романе, зерно всего произведения - «история души человеческой». Примем эту истину как аксиому, она задана автором: Печорин - человек с «душой», т.е. не носитель зла изначально, не игра дьявола, как предполагала ранняя русская критика, увидевшая в Печорине подражание европейскому демонически-эгоцентрическому, байроническому герою.
Лермонтовское художественное исследование идет прямо за пушкинским. Но Лермонтов «укрупнил» личность как предмет исследования, выдвинул ее на первый план, заменил ее изучением анализ ее окружения, так важный для пушкинского романа. Лермонтов раздвинул окружение Печорина до безграничности мироздания.
Пушкин сразу делает заявку на разоблачение «эго». В эпиграфе - «следствие чувства превосходства, может быть, мнимого». И действительно, его «сей ангел», «сей надменный бес» вовсе не превосходит всех других. Он «добрый малый, как вы, как я, как целый свет», «он мог бы чувства обнаружить», но не обнаруживает, потому что
похож на всех. Пушкинская личность включена в систему мира, и хотя Онегин - «как нечто лишнее стоит» (черновики), его связи с обществом и людьми обнаружены поэтом, проанализированы, и победителей здесь нет. У Татьяны, оставшейся без главного человеческого счастья, любви, жизнь строится по исконным нормам национального существования, где «верная супруга» и «добродетельная мать» ассоциированы главным образом со славянским мифологическим мышлением и с догматами христианской морали. В этом она хранит свое человеческое достоинство и, следовательно, побеждает. Но и тот «паноптикум», в котором реализовано мирское зло романного мироздания - светское общество - тоже побеждает, потому что Татьяна стала его украшением.
И Пушкину эта ситуация представляется как высшая справедливость, пусть трагичная, но зато эта ситуация «хранения», «спасения». Мир не рушится, и человек не погибает, когда не торжествует его «эго». «Сам большой» в пушкинском художественном мире - та онтологическая единица, которая непременно окружена равнозначными «другими», и среди них одинаково важны и «хозяйка», и «щей горшок». К этой истине Пушкин приходит, глубоко пережив самые разные поиски, перешагнув истины байронизма и состояние «лишнего» страдальца. В конфликте Онегина с обществом тоже «оба правы» в пушкинской концепции. Здесь есть страдания, есть драма, есть грехи и пороки, но виноватых нет. Все переживания и несчастья, составляющие содержание произведения, присущи героям, составляют их мир, центростремительны по отношению к их частностям и важны для них. Общее же (мир, космос), равное постоянству, просто дано, существует в своей неизбежной диф-ференцированности, где противоречия добра и зла именно и создают status quo. Пушкин, конечно, любит одних героев, не любит других, благодарно оценивает одни поступки, осуждает другие. Уместно здесь вспомнить иронический контекст в описании романтизма Ленского, для которого непременным условием достойной жизни была убежденность в совершенстве мира, всего и навсе-
гда. «Простим горячке юных лет / И юный жар, и юный бред». Совершенства в мире нет («жар», «бред»), но несовершенный мир надо принимать. Пушкин в целом принимает все именно потому, что оно - целое. Ибо не было бы духовно возвышающей «русской хандры» Онегина, если бы не было «рогоносцев величавых» и «толстых Пустяковых», а без болезненной разочарованности Онегина не проявилась бы верная и глубокая душа Татьяны. Убийства Ленского не произошло бы, если бы его понятия о жизни не были так возвышенно идеальны, а муж Татьяны не был бы счастлив, если бы не была несчастна она.
Таков парадокс «принятия» и «хранения» у Пушкина. И это, может быть, главный формопорождающий фактор «свободного» романа, где не нужна иная организованность, кроме высшего закона миротворе-ния; «открытого» романа, где любое единичное, частное событие - часть целого и потому не может быть завершено; романа-диалога, где повествование определяется не столько содержанием события, сколько самим повествованием, т.е. рассказом о событии, а это возводит событие в ранг «слова», в ранг духа.
У Лермонтова все по-другому. Его повествование - не слово демиурга, а слово персонажа, слово личности, создающей диалог внутри мира. Мир у Лермонтова - не един, его центр находится не в демиурге, не в создателе, а в каждом индивидуальном человеке, при этом перемещаясь от одного человека к другому: от Максима Максимыча к Бэле, к Казбичу, к рассказчику-путешественнику, к «Ундине», к Грушниц-кому, Мери, Вуличу и другим. У Пушкина все герои живут в системе космоса, в системе организованного мира, они доверчивы к нему, и все изменения их жизни соотносимы с общей картиной этого мира. Из жизни в пушкинском космосе неестественной смертью уходят те, кто живет вопреки «общему закону» (ср. «И сам, покорный общему закону.»). Таков Ленский. Эту особенность пушкинского философского мировосприятия отмечал еще Белинский: «У Пушкина диссонанс и драма всегда внутри, а снаружи
все спокойно, как будто ничего не случилось, так что грубая, невосприимчивая или неразвитая натура не может тут видеть ни силы, ни борьбы, ни величия. Заметьте, что герои Пушкина никогда не лишают себя жизни, по силе трагической развязки, но остаются жить I Пушкин в этой черте бывает страшно велик» (1, с. 558).
У Лермонтова герои живут в мире разъятом, несогласованном, мучительно стремящемся к космической организованности, о которой напоминает прекрасная природа, но так же мучительно удерживаемом в антиномичной структуре, где доминантой является противоположность звезды и бездны. А в жизни людей легко нарушается «общий закон» каждый раз, когда в него вмешивается незаурядная личность. Мир у Лермонтова не самодостаточен, человек не угадывает в нем своего предназначения -оно или выше мира (Печорин), или меньше его (все остальные герои). А ум, сердце, душа, дух - все это безгранично и вечно. Над этим противоречием бьется лермонтовский человек - и погибает. Смерть в мире лермонтовского хаоса-космоса неизбежна и даже желанна. Разломанность лермонтовского мира символизирована и композицией, нарушившей всякую хронологию, не подчиненной «календарю», как у Пушкина, а определяемой печоринской логикой «испытания», «проверки», «режиссуры».
Пушкин диалогизирует свой роман через отношения автора-демиурга с читателем - аналогичным демиургом. Внутри этого большого, структурообразующего и жан-рообразующего диалога звучит полифония голосов, дополняющих друг друга и обогащающихся друг другом (персонажи).
Лермонтов тоже создает систему персонажного диалогизма. Но это диалог не равных субъектов, говорящих на разных интеллектуальных, культурных и на разных духовных языках. Он не развивается в полифонию, не дает никаких созвучий, только диссонанс разрушенной гаммы. Хотя, заметим, сам «Герой нашего времени» при этом приобретает жанровые черты именно полифонического романа.
ДИ «Три основополагающие художественные концепции у истоков.»
Как и Пушкин, Лермонтов озабочен мнением читателя. Но для Пушкина читатель - судья, способный прощать (или не прощать, но все же прежде всего именно прощать). Для Лермонтова судья - автор (и близкий ему Печорин), и его прощение нужно заслужить. Пушкинский читатель - друг, враг, сотворец, в любом случае тот «другой», с кем можно вести диалог. Лермонтовский - не понимает «пророка», не может иметь своей позиции, потому что его мыслительный опыт слишком мал, ум не натренирован, наивен и ограничен. «Другой» как воспринимающий субъект у Лермонтова -не имеет права на свое «слово», потому что, как думает Лермонтов, взгляд его (т.е. читателя, в данном случае) в «слове» видит лишь «букву» - «несчастную доверчивость... к буквальному значению слов» (10, т. 4, с. 276), а значит, в человеке - лишь чье-то творение, крепко связанное с обстоятельствами, а не со-творение, т.е. бесконечную духовную глубину.
Читатель Пушкина конкретен, виден, дифференцирован по принципу троичности. Читатель Лермонтова - простое множество, противостоящее писателю и герою, множество предопределенно враждебное. Диалога здесь не может быть, даже в виде спора, не говоря уже о беседе. Здесь может быть только диалог-«ножницы», диалог с глухим и немым. И это не только в том круге, который для Пушкина является основным структурообразующим фактором, т.е. в круге «автор-читатель». Это происходит и в других кругах лермонтовского мироздания: «автор-герой», «рассказчик - герои», «герои -герои». Диалог автора с читателем у Лермонтова находится за пределами романа, по поводу романа, в предисловии. Это метатек-стовый диалог. Диалог «рассказчик - герои» включен в систему романа, в ту часть его структуры, которая разворачивается как бы согласно пушкинскому принципу моделирования, характерному для изображения социально и психологически обусловленных людей. Этот диалог развернут в общении рассказчика с Максимом Максимычем, который просто живет, и смерть для него вовсе не
«сцена»; на «сцену» он выходит благодаря Печорину и незаметно для себя.
Другой вариант внутрироманного диалога «герои - герои» у Лермонтова находится на периферии развития романного конфликта. Он как бы является фоном главного. Диалог героев друг с другом: Груш-ницкий - Мери - «водяное» общество - драгунский капитан и т.д. происходит без Печорина. Бэла - Максим Максимыч; Казбич -Бэла; «ундина» - Янко - слепой мальчик -старуха - это диалог тех людей, для которых вопрос о самодостаточности мира не возникает, они внутри этого мира и не равны ему; они не воплощение общего в частном, а части общего.
Когда же вступает в сюжет Печорин, начинается диалог совсем другого плана, какого не было у Пушкина и какой отличается от всех выше перечисленных. Это диалог с самой жизнью, внутри которой находятся персонажи, вступающие в определенные отношения с Печориным. Но они действуют в эпизодах с Печориным не сами, не по своей воле, а по воле, по повелению Печорина. Он их режиссер, он и автор сценария. Это вариант диалогического состояния, когда любая инициатива (и поведенческого, и словесного уровня) принадлежит лишь одной стороне, а именно Печорину. Этот диалог - глубокая и сложная игровая ситуация. Он перестает быть игрой, когда другой стороной отношений становится жизнь в целом с ее философским смыслом, с ее провидческой функцией, персонифицированной в образе судьбы.
В лермонтовском романе за исходный момент художественного изучения жизни берется не факт существования мира со всеми его дефинициями (положительными и отрицательными), а факт существования сознания, воплощенного в человеческой индивидуальности. Пушкин тоже осмысливал эти вопросы, и порой трагически: «Дар напрасный, дар случайный, / Жизнь, зачем ты мне дана?» Но при всем при этом у него остается незыблемой идея самодостаточности мира, и дело лишь в том, чтобы ее понять. Лермонтов же убежден только в несомненности сомнения, и сомнению подвергается
прежде всего мысль о совершенстве мира, ибо мир, реализуясь в человеческой жизни, дает единственный несомненный парадокс-перевертыш: человек в один прегадкий вечер рождается, а в одно прекрасное утро умирает.
Совершенно иная задача - в поэме в прозе. Явно убежденный в существовании «положительного знания» о мире, Гоголь в художественном слове обращен не к целостности мироздания, где сосуществуют добро и зло, а к мирозданию разъятому, разломанному как в сущности своей, так и в восприятии ее человеческим знанием. Гоголевское «знание» имеет цель обратить человечество к прекрасному через показ «глубины его мерзости». «Мертвые души» - «отрицательное» знание, мир наоборот, мираж и призрак истинной жизни, роман о пришествии зла, а не о гармонии мира, «роман ужасов» XIX века.
В жанровом синтезе «Мертвых душ» огромную роль играет лирическое начало, актуализирующее авторские идеально-утопические религиозные устремления и ориентирующие гоголевское творение на жанр поэмы. Особое внимание уделил лирическому началу гоголевского творчества В. Зеньковский, который рассмотрел «эстетическую антропологию, эстетическое учение о человеке» в авторском мире (8, с. 116), связав эту «эстетическую антропологию» и с «дидактической тенденцией» Гоголя, и с его «художественной свободой», и с подчинением «лишь имманентной диалектике художественного творчества» (8, с. 15, 14). «Это настоящий апофеоз эстетических движений в душе, и этот пункт в эстетической антропологии Гоголя не только оставался у него до конца жизни, но на нем хотел Гоголь <...> построить и всю свою религиозную романтическую мечту о преображении людей, о преображении жизни» (8, с.118 - 119).
Авторское лирическое начало у Гоголя диалогизировано с аналогичным элементом жанровой формы пушкинского романа. Роман в стихах и поэма в прозе, очевидно, должны обозначать завершившийся цикл жанрового развития русского раннего романа, вобравший в себя все процессы жанро-
образования. Вспомним, что в эти годы пишутся произведения, жанровая динамика которых развивается в направлении к крупной романной форме («Русские ночи» В. Одоевского, «Повести Белкина» Пушкина, другие циклы - Погорельского, Загоскина, самого Гоголя и т.д.), к принципиально новому крупному драматургическому жанровому образованию («Маленькие трагедии» Пушкина), поэма синтезируется с повестью («Медный всадник» - «петербургская повесть»), эпическая поэма с лирической («Полтава») и даже в лирике создаются ин-тегративные варианты малых форм.
Модели жанровой формы «Евгения Онегина» и «Мертвых душ» структурно-схематично синхронны. Нарративная система внутрироманной формы организуется субъектом-рассказчиком, ведущим сюжетную линию героев. Повествовательная система построена как рассказ о событиях жизни «Другого», самостоятельного и в социальном, и в историческом, и в нравственном бытии, и отделенного от автора в эстетической системе. Логика повествования в обоих случаях подчинена логике «Другого», т.е. персонажа, явления и события. У Чичикова, у Плюшкина (как и у героев романа Пушкина) своя биография, где разворачиваются причинно-следственные связи, обнаруживающие определенную семейную и национальную традицию, воздействие системы иерархических социальных отношений, влияние материальной сферы жизни, в результате чего и формируется тип личности, характер героя. У Манилова, Коробочки, полицеймейстера, прокурора и т.д. - тоже собственная дискурсивная сфера, вовсе не зависимая от автора, собственная «история», обозначенная, правда, всего лишь рядом сценических эпизодов, обусловленных тем не менее собственным внутренним содержанием персонажей (или отсутствием такового).
Повествование о «Другом» в двух произведениях сопровождается внероман-ными эстетическими компонентами - авторскими комментариями и размышлениями о себе, о творчестве, о великих вопросах. Функция героя лирической поэмы и в том, и
ДИ «Три основополагающие художественные концепции у истоков.»
в другом случае аналогична - синтез жанровых структур и установление разнообразных коммуникативных связей в системе текст -произведение - его функционирование (автор - персонаж - читатель). Ю. Манн четко фиксирует отношения автора с персонажем у Пушкина, Лермонтова и Гоголя как особый структурный элемент поэтики, нацеленный прежде всего на выявление функции автора, развивающейся «и в экзистенциальной, и в собственно художнической плоскости» (12, с. 405,406).
Обратим более пристальное внимание на «художническую плоскость», т.к. именно она способствует наиболее многозначной оценке «модальной организации текста» (4, с. 156) с эффектом «модального» воздействия его на читателя, согласно системе Штанцеля (см. примечание).
И у Пушкина, и у Гоголя существуют два повествовательных пласта: один - ведется «всезнающим» абстрактным повествователем от третьего лица (мир вымыслов, модель); второй - активно дискурсивный, оценочный, с определившейся индивидуализированной повествовательной инстанцией («Я» автора), выполняющей задачу помочь читателю в создании интерпретации произведения. Но обратим внимание на «обратное» наименование жанра - «роман в стихах» и «поэма в прозе». С одной стороны, эта диахронность говорит о динамике развития литературы в целом, о единстве процесса синтетизма. С другой - об определенной полярности в самом единстве, об итоге, не повторяющем начало, хотя и не снимающем
завоеваний этого звена в русской литературе.
Действительно, на общем фоне схематического единства в жанровой структуре двух произведений в них наблюдаются существенные различия. Они связаны, безусловно, с эстетической реализацией авторских философских концепций, выраженных в особенностях композиционной структуры.
Повествовательный пласт, создаваемый имплицитным повествователем-автором у Пушкина (от третьего лица) постоянно перетекает в дискурсивное повествование, где автор персонифицируется в
конкретное лицо, или непосредственно участвующее в событиях, или персонально и индивидуально комментирующее эти события (от первого лица). Такое взаимодействие типов повествования происходит в произведении Пушкина в едином хронотопе романа, усилия автора совсем не направлены на разделение этих пластов. Легко и естественно создаются в «Евгении Онегине» интертекстовые связи с помощью индивидуального, конкретного авторского слова.
У Гоголя во внутрироманной структуре повествование от третьего лица (с имплицитным повествователем) редко нарушается введением авторского комментария от первого лица. Интертекстуальное содержание (преимущественно библейски-архетипичес-кое или восходящее к учительной литературе (см. 6, с. 5 и др.), а не светски-литературное, как у Пушкина) обнаруживается глубоко скрытым. Авторский дискурс, когда он появляется внутри объективного повествования от третьего лица, не предполагает знакомства с конкретным лицом, это чисто духовная личность, существующая в сфере размышлений, а не в сфере биографии.
Пушкин чувствует себя создателем полноценной и разносторонней модели мира по законам самого этого мира («Евгений Онегин» - «новорожденное творенье»). Его «Я», прямо звучащее в значении субъекта создания, определяется в процессе сотворения мира в непосредственной органической связи с этим миром (создает «по образу и подобию» в системе памяти, прощения и духовного смысла по принципу Троицы и троичности).
Гоголь не просто моделирует мир по его законам, а синтезирует объективную модель с субъективным авторским отношением к ней, высвечивает «один бок», одну сторону модели, освещая ее светом «высшего суда», который заставляет особенно пристально посмотреть на человеческий порок как на качество, умертвляющее душу. «Я» рассказчика у Гоголя не включено в систему внут-рироманного мира, оно живет в иной сфере бытия. У Пушкина - это человек, современник, поэт. У Гоголя - духовная личность,
носитель высших критериев бытия, произносящий «всемогущее слово «вперед», т.е. ведущий за собой, а не с собой.
У Пушкина интегративно выстраиваются четыре уровня повествовательной системы: 1) имплицитное повествование от третьего лица; 2) авторское индивидуальное повествование-комментарий от первого лица; 3) авторское индивидуальное повествование - «поэма о себе» тоже от первого лица; 4) элементы повествования с помощью «чужого слова», объединяющие голос автора и голос персонажа.
У Гоголя - очень близко к этому, но все же с существенной отличительной тенденцией: 1) имплицитное повествование от третьего лица; 2) комментарий происходящего дается от третьего лица, автор спрятан за рассуждениями общего характера; 3) авторское индивидуальное повествование -лирические отступления от первого лица (духовный автор); 4) элементы повествования с помощью «чужого слова», как и у Пушкина, однако в большей степени.
Заметна большая степень отстраненности писательского слова от самого писателя у Гоголя, хотя его идейные тенденции гораздо более субъективны, чем у Пушкина. Роман как авторское создание все более объективируется в область внешнего бытия, являясь в то же время носителем бытия духовного.
Пушкин явно открыто диалогизирует свою повествовательную систему, видя в читателе дифференцированную имплицитную категорию, в том числе и функцию судьи. У Гоголя диалога с читателем нет, но он живет в диалогической ситуации, где предположительный собеседник - он сам: «В первую минуту разговора с ним не можешь не сказать» («я не могу.» - монологическая речь, «не можешь не сказать» - диалог с собой). Или: «Но зачем так долго заниматься Коробочкой?»; «Но мимо, мимо! Зачем говорить об этом?» Вопросы - потенциальный диалог, но опять обращенный к самому себе.
Иногда все же и у Гоголя звучит номинация «читатель» (См. 9). Однако функция этой номинации скорее фиксирующая и упрочняющая авторский взгляд на явление,
функция усиления эстетической памяти: «Читатель помнит.»; «Знакомо читателю.»; «Читатель заметил.». Отмечаются сюжетные и хронотопические точки, где читатель на момент заменяет субъекта повествования, или лучше сказать, удваивает его, объединяясь с подлинным повествователем: «Читатель, я думаю, уже заметил, что Чичиков. не церемонился.». «Читатель» заметил, «я» заметил - одинаково. Автор-повествователь уверен в необходимом ему восприятии читателя, в то время как Пушкин постоянно предполагает возражение или непонимание. Пушкину нужен читатель-оппонент, потому что он должен доказать правомерность логики своих героев. В то же время он ждет приговора со стороны читателя. Гоголю нужен читатель - alter ego писателя, потому что он не хочет видеть иной, по сравнению с собственной, позиции, и с помощью имплицитного читателя поддерживает ее. Может быть, поэтому так болезненно воспринял Гоголь тот факт, что его книга была понята современной публикой иначе, чем он того хотел, - и стал объяснять в «Авторской исповеди» и в «Выбранных местах из переписки с друзьями» свое понимание «Мертвых душ».
Точно так же лирические отступления, где прямо обозначено авторское «Я», выполняют не функцию знакомства с автором, как у Пушкина, а функцию воплощения идеальных человеческих чувств и представлений. Ирония у Пушкина смягчает крайности, к которым бывают склонны герои, вносит элемент прощения. А у Гоголя ирония усиливает низменную, порочную сущность его антимира для того, чтобы его изменить.
Пушкин с этой точки зрения находится на грани эпох с явно обозначенным уходом из нормативного канона к утверждению свободного авторского творческого поступка и свободно-открытого перемещения автора из сферы пребывания «Я» автора (внепо-ложенной художественному миру) в сферу персонажного романа, из одной повествовательной ситуации в другую и третью - здесь есть все. Примеры: «Мы все учились понемногу ... у нас не мудрено блеснуть» - аукто-риальная позиция по отношению к внутри-
«Три основополагающие художественные концепции у истоков.»
романной ситуации; «Я думал уж о форме плана ...» - «Я - рассказывание» для «поэмы о себе», «романа о романе»; «Онегин жил анахоретом, в седьмом часу вставал он летом ...» - нейтральная ситуация. Переключения с одной на другую создают спектр «магического кристалла».
Гоголь идет по уже проложенной Пушкиным дороге, хотя ответственность повествовательного «Я» все меньше обнаруживает себя в прямой форме, погружаясь в нейтральную ситуацию, изредка прерываемую различными косвенными введениями «Я»: «Но мимо, мимо ...»; «Припряжем и подлеца ...» и др. - или прямым употреблением «Я» в лирических отступлениях, и то не во всех, а лишь в некоторых. Но оба писателя создают «модальный текст», хотя и с разными эмоциональными установками. Пушкинский текст рассчитан на создание эффекта полной реальности. Гоголевский -на эффект эмоционально-субъективного, морального воздействия.
Итак, «Евгений Онегин» - роман «положительного знания». «Герой нашего времени» - роман испытания, роман эксперимента. «Мертвые души» (первый том) - роман «отрицательного знания». Эта эволюция открывает далее в русской литературе возможности глубочайшего исследования всех аспектов подобного мировосприятия. Принцип троичности, ставший основным в пушкинском моделировании мира, нашел осуществление и в истории русской литературы, реализовав в Пушкине идею творца, в Лермонтове - идею сына-человека (человека как образ и подобие), в Гоголе - идею святого духа (как религиозной совести). Все эти начала развивались дальше в русской литературе.
Примечание. В активный оборот литературоведения последних лет вошла классификация повествовательных систем немецкого исследователя К. Штанцеля (16, s. 18 - 52), обозначившего три основных способа ведения повествования: 1) аукториальная ситуация - повествователь не является персонажем, но обнаруживает свое присутствие введением «я» или «мы» и рефлексией над повествованием; 2) Ich - Erzahlsituation (ситуация рассказывания - от лица «я»)
- рассказчик сам является героем и повествует с точки зрения участника событий; 3) нейтральная ситуация - повествователь устраняется и передает позицию по отношению к изображаемой жизни герою (См об этом, например: 3, с. 154; 12, с. 399 - 400). Первые две позиции характерны преимущественно для поэтики эпохи «эйдоса» (эйдетической поэтики, по терминологии Бройтма-на) примерно до середины - второй половины XVIII века, включая стадии развития классицизма. Третья позиция - поздняя литература, начиная с XIX века. Далее развиваются всевозможные трансформации, вариативность повествовательных систем.
ЛИТЕРАТУРА
1. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в XIII т. -М.: АНСССР, 1953 - 1956. - ТУ. - С. 558.
2. Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. - М.: Сов. писатель, 1955. - С. 184.
3. Бройтман С.Н. Историческая поэтика. -М.: Российский гос. гуманитарный ун-т, 2001. -С. 154
4. Валгина Н.С. Теория текста. - М.: Логос, 2003. - С. 156
5. Гершензон М.О. Тройственный образ совершенства. - Томск: Водолей, 1994.
6. Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. - СПб.: изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 1997.
7. Елкин В.Г. Структура и смысл произведений Пушкина в аспекте системного анализа. -Владимир, 1985.
8. Зеньковский В. Н.В. Гоголь. - Париж: UMCA-PRESS, Б.г. - С. 116.
9. Кривонос В.Ш. Проблема читателя в творчестве Гоголя. - Воронеж, 1981.
10. Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: В 4 томах / Под ред. Б.В. Томашевского, Б.П. Городецкого, Б.М. Эйхенбаума. - М.; Л.: АНСССР, 1958 - 1959. -Т. 4.- С. 276.
11. Лосев А. Ф. Знак, символ, миф. - М.: МГУ, 1982. - С. 99.
12. Манн Ю.В. Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. - М.: Аспект Пресс, 2001. -С. 405, 406.
13. Новикова М. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. -М.: Наследие, 1993.
14. Франк С.Л. Этюды о Пушкине. - Paris: UMKA-PRESS, 1987. - С. 80.
15. Черная Т.К. Принцип троичности в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкинский текст: Научно-методический семинар «Textus»:
Сб. статей / Под ред. К.Э. Штайн. Вып. 5. -СПб.; Ставрополь, 1999. - С. 20-26.
16. StanzeI F. Typische Formen des Romans. -Gottingen., 1993, - S. 18-52.
17. Эткинд Д. Симметрические композиции у Пушкина. - Париж, 1988.
Об авторе
Черная Татьяна Карповна, выпускница МГУ I960 года, обучалась в системе литературоведческих традиций университетских профессоров В.И. Кулешова, Г.Н. Поспелова, P.M. Самарина и др. Доцент кафедры истории русской и зарубеж-
ной литературы СГУ. Автор более 100 научных работ (статей, рецензий, книг), среди которых сборник литературно-критических статей «Впереди - детство», хрестоматия «Частица Родины моей», монография «Русская литература XIX века: поэтика художественно-индивидуальных систем», публикации в изданиях научных учреждений Москвы, Ульяновска, Иваново, Симферополя, Ростова, Пятигорска и др. Круг научных интересов - история и поэтика русской классической литературы, история русской литературной критики, литературное краеведение.
