CC BY
43
УДК 376
Сухова Л.Г.,
доктор педагогических наук, профессор Тамбовского государственного музыкально-
педагогического института им. С.В. Рахманинова,
г. Тамбов, РФ
ТРАНСКРИПЦИЯ В ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ
(к истории вопроса)
Аннотация
Актуальность заключается в необходимости изучения различных жанров в истории фортепианного искусства, среди которых транскрипция занимает особое место. Понимание и знание исторических предпосылок возникновения и развития транскрипции, несомненно, послужат прочной базой в освоении пианистами различных фортепианных сочинений данного жанра, безусловно, позволят сохранять традиции отечественного исполнительского искусства.
Ключевые слова:
музыкальный жанр, транскрипция, исполнительское искусство, эпоха романтизма, традиции.
Sukhova L.G.,
Doctor of Pedagogical Sciences, Professor of the Tambov State Music and Pedagogical Institute named
after S.V. Rachmaninov, Tambov, Russia
TRANSCRIPTION IN PIANO PERFORMANCE ART (to the history of the issue)
Annotation
The relevance lies in the need to study various genres in the history of piano art, among which transcription occupies a special place. Understanding and knowledge of the historical prerequisites for the emergence and development of transcription will undoubtedly serve as a solid basis for the development of various piano compositions of this genre by pianists, and will certainly allow preserving the traditions of Russian performing art.
Keywords:
musical genre, transcription, performing arts, the era of romanticism, traditions.
Среди обширного жанрового разнообразия транскрипция является наиболее неоднозначной по своей природе. Это обусловлено вторичностью происхождения транскрипции, то есть способом создания является переработка уже готового произведения. Чтобы более точно определить место транскрипции в традиционной системе жанров нужно обратиться непосредственно к определению понятия жанр.
Музыкальный жанр - это понятие, которое характеризует род и вид музыкального творчества по их происхождению, условиям исполнения и восприятия. Музыкальные жанры принято подразделять на первичные - бытовые (песня, танец) и вторичные, которые сформировались в процессе исполнительской практики (соната, концерт и т.д.). Для музыки XIX века характерно расширение системы жанровых связей через синтез черт различных жанров. Так возникают жанры симфонической поэмы, баллады, транскрипции. Таким образом, транскрипцию можно отнести к вторичному жанру, имеющему прочные связи с жанрами оригинальных произведений, по которым эта транскрипция пишется.
Транскрипция переводится с латинского языка как переписывание. Это переложение, обработка самостоятельного музыкального произведения для другого инструмента, группы инструментов, голоса, оркестра, или для того же инструмента для которого написано произведение, но с кардинальной переработкой музыкального материала. В области фортепианной транскрипции можно выделить два вида фортепианных транскрипций - это произведения в оригинале написанные для других инструментов (голоса), и транскрипции, собственно, фортепианных сочинений.
Если проследить историческое развитие транскрипции, то можно увидеть, что предпосылки были уже в XVI - XVII веках. В то время существовала устойчивая традиция перекладывать песни и танцы для различных инструментов. Транскрипция именно как самостоятельный жанр начинает своё развитие с XVIII века, когда клавирное искусство эпохи Барокко находилось под значительным влиянием скрипичного. И. Г. Вальтер (1684 - 1748) - немецкий композитор, теоретик музыки создаёт на материале скрипичных концертов Т. Альбинони и Дж. Торелли органные концерты. Однако, более существенный вклад в развитие жанра внёс И. С. Бах, создав огромное количество обработок скрипичных произведений, как своих, так и современников. Среди переложений И. С. Баха были сочинения Г. Ф. Телемана, А. Вивальди, А. Марчелло, Я. А. Рейнкена, при этом у него достаточно много переложений собственных сочинений. Великого немецкого мастера называют «самым великим и самым плодовитым транскриптором XVIII столетия» [3, с. 158].
Можно сказать, что основная часть концертов для клавира И. С. Баха это переложение скрипичных произведений этого жанра. Уже в них можно проследить значительное изменение текста скрипичного оригинала, которая неизбежна в связи с различными приёмами музыкальной выразительности у клавира и скрипки. В своих транскрипциях И. С. Бах не ставит цели клавирными средствами передать тембровые особенности скрипки или какого-либо другого инструмента, или голоса. Для композитора было важно сохранить структуру произведения - мелодию, ритм, характер, гармонический план. В переложениях И. С. Баха главной остаётся структура, композиция и закономерности жанра оригинала. Творчество композитора принято считать полиинструментальным - оно не подчиняется особенностям какого-то конкретного инструмента.
К жанру транскрипции обращался и Людвиг ван Бетховен. В 1807 году он сделал переложение для фортепиано своего скрипичного концерта ор. 61. Правда, опыт оказался не вполне удачным. Композитор, следуя традициям своего великого предшественника, полностью сохранил оркестровку концерта, а также, практически оставил без изменений партию солиста и тональность произведения. В итоге фортепианный вариант концерта оказался довольно скромным по пианистическим приёмам и, возможно, поэтому он так и не стал популярным у пианистов.
Расцветом жанра фортепианной транскрипции следует считать эпоху романтизма. В начале XIX века большое распространение получили фортепианные виртуозные транскрипции. Они связаны с такими именами как Ф. Калькбреннер, А. Герц, С. Тальберг, Т. Делер, С. Хеллер, А.Л. Гензельт; чаще всего обработке подвергались мелодии из популярных в то время опер. В качестве примера можно привести двадцать пять обработок вокальных произведений Д.Б. Перголези, А. Страделлы, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, созданных С. Тальбергом.
Исполнение Тальберга, по свидетельству современников, всегда отличалась блестящей виртуозностью, но ещё был известен своим умением достигать «пения» на фортепиано. Среди различных приёмов, которыми он достигал большей насыщенности звучания кантилены, следует особо отметить часто применявшийся им приём распределения мелодии между двумя руками. Р. Шуман, написавший в своё время рецензию на концерт С. Тальберга отмечал в его транскрипциях: «в высшей степени эффектные переложения мелодий оригинала, которые всюду приветливо проступали, сколько бы их не оплетали всякие гаммы и арпеджио» [4, с.51].
Несомненно, главная роль в развитии и становлении транскрипции как самостоятельного жанра
фортепианной музыки принадлежит Ф. Листу, написавшего около 500 транскрипций. Этот жанр позволил ярче всего раскрыть отношение Листа к фортепиано как к «оркестру в миниатюре», т.е. как к универсальному инструменту. Композитор вёл достаточно активную просветительскую деятельность, и транскрипция позволяла расширить исполняемый репертуар. Больше всего транскрипций Листом было написано в «довеймарский» период (1823 - 1848). Возросший интерес к этому жанру можно объяснить тем, что в период 1830-1840-х годов начинают активно усовершенствоваться приёмы создания яркого концертного фортепиано, и на передний план выходит техническое владение инструментом, при этом, профессия музыканта-исполнителя становится самостоятельной и появляется такая форма деятельности как сольный концерт. В связи с этим, в репертуар пианистов того времени чаще всего входили эффектные произведения, которые были рассчитаны на восторженный приём слушателей. В основном это были такие жанры как фантазия, вариации, парафраз на какие-либо оперные темы.
Композитор обращался к жанру транскрипции и в веймарский (1848 - начало 60-х годов), и в поздний период (с 1860-х годов до 1886г.), когда уже практически не вёл концертную деятельность.
Транскрипции Ф. Листа представляют собой совершенно новый подход к этому жанру. Для предшественников композитора важным было произвести впечатление на публику, эффектные пассажи добавлялись туда, где они совершенно не требовались, то есть на первое место выходили технические виртуозные данные пианиста, а содержание музыки отходило на второй план. Лист, особенно в «веймарский» и «поздний» периоды был с этим категорически не согласен, и в своих транскрипциях отошёл от бессодержательной демонстрации виртуозности. С другой стороны, он не придерживался и буквальной передачи оригинального текста, так как считал, что художественная ценность произведения только выиграет, если дополнить его колористическими средствами, которые может дать новый инструмент. Начиная с транскрипций Ф. Листа этот жанр приобретает форму свободного переложения. Композитор усложняет гармонический план оригинала, меняет первоначальную форму, фактура же преобразуется до неузнаваемости. То есть, создание транскрипции предполагает активную переработку текста оригинала, даже если это транскрипция собственного произведения. «Главная забота транскриптора, - по словам Л. Гаккеля, была сделать перекладываемую вещь пианистичной: вписывались новые голоса, пассажи, аккорды, октавные удвоения» [2, с. 74]. Классическими примерами такого рода транскрипций являются переложения Л. Годовского, а затем С. Рахманинова и И. Стравинского. Они создавали из собственных сочинений, написанных в различных жанрах, самостоятельные фортепианные произведения. В качестве примеров можно привести «Маргаритки», «Сирень», «Вокализ» С. Рахманинова, Три фрагмента из балета «Петрушка», Танго для фортепиано И. Стравинского.
Отдельного внимания заслуживает творческая деятельность в жанре транскрипции Ф. Бузони и Л. Годовского. Среди последователей Листа они оказали наибольшее влияние на развитие жанра транскрипции в фортепианной музыке. Наибольшей популярностью пользуются транскрипции Бузони баховской токкаты и фуги ре минор, Чаконы, органной прелюдии и фуги D dur, также он перекладывал произведения В. А. Моцарта, сделал обработки «Испанской рапсодии» Листа и его Шести этюдов по каприсам Паганини. Особого внимания заслуживают органные транскрипции Ф. Бузони. В которых композитор раскрывает богатейшие возможности звуковой палитры фортепиано. С инструментальной точки зрения они представляют собой некую стилизацию под орган, в которой иллюзия органной звучности достигается за счет дублирований октавами, терциями, секстами, изобретательными распределениями рук, создающих регистровые противопоставления, а также красочной педализации. «Фортепиано располагает некоторыми свойствами, благодаря которым оно имеет преимущество перед органом: ритмическая определенность, значительная точность вступления, большая отчетливость в пассажах. Длительность звука на фортепиано при искусном обращении, во всяком случае, менее ограничена, чем приписывают этому - в данном отношении оклеветанному - инструменту. К тому же бас очень звучен, и звук его с помощью ловкого, незаметного повторного удара может быть произвольно
продлен» [1, с. 144].
Леопольд Годовский прославился, прежде всего, своими знаменитыми обработками этюдов и мазурок Шопена, вальсов Штрауса («Симфонические метаморфозы»), менее известны его 16 обработок клавесинных пьес XVII—XVIII вв. (сюита «Renaissance»), музыкальный момент f-moll Ф. Шуберта, «Танго» И. Альбениса.
Традиция обработки инструментальных сочинений не прошла мимо отечественного музыкального искусства. Авторами транскрипций были А.И. Дюбюк, А.Л. Гурилев, М.А. Балакирев, А.С. Даргомыжский, А.Г. Рубинштейн, С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, С.Е. Фейнберг, Д.Б. Кабалевский, Н.Е. Перельман, Г.Р. Гинзбург, Т.П. Николаева, С.С. Прокофьев, В.С. Горовиц, М.В. Плетнёв, А. Володось и другие.
Огромное влияние на всю музыкальную инструментальную культуру XIX века оказала скрипичная виртуозность, в первую очередь, это связано с творческой деятельностью Н. Паганини. Каприсы для скрипки solo позволили фортепианной музыке выйти за пределы своей инструментальной природы и обогатить технические и звукоизобразительные приёмы инструмента.
В первой редакции этюдов Лист очень смело обращается с авторским нотным текстом, создавая при этом фортепианные произведения, ошеломляющие своей виртуозностью, но, не теряя музыкальной выразительности. Редакция 1851 года относится к периоду «мудрого пианизма» (Я. Мильштейн). В ней автор уже более чутко относится к тексту оригинала, и немного сглаживает громоздкую фактуру, которой изобилуют этюды первой редакции. При этом пьесы не теряют своей эффектности, но исчезает ощущение избыточной трудности.
В ХХ веке Ф. Бузони обратился к этюдам Листа по Паганини. Но он переработал их в ключе своей композиторской виртуозной системы, используя две тенденции: первую обозначил сам Лист, когда решил создать вторую редакцию этих этюдов. Несомненно, это стремление избежать чрезмерной перегруженности фактуры, которая будет мешать воспринимать транскрипцию как художественное концертное произведение. Бузони убирает из текста Листа некоторые ноты, использует другое распределение рук, предлагает различные аппликатурные находки. Вторая тенденция напротив усложняет фактуру оригинальной редакции 1851 г. там, где это считает нужным композитор.
Своё фортепианное воплощение в нескольких вариантах нашла Чакона И.С. Баха из Партиты ре минор. Наиболее значимым и популярным образцом является знаменитая транскрипция Чаконы Бузони. В ней сразу можно отметить кардинальное переосмысление фактуры оригинала. Для композитора важным оказалось передать черты стиля И.С. Баха - энергию, мощь, устойчивость, величие, а не акустическое скрипичное звучание.
Особый интерес представляют транскрипции скрипичных произведений С.В. Рахманинова - пьес Крейслера «Муки любви», «Радость любви» и трёх частей из Партиты Баха. У композитора получились собственные пьесы на темы Партиты E dur Баха. Как гениальный исполнитель Рахманинов понимает необходимость изменения авторского текста и обогащения фактуры фортепианными приёмами, чтобы компенсировать утрату того, что вносит инструмент, для которого написано оригинальное произведение, и совершенно не видит смысла в буквальной передачи текста. Транскрипции Рахманинова отличаются стройностью ясностью формы, отточенностью деталей, которые не перегружают фактуру, а следуют за драматургией музыки. В своих транскрипциях композитор не ставит задачи изобразить фортепианными приёмами тембр другого инструмента, а напротив, максимально использует возможности рояля, вплетая в фактуру множество подголосков, усложняя гармонию, добавляя различные пассажи.
Подводя итог вышесказанному необходимо отметить, что развитие транскрипции, как жанра, началось в XVIII в., хотя предпосылки были еще в XVI - XVII вв. Наиболее активно происходило освоение в рамках жанра транскрипции сфер оркестровой, вокальной, органной и скрипичной музыки. Этот мир звуковых аллюзий, предполагает развитое ассоциативно-тембровое мышление, он сопряжен с условным воспроизведением на фортепиано технических и акустических особенностей выбранного образца и
нахождением специфических средств их имитации. Звуковой образ целого ряда транскрипций, ориентирован на некий эталон, находящийся вне сферы фортепианной звучности, но инициирующий фантазию исполнителя и слушателя.
Список использованной литературы:
1. Бузони, Ф.О пианистическом мастерстве // Исполнительское искусство зарубежных стран В. 1 / Ф. Бузони - М.: Музгиз, 1962 - 156 с.
2. Гаккель, Л. Прокофьев и советские пианисты / Л. Гаккель - Л.: Музыка, 1965. - 140-197 с.
3. Ройзман, Л. Баховские органные сочинения в транскрипции для фортепиано С. Фейнберга / Л. Ройзман - СПб.: Композитор, 1984. - 458 с.
4. Сорокин, К., Комальков, Ю. Примечания //Ф. Лист. Транскрипции сочинений разных композиторов, для фортепиано Т. 2 / К. Сорокин, Ю. Комальков - М.: Музыка, 1970. - с. 207.
© Сухова Л.Г., 2022
УДК 37
Тарасова А.Е.
студентка
факультета МиЕНО, НИУ «БелГУ» Смолякова О.С.
учитель МБОУ СОШ 40 г. Белгород, РФ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИННОВАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ НА УРОКЕ ИНФОРМАТИКИ
Аннотация
В статье рассматриваются инновационные технологии, в том числе сервисы, которые можно использовать на уроках информатики в зависимости от этапа урока.
Ключевые слова Инновационные технологии, сервисы, информатика, обучение.
Сейчас Министерство образования и науки разрабатывает требования к компетентностям педагогов. Это ставит перед преподавателями много задач для самосовершенствования и профессионального роста, поэтому с каждым годом учителя пополняют свою базу различными инновациями, используя при этом стремительное развитие интернет-сервисов.
Под инновационными технологиями в преподавательской деятельности следует понимать новые методы и подходы к созданию и постепенной реализации в учебном процессе систем развивающего обучения, которые базируются на прогрессивных и передовых приемах и средствах изложения материала и освоение новых знаний, которые гарантируют достижение запланированных результатов. Эти технологии предназначены для более полной реализации способностей и возможностей учащихся. Развитие информационных технологий влияет на постоянное расширение сервисов, которые охватывают работу всех спектров информационных ресурсов (сервисы хранения электронной и голосовой почты, видеоуслуги, передачи данных) [2].
Рассмотрим сервисы, которые можно использовать на уроках информатики в зависимости от этапа
