CC BY
44
Боровская А. А.
Трансформация жанровых форм адресованной лирики первой трети ХХ века
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЖАНРОВЫХ ФОРМ АДРЕСОВАННОЙ ЛИРИКИ ПЕРВОЙ ТРЕТИ
ХХ ВЕКА
А. А. Боровская
TRANSFORMATION OF GENRE FORMS OF ADDRESSED LYRICS OF THE FIRST THIRD OF THE 20th CENTURY
Borovskaya A. A.
The article considers the transformation processes of genre varieties of the massage and dedication in the addressed lyrics of the first third of the 2Cfh century. A speciaf attention is devoted to the investigation of massage dialo-gization, and to the delimitation of the massage and dedication adjacent phenomena.
Key Words: a massage, a dedication, addressed lyrics, a genre, transformation, dialogization.
В статье рассматриваются процессы трансформации жанровых разновидностей послания и посвящения в адресованной лирике первой трети ХХ века. Особое внимание уделяется исследованию диалогизации послания, разграничению смежных явлений - послания и посвящения.
Ключевые слова: послание, посвящение, адресованная лирика, жанр, трансформация, диалогизация
УДК 882
Одним из наиболее консервативных жанров, функционирующих в лирике конца XIX - начала ХХ века, является послание. По мнению одного из исследователей Л. Кихней, «... если какой жанр и обнаружил «живучесть», способность не только варьировать некоторые жанровые признаки, но и сохранить «память жанра», его устойчивость, так это именно послание» (1, с. 2324). В русской поэзии указанного периода происходит определенная перестройка жанровой системы, ряд жанровых форм переживают второе рождение, к ним относится и послание, широко распространенное в лирике начала XIX века, а затем отошедшее на периферию литературного процесса. Возрастающий интерес поэтов к посланию связан с общей установкой на диалогизацию лирики. Между тем аморфность самого статуса послания затрудняет идентификацию смежных и переходных явлений (письмо, посвящение). Впервые вопрос о соотношении послания и других родственных жанров, «разрабатывавших то же содержание», был поставлен М. Гаспаровым. По мере ослабления формальных признаков - полагает исследователь - грань между посланиями и родственными жанрами стиралась. Он считает, что в основе контаминации жанров лежит признак адресации. В связи с этим целесообразно говорить об адресной лирике и ее различных жанровых разновидностях. М. Гаспаров приходит к выводу, что в родственных жанрах «и растворилось послание в середине XIX века» (2, с. 905).
Диалогическая поэтика послания и пограничные жанровых форм предполагает эмфатический монолог, обращенный к адресату. Формально адресация проявляется в заголовочном комплексе, в системе апеляти-вов, риторических конструкциях и пр., то есть в такой его эстетической организации, которая суггестивно воздействует на кон-венциально вовлеченных слушателей (3). Диалогическая интенция и сопутствующая ей авторская эмоциональность являются основными жанрообразующими факторами, организующими структуру и словесную ткань адресованных стихотворений, как посланий (с эксплицитной адресацией), так и посвящений (с имплицитной адресацией).
В то же время художественная модель мира, лежащая в основе жанра, может быть интерпретирована как «поле диалога», в котором могут возникать различные типы отношений между адресатом и адресантом.
Жанровая дифференциация адресованных моделей затрудняется общей тенденцией к диалогизации лирики конца XIX -начала ХХ века, когда диалогическая структура перестает быть единственным формантом жанра, ориентированного на «другого». Развитие диалогических отношений в лирике и появление сложных по своей субъект-но-объектной структуре текстов обусловливает тезис о деактуализации жанра послания. Традиционно послание воплощало коммуникацию, остальной лирике не свойственную, а теперь этот признак, по убеждению некоторых литературоведов, растворяется во множестве «стихотворений-диалогов» (2, с. 905). Так некоторые тексты «мерцают» на грани адресованной и диалогической лирики (С. Есенин «До свиданья, мой друг, до свиданья...», С. Надсон «Последнее письмо»).
В этой связи необходимо говорить о диалогизации самого послания и смежных с ним жанров, которая проявляется прежде всего в «разомкнутой» стилевой системе, где автор может прямо «реплицировать» чужое
слово; перифразировать текст адресата; использовать реминисценции, иллюстрирующие его речевую манеру и т. п. Слово становится «напряженно-диалогическим», «всасывает в себя чужие реплики, напряженно их перерабатывая» (4, с. 216.), отсюда семантическая насыщенность лирического высказывания. Таким образом, усложняются формы диалога, категории автора и адресата.
Экстралитературным фактором функционирования послания в модернистской, и особенно символистской, среде, становится «профессиональная», полемическая и дружеская переписка. Обмен посланиями в то же время перестает быть только контекстовым явлением, так как вопросно-ответная форма бытования жанра трансформирует и систему взаимодействий между лирическим субъектом и его корреспондентом, и саму структуру произведения.
Так, одноименные циклы «Лира и ось» В. Брюсова и Вяч. Иванова, посвященные друг другу и опубликованные в сборнике 1914 года «Сирин» под единым заголовком «Carmina amoebaea», приобретают характер узколитературного разговора, построенного как парафраза. Структура двух текстов ориентирована на взаимоотражении: миницик-лы состоят из двух пронумерованных стихотворений, начало первого представляет собой обмен репликами и создает напряженное пространство диалога:
У В. Брюсова:
Прозрев я в лиру верую
В медлительном раздумьи... (5, с. 205).
Ср. у Вяч. Иванова:
Слепец, в тебя я верую,
О солнечная Лира. (6).
В. Брюсов повторяет, не считая незначительных отклонений, строфическую организацию произведения Вяч. Иванова. Первая часть дилогии включает четыре восьмистишия с характерной рифмовкой abbcaddc:
Вяч. Иванов В. Брюсов
Ты скована из золота, На этой грани каменной,
И падают, как пчелы, Блуждая без лазури,
Журчащие Пактолы Под вопль веселой бури,
На жаркие рога. Корабль мой сокрушен.
Удары слышу молота Но я, с надеждой пламенной,
По наковальне Рока; Воззвал к богам единым,
Но славят свет с востока И плещущим дельфином
Верховные снега Спасен я, Арион!
Во второй части чередуются строфы из восьми (сдвоенные катрены с перекрестной рифмовкой) и шести строк (дистихи с парной и четверостишия с перекрестной рифмовкой).
В стихотворении «Ось» В. Брюсов перефразирует, используя прямую речь, фрагмент текста Вяч. Иванова, воссоздавая ситуацию непосредственного диалога. По мнению Л. Г. Кихней, в структуре послания В. Брюсо-ва интересно реализован принцип цитации адресата, «слова которого введены показательной формулой: «ты» - «мне» (1, с. 91):
Ты - мне: «Когда у нижней меты Квадрига рухнет, хрустнет ось, И будут сотни рук воздеты, -Ристатель! страх напрасный брось! Пусть мышцы сильные не дрогнут, Скорей клинок свой вознеси!..»
(5, с. 206).
В то же время автор избегает прямой цитации, обращаясь к пересказу, нередко полемическому. Приведенный отрывок несомненно отсылает к соответствующим строкам Вяч. Иванова, рисующего облик поэта-демиурга:
Ристатель! Коль у нижней меты Квадриги звучной дрогнет ось, Твои спасения обеты, Бразды руби, и путы сбрось (6).
Вяч. Иванов и позже не отказался от своей точки зрения на творчество теоретика символизма, которая нашла выражение в его речи на вечере поэзии Брюсова 5 марта 1916 г.: «Брюсов-лирик - фаталист в своем вос-
приятии земной жизни и жизни загробной, в переживаниях любви и страсти, в воспоминаниях о прошлом человечества и в гаданиях о временах грядущих, в наблюдениях над шумящею окрест современностью и монологах-признаниях о себе самом <...> В самых соблазнительных своих призывах к дерзкой самочинности и к переходу за все черты и грани он остается верен своему основному пафосу фаталистического детерминизма» (газета «Утро России». М., 1916. - 17 марта. - №77) (5, с. 439).
Поэтические образы (адамантовой оси, Фаэтона, лиры, колесницы, ристателя) двух метажанровых структур не просто перекликаются, но формируют общую смысловую цепочку, расшифровать которою можно лишь соединив оба цикла. Каждый из авторов обращается к античной мифологии, однако если В. Брюсов усматривает в ней «воплощение» неопределенного, которое нужно «вылепить в образах», то Вяч. Иванов античную символику наполняет религиозно-мистическим содержанием, выстраивая особые отношения между «небом» и «землею», которые соединяет «ось», являясь символом единства божественного мира. Стихийное диониссийское начало демиургической концепции искусства В. Брюсова противопоставляется поискам абсолюта, «невыразимого», «несказанного» Вяч. Иванова. Такая форма сверхтекстового диалога не только расширяет представления о функции послания, но и обусловливает трансформацию самой жанровой структуры, подчиненной воспроизведению «хоровой» идеологии.
Специфика этих посланий инспирируется особенностями литературно-бытового контекста, в котором они функционируют.
Отсюда эзотеричность содержания, продуцированная панэстетическими и жизнетвор-ческими основами символистского мировоззрения; корреляция бытовой и художественной моделей приводит к тому, что повседневная жизнь поэта приобретает культурные коннотации и может быть интерпретирована с помощью определенного литературно-мифологического кода. Послания В. Брюсова и Вяч. Иванова рассчитаны на восприятие максимально узкого круга тех, кто мог включится в полемику двух лириков. В этом споре о сущности искусства отразилось размежевание внутри символизма и, прежде всего, дистанция между двумя поколениями символистов.
Присутствие «чужого» голоса в диало-гизированном послании начала ХХ века может осуществляться в формах прямой, косвенной речи и пересказа. Слова адресата могут быть как фактически сказанными ранее в обращенном к автору стихотворении (А. Блок «Владимиру Бестужеву», Вяч. Иванов «Александру Блоку»), так и воображаемыми (то, что мог или должен сказать адресат, по предположению автора, в данном контексте).
В послании В. Брюсова «Андрею Белому» обмен репликами, оформленный как прямая речь, создает дополнительное поле сопряжения нескольких точек зрения, принадлежащих «условным» собеседникам, и имитирующее диалог нескольких «я» в границах авторефлексии лирического субъекта:
«Брат, что ты видишь?» - Как отзвук молота, Как смех внемирный, мне отклик слышен: «В сиянии небо - вино и золото! -Как ярки дали! Как вечер пышен!»...
(5, т. 1, с. 353).
Нередко в посланиях прямая речь используется для передачи внутренней речи адресата. Самым простым случаем проявления в произведении внутренней речи исследователь называет внутренний монолог, который строится как обращение персонажа к самому себе. Таким образом, внутренняя речь, переданная в прямой форме, содержит не только собственно рассуждения, но и рассуждения, осложненные комментарием
лирического «я». Так, в послании А. Блока «Анне Ахматовой» прямая речь выполняет две функции - служит средством репрезентации условно-абстрактной точки зрения, выраженной неопределенно-личным предложением («Красота страшна», - Вам скажут...») и внутренней речи адресата - «Анны Ахматовой»:
И твердите про себя:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна»
(7, с. 329).
То новое, что обнаружила стилистическая и образная структура посланий в первой трети ХХ века, состояло в стремлении поэта создать характер посредством его словесного самовыражения. В произведении А. Блока ослабление внешних связей адресата с лирическим «я», экспансия голоса героя, монопольность «чужого» слова мотивированы особой ролью сознания героя-адресата в повествовательной структуре текста и изменением диспозиции в художественном поле. За каждым из голосов стоит свой кругозор, свое понимание мира, и именно на этой основе они поляризуются, отталкивая и притягивая друг друга. Противопоставление двух позиций усиливается отрицанием («Не страшна и не проста я.») и приемом антиметаболы, основанном на обыгрывании и варьировании эпитетов «проста» и «страшна».
Ю. Лотман в книге «Анализ поэтического текста», рассмотрев послание А. Блока, отметил, как сложна при кажущейся простоте повествовательная организация произведения, имитирующая полилог (разные аксиологические позиции «Вам скажут», «Вы», «Я»). Он показал нарастание динамики внутри диалогического поля посредством жеста, внутреннего монолога, портретной детали («шаль испанскую на плечи», «красный розан - в волосах».
В то же время музыкальный принцип также уплотняет типы сцеплений ритма и стиля, продуцирует художественную новизну и выразительность текста. А. Ахматова в
воспоминаниях об А. Блоке говорит о возможных ритмических параллелях: «Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро. В это время Блок бредил Кармен и испанизировал меня». Однако существует и другая жанровая отсылка: «Посвященный мне мадригал». Романсеро -объединение в некое целое испанских народных музыкально-поэтических романсов, свободных по стиховой форме произведений, часто драматизированных. Драматическое начало послания проявляется и в повествовательной структуре, и в ритмической организации: оно написано белым стихом и состоит из четырех хореических куплетов. По мнению Л. Душиной (8), первые три стиха каждой строфы образуют восходящую интонацию, последний - нисходящую. Итак, драматизм коллизии подчеркивается ритмически: резкими стиховыми обрывами-паузами, которыми насыщены первые две строфы. Идентификация послания А. Блока с романсеро основана также и на отрицании жанрово-интонационного признака - напевности. Песенная упорядочность характеризует мелодический строй двух заключительных четверостиший. Ритмический рисунок текста отличается особой дисгармонией, что соответствует антитетичности итоговой поэтической формулы. Сквозь образ легендарной Кармен просвечивает образ А. Ахматовой, объединяющей, согласно авторской логике, миры красоты и страшной жизни. Кольцевая композиция обрамляет портрет адресата и символизирует единство мироздания.
Ответное стихотворение А. Ахматовой «Я пришла к поэту в гости.» (1914) некоторые исследователи отождествляют с посланием (Л. Кихней, Л. Душина), однако, на наш взгляд, в жанровом отношении оно ближе к посвящению. В этом произведении А. Ахматова, для которой характерна постоянная соотнесенность мира внутренних переживаний с миром внешним, воссоздает предметный образ художественной дейтви-тельности, сотканный из мелочей. Изображение и выбор деталей внешнего облика А. Блока, отражение фрагментов его личности подчиняется авторскому замыслу, мотивировано углом зрения художника. Иными
словами можно говорить о синтезе жанра посвящения с эстетическими установками жанровой формы, с определенной долей условности обозначенной как лирический портрет: «Портрет есть своего рода художественная модель реального конкретного человека, которая воспроизводит - прямо или косвенно - среду реального конкретного человека, его фон, его индивидуально-неповторимые связи с окружающим миром» (9). Деталь в стихотворении А. Ахматовой становится главным художественным приемом, особым средством воссоздания целого из отдельных, незначительных штрихов, именно с ее помощью реконструируется облик портретируемого, формируется его образная характеристика. Картины прошлого разворачиваются на основе цепочки деталей (иногда используется прием градации - одна деталь усиливает другую), имитируется непроизвольная череда припоминаний, отличительная особенность которых - документальная точность изображения:
Я пришла к поэту в гости.
Ровно полдень. Воскресенье (10).
Создавая психологический портрет адресата, поэт сохраняет констатирующую интонацию (с помощью мало распространенных, номинативных предложений) и одновременно вводит пространственные и временные детали. Последние тяготеют к авторским ремаркам, с помощью которых конкретизируется место и время действия, их значимость подчеркивается обрамляющей композицией текста, повтором в последней строфе: («Дымный полдень, воскресенье»). Пространство строго определено, не замкнуто и имеет проницаемую границу («А за окнами мороз»), оно характеризуется двучленной структурой - включает передний и дальний планы - и делится на противоположные в авторской оценке области «здесь» и «там» («Там малиновое солнце.»). А. Ахматова использует интерьер-ную «В доме сером и высоком.») и портретную детали («У него глаза такие // Что запомнить каждый должен .»), которые выступают в своей основной функции, при-
давая описанию достоверность и визуальную выпуклость. Между тем недосказанность и невыразимость обусловливают нечеткость и некоторую эмоциональную «размытость» портретной детали. Особую роль играет инверсионное строение синтаксических конструкций («в комнате просторной», «хозяин молчаливый», «запомнить каждый должен», «глаза такие»), позволяющее акцентировать конец ритмической фразы.
Ритмические параллели между двумя текстами - А. Блока и А. Ахматовой (отсутствие рифмы, совпадение метрического размера - четырехстопного хорея с пиррихием, чередование восходящей и нисходящей интонации в последнем стихе каждой строфы за счет усечения стопы) обусловлены ориентацией А. Ахматовой на текст-источник (послание А. Блока), с одной стороны, и на мелодический рисунок испанского романсеро с другой. Между тем ритмико-интонационные реминисценции, актуализация затекстовой ситуации, общий жанровый прототип, с одной стороны, усиливает ситуацию имплицитного диалога, а с другой - происходит обратный процесс: полноправное «ты» превращается в объективированное «он». А сама коммуникация предстает как оформившийся результат: «запомнится беседа». Не случайно Л. Кихней утверждает, что жанр послания в творчестве поэтов-акмеистов трансформируется в «дружеское посвящение», в «лирическую новеллу», а чаще всего - «в портрет, выполненный в объективированный манере» (1, с. 63).
В послании «Владимиру Бестужеву» А. Блок использует косвенную речь для воспроизведения «чужого» голоса, восприятие, мысли и чувства которого близки автору, сохраняет стилистическую однородность с собственно авторским повествованием:
Ты ведаешь, что некий свет струится, Объемля все до дна,
Что ищет нас, что в свисте ветра длится Иная тишина. (7, с. 318).
Послание Вяч. Иванова «Александру Блоку. I» включает «чужое» слово в авторском пересказе-комментарии:
Ты царским поездом назвал
Заката огненное диво (6, с. 173).
Вяч. Иванов прибегает к двум стилям передачи чужой речи, по терминологии М. Бахтина, линейному, основная тенденция которого «создание отчетливых внешних контуров чужой речи при слабости ее внутренней индивидуализации» (4. с. 39), и живописному, стирающему границы чужого слова за счет авторского контекста, который пронизывает чужую речь своими интонациями.
Ориентация на «другого» и имитация его речи в посланиях пролетарских поэтов становится самодовлеющей, более того авторы обращаются к стилистически окрашенной и, прежде всего, разговорной, просторечной, диалектной лексике, что позволяет говорить о диалогизации жанра не только на композиционном и нарративном уровнях, но и о его стилевой многомерности:
«Чей ты теперя, скажи, не таи?
В чьи ноне молишься святцы?»
(11, с. 38).
Так, в творчестве Д. Бедного стилизация языка адресата нередко играет роль сатирического индикатора (послание «Критикам из „Новой жизни"»:
Друзья, ведущие себя весьма «культурно»! Вчера вы на меня обрушилися бурно За гадкие стишки: «Кишка, чтоб лопнула» - о боже, - Ведь это что же: Призыв «пускать кишки»? -Друзья, простой мой стих подвергли вы увечью.
(11, с. 112).
Активное использование фольклорной традиции, живой устной речи, лозунгов, риторических приемов создает диалогическое сопряжение нескольких точек зрения в плане фразеологии. Несовпадение плана содержания и плана выражения выявляет иронический подтекст, который зафиксирован кавычками («культурно»), что с одной стороны, свидетельствует о воспроизведении «чужого» слова, а с другой - определяет ин-
тонационную неоднородность высказывания. В то же время во второй и третьей строках речевая стратегия автора претерпевает изменения, текстовое пространство насыщается обертонами чужого голоса, однако грамматически и графически смена субъектных форм не закрепляется, переключение речевого регистра осуществляется за счет введения стилистически-маркированной лексики («стишки», «обрушилися»).
Одним из распространенных приемов диалогизации послания являются различные виды цитации, воссоздающие не только творческий облик адресата, но и образ его поэтического слова. Так, послании В. Брю-сова «К. Бальмонту» построено на реминисценциях и аллюзиях, отсылающих к лирическим произведениям поэта («Вечно юный, как сон» («Я - изысканность русской медлительной речи.»):
Вечно вольный, вечно юный, Ты как ветер, как волна, Речь твоя поет, как струны, Входит в душу, как весна
(5, т. 1, с. 348).
Образный строй стихотворения В. Брюсова «соткан» из «чужого» слова, которое служит своеобразным «знаком» узнавания. В то же время автор имитирует и рит-мико-звуковые особенности поэтических текстов К. Бальмонта. Музыкальность как один из смыслопорождающих компонентов знаковой системы адресата воспроизводится и на семантическом («Речь твоя поет, как струны.») и на фонетическом уровнях (обилие ассонансов и аллитераций «веет ветер», «вечно вольный»). Но имитация как таковая - не самоцель для автора, она является средством создания целостного образа «поэта оттенков», чье творчество В. Брюсов оценивал чрезвычайно высоко: «. он чарует читателей музыкой своего стиха и кажется волшебником Орфеем. <.> Поэт мимолетного, он сумел запечатлеть в своих строфах самые тонкие, едва уловимые переживания современной души» (6). Таким образом, мы имеем дело с своеобразной лирической ре-
цензией, которая восходит к своему литературно-критическому инварианту.
Нередко ориентация на «чужое» слово выражается в заглавиях или подзаголовках посланий, которые содержат прямые цитаты: Вяч. Иванов «Певец победный ИгЫ пел й ОгЫ.», В. Брюсов «.А ты нам пел «Зеленый вертоград», А. Блок «При получении «Идиллий и элегий» - в послании «Юрию Верховскому», «При получении «Зеркала теней» - в послании «Валерию Брюсову».
Таким образом, диалогизированное послание наиболее полно осваивает коммуникативные возможности, потенциально присущие жанру. Послание в русской лирике конца XIX - начала ХХ века расширяет диапазон жанровых конвенций за счет выдвижения в коммуникативный центр высказывания авторской концепции адресата. Фигура адресата и формы его репрезентацим в тексте служат основой диалогических отношений в посланиях, письмах и посвящениях.
ЛИТЕРАТУРА
1. Кихней Л. Из истории жанров русской лирики. Стихотворное послание начала ХХ века. — Владивосток: Издательство Дальневосточного университета, 1989.
2. Гаспаров М. Послание // Краткая литературная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1968.
3. Хазан В. И. Некоторые аспекты типологии поэтического послания // Проблемы литературных жанров: материалы V научн. конф. 15-18 кт. 1985 г. — Томск: Издательство Томского ун-та, 1987.
4. Бахтин М. Автор и герой: к философским основам гуманитарных наук. — СПб.: Академия, 2000.
5. Брюсов В. Собрание сочинений: в 7 т. — М.: Художественная литература, 1973.
6. Иванов Вяч. Стихотворения; Поэмы; Трагедия: в 2 кн. Кн. 1. — СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1995.
7. Блок А. Избранные произведения. — Л.: Художественная литература, 1969.
8. Душина Л. Русская поэзия и проза XIX — ХХ вв.: Ритмическая организация текста. Дис. на соиск. ... доктора филолог. наук. — Саратов. — 2003.
9. Андроникова М. От прототипа к образу. — М.: Наука, 1974. - С. 6.
10. Ахматова А. Собрание сочинений в шести томах. Т.4. — М.: Эллис Лак, 2000. — С. 74.
11. Бедный Д. Стихотворения. — М.: Художественная литература, 1988.
12. Брюсов В. Дневники 1891 — 1910. — М.: М. и С. Сабашниковы, 1927. — С. 136.
Об авторе
Боровская Анна Александровна, Астраханский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ века. Сфера научных интересов - русская поэзия перовой трети ХХ века, жанровые трансформации в русской лирике конца XIX -начала ХХ века. [email protected]
