CC BY
459
Чрезвычайно важно отметить, что в трудах Августина намечена, можно сказать, философская программа исследования в трех ее основных аспектах: онтология сна, гносеология сна и антропология сна.
1. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого: пер. с фр. / общ. ред. С. К. Цатуровой. М.: Издат. группа «Прогресс», 2001. 440 с.
2. Августин А. Исповедь. М.: Канон+ РООИ «Реабили-тация»,1997. 464 с.
3. Августин А. О граде Божием. Минск: Харвест; М.: ACT, 2000. 1296 с.
4. Августин А. Об истинной религии. Теологический трактат. Минск: Харвест, 1999. 1600 с.
© Карпова Л. М., 2016
УДК 130.2
ТРАНСФОРМАЦИЯ СМЕРТИ В ИСКУССТВЕ
Переживание смерти укоренено во многих областях бытия человека, в том числе и в искусстве. В какой-то мере и искусство, и культура появляются именно для снятия деструктивного переживания смерти. Смерть фактически становится одним из основных элементов развития искусства, влияет на его содержание и форму, периоды и жанры, спектр методов, демонстрирует единство процесса развития искусства и смерти.
Ключевые слова: смерть, культура, искусство, разложение, символ, живопись.
А. А. Ковалевский A. A. Kovalevsky
TRANSFORMATION OF DEATH IN ART
The experience of death is rooted in many areas of human life, including the arts. In a manner, art and culture appear exactly for relieve destructive experience of death. Death actually becomes a fundamental element of development of art, influences its content and form, periods and genres, range of methods, demonstrating the unity of the process of the development of art and death.
Keywords: death, culture, art, decomposition, symbol, painting.
Смерть является фундаментальным феноменом в индивидуальном и коллективном сознании, но со временем она меняет свои формы, определяя этими изменениями всю культуру человека: религию, науку, искусство, способы производства. Посредством переживания смерти они объективируются в культуре и наиболее ясно это происходит в сфере искусства, которое не столь стремится рационализировать эти переживания, а изображает их именно в первичных чувственных образах. Однако смерть является таким объектом искусства, который частично определяет и содержание и форму искусства, из-за чего оно, во-первых, становится зависимым от смерти как таковой, а во-вторых, развивается в единстве содержания и формы.
Данные антропологии подтверждают тот тезис, что «культура первых цивилизаций просыпается с новым видом на смерть. Собственно новое, радикально новое отношение к покойнику, а через него - к смерти вообще и порождает цивилизационно-культурный процесс в том виде, в котором его сегодня можно застать и охватить историко-аналитичес-ким взором» [1, с. 36]. Это исследует в своих работах Ж. Ба-тай, который пишет о том, что сама культура строится на двух взаимосвязанных аспектах - осознании смерти и эротизме. Он выводит это на основании первых произведений искусства - наскальных рисунков, изображающих картины именно этих двух аспектов одновременно [2, с. 273-280].
Но даже до зарождения искусства первыми знаками культуры стали надгробные сооружения, выделяющиеся из природного ландшафта, нарушающие естественность и пространства, и времени [1, с. 17], то есть культура как сфера подлинно человеческого бытия одним из важнейших своих источников имеет осознание смертности и ее приро-
ды. Это осознание проявляется в особом отношении к мертвым сородичам, заставляющем производить над ними такой неестественный акт как погребение. Но оно основывается на том, что первое естественное отношение к смерти и мертвому - это ужас, и именно для его искоренения или ослабления и развивалась культура, но лишь сильнее тем самым укореняла смерть в себе в борьбе с ней. Хотя смерть и стала из природного явления культурным, преображенным человеческой деятельностью и посредством этого ритуализированной и социализированной, смягчив деструктивное влияние осознания смерти на человека.
Для этого смягчения люди создали первичные трансцендентальные картины мира с богами, духами, загробным миром, которые становятся мифами и религиями - первыми сформированными культурными объективированными негативными переживаниями смерти и основаниями культуры. Потому З. Фрейд и пишет о том, что вся культура выросла из переживания убийства отца, а точнее из ощущения вины за убийство, за смертность вообще и побег от нее. Получается, что культура обязательно строится на принуждении и запрете влечений, а искусство должно компенсировать все эти запреты, поэтому в некотором роде так отрицательны и деструктивны, как сама смерть, и основные элементы культуры, например смысл как таковой. «Трупное, прах каким-то образом «вписаны» в смысл, смыслу «предшествует» труп и тогда сама «культура - это театр трупов» [3, с. 50]. Ведь смысл относится к реальному как к умершему и появляется только в процессе «тления» и «распада» некой конкретной единичности для перехода во всеобщее. Фактически это процесс идеализации вещи, включающий в себя определение ее значения путем ее
отрицания, то есть смерти [3, с. 50-51]. Даже в ракурсе произведения искусства его конкретный смысл тоже оказывается смертелен, так как определяется целью произведения, цель - завершением, а завершение всегда предполагает под собой смерть как единственно возможное окончание, нечто смертельное в принципе.
И только благодаря наличию смысла может появиться символьный язык культуры, который указывает на частичную небытийственность, так как символ тоже отрицает собой конкретный предмет, являясь на самом деле синтезом предмета и его смысла, не находящегося в объективном мире. Символический образ становится поэтому трупом в том смысле, что существует как вещь, которая презентует свое отсутствие, приходя к единству своего присутствия и отсутствия. Это ведет к удвоению мира, где мир культуры является полем чистого воображения и неантизации, которые только и могут создать нечто прекрасное в глазах человека, разрушая при этом объективность.
Поэтому можно сказать, что произведение искусства является ирреальным, так как существует как антитеза реальности. А в своем разрушении реальности искусство исходит из разрушения телесности мира, увеличивая свою абстрактность и уменьшая материальную объективацию, стараясь отказаться от наличного мира. Это видно на примере развития искусства во времени и в жанровой структуре, данном Г. В. Ф. Гегелем. Во времени он выделяет три последовательных этапа развития искусства - символический, классический и романтический, которые соответственно направлены на презентацию объекта, его идеала и его выражения. Содержательное развитие тут стремится от вещи к ее внешнему, а форма выражения возвращается к изначальной, но в более осознанном виде, что только подчеркивает современную важность разложения мира. А в своей структуре жанров искусство усложняется так: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия [4, с. 8-21]. В этом развитии отчетливо виден отказ от тела, материальности, конкретности и объективности, что позволяет увидеть аналогию со смертью, которая входит в саму структуру искусства.
Хотя не все содержание искусства можно связать со смертью и разделить его на негативное и позитивное (соответственно с изображениями смерти и жизни, различия и гармонии, вызываемыми негативными и позитивными переживаниями) согласно идее И. Канта о том, что эстетическое восприятие может быть связано со страхом, грустью, одиночеством и тогда воспринимаемый таким образом объект является возвышенным, в то время как позитивные чувства говорят о прекрасном объекте [5, с. 88]. Возвышенное волнует именно тем, что несет в себе спектр негативных переживаний, соответствующих смерти, а прекрасное привлекает внешней заманчивостью самой жизни.
Негативное искусство, опирающееся на смерть и использующее данные переживания, основывается на конфликте и его преодолении как борьбе со смертью, благодаря чему сами смерть, страх, борьба, отчаяние, одиночество становятся основами сюжета, иногда персонифицируясь в героев. Из подобного сюжета появляется драма, трагедия, концентрирующиеся именно на данных аспектах человеческой жизни и проявившиеся впервые в античном театре.
Из всех театральных трагедий вытекает, что человек оставляет в мире след своей мысли, желания, знания, чувства и действия, но они же и отвращают человека от универсального ритма мира, погружая его в страдание, которое конструирует человеческий мир. Театральная трагедия учит созерцать это страдание как предсмертельное состояние в его кровавом отблеске, углублять его, раскрывая и очищая. «Она учит нас погружаться в это чистое человеческое страдание, которым мы проникаемся телесно и духовно, чтобы обнаружить в нем не смысл существования, но нашу окончательную сущность, а с нею - полное обладание своей человеческой участью. Тем самым мы господствуем над переносимым и непонятным страданием посредством страдания понятого и утешенного» [6, с. 330]. Таким образом, изображая смерть и ее аналоги, театр стремится к осознанию смерти и посредством этого к уменьшению ее деструктивного влияния. Благодаря этому стремлению смерть попадает в структуру театрального действия, в котором актер использует свое тело, жесты, чувства в качестве аналога воображаемого героя, «он оказывается захвачен ирреальным, вдохновлен им. Не персонаж реализуется в актере, а актер ирреализуется в своем персонаже» [7, с. 313].
Сходные процессы происходят и в литературе, где основой жизни и творчества поэта становится эскапизм как бегство от реального мира в воображаемый и иллюзорный, из-за чего и переживания смерти в ней становятся не конкретны, но вымещены, существуя в нереальном, в которое автор бежит от смерти. Но каждый литературный мотив как устойчивый минимально значимый предикативный семиотический элемент художественного текста в соотнесении с танатологическим мотивом полностью совпадает, так как мотив смерти всегда что-то завершает [8, с. 22-23]. Смерть занимает в содержании и структуре литературы настолько важное место, что «с психоаналитической точки зрения, можно говорить не только о влечении к смерти, но и о влечении к письму о смерти, которое представляет собой форму сублимации танатологического инстинкта. Частота обращения автора к теме смерти обусловлена уровнем его деструктивной энергии» [8, с. 29]. Однако стремление к смерти может выражаться не прямо через упоминание смерти, но и через соответствующие архетипы - старости, преступления, войны и воина, болезни и врача, потусторонних сущностей, экстремальных ситуаций. В поэзии и живописи они также могут представляться через сон, ночь, пустоту, серость, стены и ворота, хаос, разделения.
И даже в музыке возможно передать мотив смерти. Ее прослушивание может сопровождаться катастрофическим мироощущением или же определенное произведение может быть создано как похоронный марш, реквием или месса, обозначая смерть через погребение и спектр соответствующих эмоций. Сюжеты смерти могут присутствовать в исполнении хора или в опере. А в некоторых случаях музыкальные произведения становятся документами страхов и ожиданий своего времени, пронизанными ужасом смерти, войны. Этого можно достичь сменой ритма, тональности, использованием религиозных и средневековых мотивов, минора и нисходящего характера, а также неописуемого печального, гневного или агрессивного звучания [9], которые указывают на то, что смерть способна репрезентиро-
ваться и в максимально беспредметном искусстве, тем более связывая в нем содержательное осмысление смерти и форму его выражения.
Настолько значимую роль смерть занимает в искусстве не только потому, что она определяюща для бытия человека, но и потому, что она в своей пугающей безобразности является вызовом всему эстетическому. А как вызов жизни вообще она нарушает границы возможного, обнаружение которых является одной из основных задач искусства. И даже прямое изображение смерти означает ее определенное символическое переживание, попытку выйти за небытие акта смерти внешним наблюдением над ней и репрезентацией. Но так как в разные исторические периоды отношение к смерти было различным, то и в искусстве она выражалась по-разному, принимая различные содержательные образы и меняя форму репрезентации себя и мира в целом.
Так в архаичном сознании для понимания смерти как феномена использовались антропоморфные образы, изображающие богов, героев, ангелов, низших мифологических существ, отвечающих за умирание или связанных с загробным миром. Позже в искусство вошли изображения мертвых и смерти, указывающие на переживание смерти как самостоятельного явления. Уже в I в. н. э. в римской живописи появились мертвецы, символизировавшие смерть и ее связь с жизнью, а позже появились такие символы смерти, как адамова голова (череп с костями) и мрачный жнец (скелет с косой, мечом или песочными часами). Они символизируют одновременно и естественность, и насильственность смерти, смирение и страх перед ней.
Расцвет образов смерти и ее переживания приходится на культуру средневековья, которая сделала страдания и смерть культом, деформировав этим природу негативных переживаний смертности. Основным мотивом искусства становятся страдания и смерть Христа, а также сцены смерти различных христианских святых, которые живописны, многочисленны и многообразны в иконографии. При этом если в древних мифах персонажи кричат от боли, то христианские мученики принимают ее смиренно, изображая невротическую тягу к смерти. Часто также использование образов апокалипсиса и его четырех всадников, изображающих смерть, голод, войну и болезнь, посланных Богом, можно понять как объективно необходимые человечеству.
К концу средневековья возникают также такие жанры, как пляска смерти, триумф смерти и позже ванитас - натюрморт с черепом, увядшими цветами, гнилыми фруктами и т. д. Все они активно символизируют умирание и главенство смерти над жизнью. Они изображены в обилии на фресках, гравюрах, в стихах, танцах, пантомимах, театральных мистериях, в скульптурных изображениях на порталах готических церквей и соборов, где смерть в образе скелета вступает в танец со своим партнером. В триумфе смерти она вопреки веселости танца воинственна. При этом такие образы так или иначе эксплуатируют не просто тему смерти, а тему разложения, физического распада умирающего, мертвого тела и того, что происходит с ним в могиле.
Но исследователи расходятся во мнениях о роли образа смерти в этих произведениях. Некоторые считают, что возникновение макабрической темы связано с возникающим индивидуализмом, новым мировосприятием, проник-
нутым страстной любовью к жизни, ощущением полноты бытия, в котором коллективное сознание лишь переосмысливает явление смерти. Тогда можно сказать, что в плясках смерти смерть совсем не страшна, а знакома, показывает ее обыденность в быту и единство смерти и жизни [1, с. 39]. Как пишет по этому поводу Ф. Арьес: «Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек» [10, с. 138-139]. Противоположная точка зрения у Й. Хейзинги, который предполагает, что появление скелетоподобного облика смерти связано с любованием безобразным, получением чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного. Это выражение психологического состояния европейца того периода, кризисное мироощущение, страх перед красотой и жизнью, несущих страдания [11, с. 238]. Оно вызвано жестокостями войн и эпидемий, является переживанием травмы и попыткой остановить смерть, перестать грешить с помощью раскаяния, наиболее плодотворного, сочетающегося с принципом «помни о смерти».
В Новое время с расцветом наук, и в том числе анатомии, мертвое тело и смерть перестают быть настолько пугающими, так как их загадка больше не является такой мистической. Поэтому с XVIII века смерть изображается более в русле политического и социального действия. Хотя некоторые художественные направления стараются сохранить иррациональность и тревожность человеческой жизни. Например, романтизм превозносит символы смерти -печаль, тоску, боль, одиночество, отчуждение от природы. Продолжая эту традицию экспрессионизм в попытке выразить все переживания автора концентрируется на его тревоге, страхе, безысходности, тоске. Для этого он использует и старые темы распятия, апокалипсиса, войны, а также урбанизации, обозначая смертельную опасность города для человека. Своими средствами для этого экспрессионизм выбирает иррациональность, эмоциональность, гротеск, мистичность, трагичность. Новые формы и методы изображения снова оказываются напрямую связаны с попыткой передать содержательный аспект именно проблемы смертности.
С попытками сделать искусство более позитивным, что диктуется логикой производственного индустриализма, переживание смерти в искусстве усиливается в отдельных его направлениях. Например, далее из романтизма развивается декаданс (и символизм), который нередко сопровождался эстетизацией греха и порока. Для декадентов искусство чуждо жизни, но потому и тоскует по ней. Сам мир ничтожен и тускл, поэтому появляется ненависть к нему и интерес к тайнам вне жизни, вследствие чего декаданс превозносит тайну, страсть, смерть. Смерть в нем не пуга-юща и сакральна, а эстетична, хотя образы для нее были взяты непосредственно из социального опыта, дававшего предчувствие катастрофы, гибели, смертельную тоску, безнадежность, отчаяние, отрицавших волю к жизни. Смерть в таком мире становится единственно истинной, реальной и пленительной своей реальностью, поэтому она больше
не поражает, становится близкой. Такой любовью к смерти как к последней реальности проникнуто все модернистское искусство.
Вся суть современного искусства может быть описана негативной характеристикой Н. А. Бердяевым относительно кубизма и футуризма, которые разлагают в себе естественную органичность мира. Искусство аналитически разлагает и расчленяет реальность для того, чтобы художник добрался до основания вещей, скрытого за их материальным покровом, поэтому негативность современного искусства дематериализует мир. Так в нем происходит нарушение черты оседлости бытия, исчезновение всех определенно очерченных образов предметного мира и устранение из него самого человека [12, с. 8-11].
Устранение прямых образов смерти в искусстве приводит к их символическому изображению и даже само искусство меняется от вытесненных в него переживаний, используя новые методы для демонстрации разрушения, разложения, разлагаясь само. В неспособности выразить разложение мира искусство все более усиливает свои попытки «убить» этот мир, находя для этого все новые методы и потому развиваясь.
Культура постмодерна еще более деструктивна в своей направленности на разрушение и отрицание, но в ней происходит смещение акцентов. В некотором смысле можно даже провести параллель между ней и средневековьем в отношении к смерти. Так, обоим присуща амбивалентность, одновременное чествование карнавала и смерти и некрофильное символическое пространство, к которому в современности добавились кино, телевидение, Интернет, субкультуры и видеоигры, раскрывающие детскую жестокость и возрождая средневековую традицию присутствия детей на казнях с пытками. Они характеризуются эротизацией, натурализацией, публичностью, внезапностью, коллективностью, персонификацией смерти. Смерть в них является культурным продуктом, ресурсом получения удовольствия, обращенным к страхам и скрытой деструктив-ности человека, в то время как на реальную смерть наложено табу, и она заменяется игрой на тему смерти. Так, с одной стороны, массовое производство искусства ведет к тому, что происходит ценностное смешение транслируемого, смертей и развлечений. Возникает дистанцирование, которое делает любую информацию игровой, а с помощью способов монтажа, цветокоррекции и т. д. достигается гораздо более качественная истинность, вытесняя реальную смерть массой ее образов. С другой стороны, такие основные направления постсовременного искусства, как, например, акционизм, уничтожают границы самого искусства, его пространственность и концентрируются на моменте во временности, актуализируя телесность, причем зачастую в ее разложении.
Таким образом, можно проследить тенденцию осмысления смерти в искусстве и то, какую роль это осмысление играет в процессе развития искусства. Усложняясь, оно уходит от символического и прямого изображения смерти как репрезентации мистического небытия к конкретным, но бессодержательным образам смерти. Но фундаментальная функция культуры по осмыслению смерти в таком случае заставляет искусство искать все новые способы понять смерть, и потому смерть все глубже проникает в сущность искусства, делая его более абстрактным, субъективным, отрицающим реальность в ее объективности. Именно поэтому мы можем видеть такие кардинальные изменения образов, методов и форм искусства, которым необходимо будет развиваться и дальше в этом направлении в силу нерешаемости проблемы смерти и необходимости искусства для непрекращающихся поисков решения этой проблемы.
1. Демичев А. В. Философские и культурологические основания современной танатологии: дис. ... д-ра филос. наук. СПб., 1994. 280 с.
2. Батай Ж. Из «Слез Эроса» // Фокин С. Л. Танатогра-фия Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб.: Мифрил, 1994. С. 269-310.
3. Евстропов М. Н. Некрогенеалогия смысла: Гегель, Хайдеггер, Бланшо. Сообщение I // Вестник Томского государственного университета. 2011. № 351. С. 50-57.
4. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. 623 с.
5. Кант И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного // Кант И. Собр. соч.: в 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 2. С. 85-142.
6. Барт Р. Культура и трагедия // Новые переводы. Хрестоматия в помощь студентам-филологам / под ред. Н. Т. Пах-сарьян. М.: Изд-во УРАО, 2005. С. 328-330.
7. Сартр Ж.-П. Воображаемое. Феноменологическая психология восприятия. М.: Наука, 2001. 319 с.
8. Красильников Р. Л. Танатологические мотивы в художественной литературе: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. М.: МГУ, 2011. 54 с.
9. Уваров М. С. Смерть и погребение в музыке // Фигуры Танатоса № 6. Кладбище. СПб.: Изд-во Ин-та Человека РАН, 2001. URL: http://anthropology.ru/ru/text/uvarov-ms/smert-i-pogrebenie-v-muzyke (дата обращения: 01.09.2016).
10. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. 528 с.
11. Хейзинга Й. Осень средневековья. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011. 768 с.
12. Бердяев Н. А. Кризис искусства. М.: СП Интерпринт, 1990. 48 с.
© Ковалевский А. А., 2016
