CC BY
59
УДК 7.01
Е. В. Добров
аспирант каф. эстетики философского факультета МГУ имени М. В. Ломоносова; e-maiL: [email protected]
ТРАНСФОРМАЦИЯ САТИРЫ НА СТЫКЕ ЭСТЕТИКИ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И БАРОККО
В статье предпринята попытка проследитьэволюцию сатиры как художественно-эстетического феномена, наблюдаемую на стыке Возрождения и Барокко; а также изменение восприятия сатиры и представлений о ней. На основе литературных и философских текстов XVI-XVII вв. выявлены основные закономерности преобразований сатиры, сформировавшие ее типы и жанры, их взаимосвязь с социальными, политическими и культурными процессами, протекавшими в указанный исторический период.
Ключевые слова: эстетика Ренессанса и Барокко; комическое; сатира; ирония; остроумие; консептизм.
E. V. Dobrov
Postgraduate, Department of Aesthetics, FacuLty of PhiLosophy, Lomonosov Moscow State University; e-maiL: [email protected]
THE TRANSFORMATION OF SATIRE IN AESTHETICS AT THE CHANGE-OVER PERIOD BETWEEN TWO AGES: RENAISSANCE AND BAROQUE
In the articLe the author attempts to retrace the evoLution of satire as art-aethetic phenomenon, which couLd be overseen at the change-over period between two ages: the Renaissance and the Baroque; and in accordance with this, the author aLso tries to identify the changes of satire perception and insights into it. On the ground of exampLes of Literature and phiLosophicaL texts of 16 and 17 century the author finds the basic trends of satire creating (these trends formed types of satire and its genres) and their reLation to sociaL, poLiticaL and cuLturaL shifts, which occurred in this changeover period.
Key words: aesthetic of the Renaissance and the Baroque; comic category; satire; irony; wit; conceptismo.
Введение
Сатирическое представляет собой субкатегорию комического, связанную с насмешкой. Для того, чтобы исследовать сатиру как жанр и сатирическое как субкатегорию, необходимо определить границы относящихся к их полю ключевых понятий и феноменов.
Комическое является одной из шести базовых категорий эстетики. Аристотель относит комическое к более широкой категории эстетики «безобразное» [Аристотель 1983, с. 53]. Комическое и смешное - две категории, во многом совпадающие, однако, в комическое не входят некоторые проявления смешного (например, физиологический, истерический смех). Присутствует и обратное: составляющие комического, которые не вызывают прямого эмоционального ответа, не вызывают смеха, не входят в категорию смешного. Комическое выражает не только смех, но и его социальную и эстетическую окраску, смех порицающий в людях одно и поощряющий другое [Борев 1970, с. 10]. Так, Джордж Путтенем (George Puttenham, 1529-1590), английский писатель и литературный критик, говорит, что сатира, будучи резкой по форме, вырастает из заботы о своей аудитории: «Сатирик имеет некоторую большую заботу о людях» [Puttenham 1936, с. 31]. Кроме того, комическое, как и любая другая категория, трансформируется со сменой эпох. Некоторые жанры остаются в прошлом, контекст смешного устаревает, и шутка полностью переходит в категорию комического, выходя из категории смешного, подчас не вызывая эмоционально задуманного эффекта у читателя. Таким образом, комическое - это философская категория, которая обозначает смешное и его социальные, эстетические и культурные аспекты [Сычев 2003, с. 66].
Что касается понятия «сатира», то его определения очень разнообразны. Основными пунктами этих определений будут следующие:
- сатира является проявлением чувства веселья или отвращения как реакции на смехотворное и неподобающее;
- сатира выражена средствами искусства (средствами литературы, живописи и пр.);
- обязательно присутствие юмористической составляющей; без юмора сатира является инвективой, без художественной формы - шутливым глумлением.
Стоит внести два необходимых дополнения к основным пунктам:
1. Сатирическое всегда нацелено на явления или людей, современных автору произведения;
2. Сатира всегда несет сглаженную юмором критическую составляющую.
Именно в эпоху Барокко (конец XVI в. - конец XVII в. в Англии / начало XVIII в. в других европейских странах) была создана первая
за полторы тысячи лет теория комического. Ее создателем был британский философ эпохи Барокко Томас Гоббс [Голенищев-Кутузов, Кучиньская 1985, с. 229]. О сущности смеха в творческом ключе говорят в эту эпоху Бальтасар Грасиан (1601-1658) и Эмануэле Тезауро (1592-1675).
В настоящей статье будут рассмотрены сатирические традиции стран Западной Европы (Испании, Италии, Англии и Франции). Сатира является расхожим для этого времени феноменом. Однако автор в данной работе не концентрирует внимание на немецкой сатирической традиции, а также на сатирах стран Восточной Европы. Стоит отметить, что труды теоретиков барокко, несомненно, оказали влияние на трансформацию немецкой сатиры. Например, идеи Бальтасара Гра-сиана нашли свое отражение в немецкой низовой литературе, о чем подробно пишет Карл Борински (Karl Borinski, 1861-1922) в своем труде «Бальтасар Грасиан и низовая литература в Германии» (Baltasar Gracian und die Hoflitteratur in Deutschland, 1894). Более подробнее этот аспект сатирического эпохи Барокко будет разобран в дальнейших исследованиях.
1. Теории комического эпохи Барокко
Теория комического Томаса Гоббса (1588-1679) изложена в его трудах «Левиафан» (глава 4), «О человеческой природе» (глава 9) и «Основы философии» (Части 2 и 3) [Грасиан 1977, с. 26], где Гоббс смещает вектор античной теории смешного от объекта смеха к личности смеющегося: смех есть личностное переживание человека.
Борьба личностей, по Гоббсу, выраженная перманентно переходящей в соперничество конкуренцией, жаждой славы и проч., является одним из изначальных человеческих состояний. Одним из аспектов этой борьбы, а именно - чувственных основ ее механизмов, выступает смех в его комической ипостаси. Базис комического и смешного философ обозначает термином «sudden glory» («внезапная слава»): «Страсть, производящая те гримасы, которые называются смехом. Она вызывается у людей или их собственным неожиданным действием, которое им понравилось, или восприятием какого-либо недостатка или уродства у другого, по сравнению с чем они сами неожиданно возвышаются в собственных глазах» [Гоббс 1991, с. 43-44]. И то, и другое проистекает из тщеславия [Там же, с. 547].
При этом Гоббс полностью расходится с Аристотелем в утверждении последнего о раздвоенной природе смеха. У Аристотеля понятие смеха представлено дихотомией «радостный смех - насмешка»: «Поскольку шутки и смех приятны, то неизбежно будет приятно и все, вызывающее смех: и люди, и слова, и дела» [Аристотель 1957, с. 150]. Что касается насмешки, то, по Аристотелю, она совершается со злыми намерениями: «...те, кто в смешном преступают меру, считаются шутами и грубыми людьми, ибо они добиваются смешного любой ценой и, скорее, стараются вызвать смех, чем сказать нечто изящное, не заставив страдать того, над кем насмехаются <...> Те же, кто развлекается пристойно, прозываются остроумными...» [Аристотель 1983, с. 141]. Гоббс же рассматривает смех как отражение собственного тщеславия и самоутверждения, его роль в социальных взаимоотношениях, где смех выполняет агрессивную функцию подавления одного человека другим.
Из определения смеха как «внезапной славы» следует также вывод о необходимости неожиданности в комическом. Философ не изобретает данный тезис, он может быть обнаружен в трудах Цицерона и Квинтилиана. Британский теоретик лишь настаивает на его обязательности для смешного. Шутка, рассказанная дважды, не вызывает такого острого восприятия, и это подтверждает, что элемент неожиданности необходим для создания комического эффекта.
Другим вектором рассмотрения комического являются барочные теории остроумия.
Остроумие (wit), получившее большее развитие в поэзии английского Барокко, принадлежит категории «изящного» (которая во многом противоположна категории «безобразного»). Первые исследования остроумия можно заметить в возникшем на два десятилетия ранее направлении Эвфуизма. Джон Лили (John Lily, 1553/1554-1606) в 1578 г. пишет программную для английского барокко работу «Анатомия остроумия» («The Anatomy of Wit»). Здесь остроумие тяготеет более к изысканности, нежели к шутке. Таким образом, в изначальном своем варианте остроумие не терпит комического, потому что претендует на место в категории «возвышенного» в пространстве светской среды. Только спустя более чем десять лет остромыслие, претендующее на изящество, станет влиять на сатирическую поэзию эпохи.
Новое развитие остроумие получает в Испании и Италии - центрах культуры Барокко. «Остроумием» в эпоху Барокко было принято объяснять акт творчества в целом. Можно выделить три ипостаси
данного понятия: изначальное остромыслие (родственное гениальности), центрирующее остроумие и комическое острословие.
Один из первых теоретиков остроумия Бальтасар Грасиан в своем произведении «Остроумие, или Искусство изощренного ума» (1648) описывает метод консептизма. Понятие agudeza (исп. остроумие, острота) чаще всего служит синонимом слова concepto, которому Грасиан дал следующее определение: «Это есть акт разума, выражающий соответствие, которое существует между объектами» [Грасиан 1977, с. 175]. Таким образом, остроумие - результат работы ума, возможный благодаря его способности реагировать на необычную, экстраординарную ситуацию, сочетание несочетаемого. Бенито Пелегрина говорит о консептизме следующее: «...постоянство парадокса и срывания маски со слова, отделяющей его от объекта или соединяющей их (в противоположность привычкам и консерватизму здравого смысла), - это постоянство своей головокружительной виртуозностью непредсказуемого эффекта неожиданности приоткрывает нам перманентную подоплеку, что таится не только в самом языке, но и во всем устройстве Вселенной, в которой нет ничего окончательного и ничего определенного» [Pelegrín 1993, с. 731].
Как видим, основные понятия консептизма базируются на эффекте удивления - результат встречи тщательно продуманного с необычным.
Теория консептизма была разработана также в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) Эмануэля Тезауро. Задуманный как трактат о консептизме, данный труд разворачивает мысль вокруг метафоры. И хотя этот труд о метафоризме разрабатывает совершенно новую, универсальную, метафорическую систему, способную выразить взаимосвязи вещей, всё же его автор выступает в рамках концепции Ренессанса и ее принципа универсальной аналогии [Hallyn 1975]. Тезауро подчеркивает, что деятельность метафориста приводит к «сцеплению» нескольких образов в «театр чудес», где метафорические наслоения способствуют созданию эффекта неожиданности и радости. При работе над метафорой именно изобретательность человеческого ума расцветает, и именно этим расцветом мы восхищаемся: «Рассмотрев метафору либо какой иной плод человеческой изобретательности, ты должен постичь корни ее, а затем прилагать их к различным категориям . пожнешь самые различные цветы, хотя и от одного семени произросшие» [Тезауро 2002, с. 91].
Барочная метафора является фигурой мысли, посредством которой достигается «изящество» текста. Метафоризация сатиры влияет на ее облик в эпоху Барокко. Адресатом перенасыщенной образами сатиры становится человек, который способен понять эти образы. Адресант же сатиры возвеличивает себя не только через насмешку, но и благодаря самой форме сатиры, показывая свою ученость и способность к остроумию.
2. Характеристика ренессансной сатиры
Итальянский Ренессанс - время, когда зарождается современный дух «остроумия и сатиры» [Burckhardt 1958, с. 163-182]. Письменные формы сатиры в XV в. становятся всё более популярными, а основным читателем произведений в рамках данных форм становится человек, принадлежащий к городскому сословию, которое к тому времени является в достаточной степени образованным для восприятия и понимания сатиры.
Многие ренессансные сатиры можно отнести к Менипповой сати-ре1. Ее характерными чертами являются:
1) включение как прозаических, так и стихотворных элементов;
2) наличие, наряду с сатирическим элементом, описательных эпизодов, в которых могут перемежаться пасторальные и сатирические линии повествования [Бахтин 1972, с. 129-140].
В позднеренессансной, гибридной, форме - форме дискуссии, диалога - можно обнаружить широкий спектр сатиры с целью подрыва доверия к интеллектуальной, философской позициям или какой-либо политической позиции одной из групп элит.
Выделенные черты ренессансной сатиры получили дальнейшее развитие в эпоху Барокко.
3. Английская сатира на стыке Ренессанса и Барокко
Ренессанс в английской сатирической традиции заканчивается в 1599 г., когда Архиепископ Кентерберийский Джон Уитгифт (John
1 «Мениппова сатира» возникает в трудах киников, составлявших диатрибы, насмешливые беседы. Это сатира интеллектуального, университетского и книжного характера, в отличие от ее видов прежней эпохи, которые высмеивали пороки, «растворенные» в человеческой природе и отдаленные от области интеллектуального.
Whitgift, 1530/1531-1604) и Епископ Лондонский Ричард Бэнкрофт (Richard Bancroft, 1544-1610) издают запрет на издание в будущем сатир и эпиграмм. Фактически тем самым традиция английской прозаической сатиры прерывается, чтобы уже через несколько лет возродиться в уже барочных сатирических произведениях. Поэтическая же сатира в этот период уходит от прямой и инвективной манеры в политической и религиозной областях. Сатира приноравливается к моде, установленной новыми барочными идеалами, становится более скрытой и изящной.
Темы английских сатирических стихотворений эпохи Барокко, в ходе выполнения ими прямых сатирических функций, отражают и изменяющиеся со временем ренессансные поэтические нормы. Так, общее изображение пейзажа постепенно начинает отходить от описания природы в пасторальном ключе. Главным местом действия становится город, что обусловливается всё большим разрастанием городов.
Среди барочных поэтов, обратившихся к жанру сатиры, можно выделить Джона Донна (John Donne, 1572-1631) и других представителей «метафизической школы», Джозефа Холла (Joseph Hall, 15741656) и Джона Марстона (John Marston, 1577-1634). Три сатиры Донна увидели свет в 1593 г. Джозеф Холл опубликовал «Virgidemiarum» в 1597-1598 гг., и в том же 1598 г. Марстон издал резкую сатиру на самого Холла, названную «Бич мерзости» («The Scourge of Villanies»).
Эпоха Барокко - трагический ответ на кризис Ренессанса и его идей. Эпоха чувствования и декларирования всех проявлений чувства через риторику и ее правила. Интеллектуальное отстранение, которому следовали Донн, Холл, Марстон и другие творцы, как в Англии, так и в других странах, - это не стремление убежать от трагического, но желание его осмыслить через сатирическое. Сатиры, исследующие религиозные проблемы в произведениях Холла1 и пороки двора (главным из которых была лесть) в произведениях Донна и Марстона, являются ярким примером литературы той эпохи, в первую очередь потому, что одновременно с всесторонним и четким рассмотрением всех проблем они используют такую насыщенную метафорику, такое
1 Прием Холла оригинален для этого времени: в своих сатирах он работает с нотами интеллектуальной жалости и презрения к пороку, а не просто с его дидактическим осуждением. Возможно, что эта новая манера презрения, жалости и, одновременно, интеллектуального отстранения от проблем стала причиной того запрета на сатиру, который был обозначен выше.
обилие риторических приемов, что для человека, не являющегося литератором, сатиры становятся темными. Именно из-за этой перенасыщенности интеллектуальными изысками поэзию Донна и его младших соратников не понимают многие современники. Именно за нее позднее его будут ругать классицисты во главе с Джоном Драйденом (John Dryden (1631-1700).
4. Французская сатира на стыке Ренессанса и Барокко
В течение Религиозных войн во Франции (1562-1598) традиции греческой (Менипповой) и римской (стихотворной) сатиры, восстановленные Рабле [Бахтин 1990, с. 82] и Дю Белле соответственно, были осовременены и частично объединены, чтобы по-новому служить разнообразным целям этого сложного периода французской истории. Слияние этих традиций заметно не только в форме и стиле, но и в самом содержании текстов. Протестантская полемика, направленная против римской церкви, добавила к дидактическому вектору сатиры политический и идеологический аспекты, приближающие ее к формату проповеди, направленной против итальянского двора, а не только Папы и Курии.
Наиболее ярким примером подобного слияния является труд «Deux dialogues du nouveau langage fTançois italianisé» (Женева, 1578) протестантского филолога Анри II Этьенна. Традиционная форма стихотворной сатиры (в которой автор обыгрывает сатиры Горация и Ювенала) направлена на содержание, актуальное для читателя эпохи: автор порицает любовь ко всему итальянскому, а также излишнюю манерность и женоподобность придворных при дворе Генриха III.
Барочная сатира заканчивается с объявлением сатиры неоклассическим жанром в «Сатире» Буало (1666), т. е. с декларации классицистической сатиры, и с появлением трех новых жанров:
1) правдивая комическая история (трансформация пикарески). Например, в труде «Правдивое комическое жизнеописание Франсио-на» Шарль Сорель, наряду с обобщенно дидактическими моментами, пишет во многом автобиографический роман, что противоречит античным представлениям о комедии как о драме с выдуманными персонажами;
2) комедии Мольера. Здесь интересен один из типов мольеров-ских комедий - «комедии воспитания», которые поворачиваются от
фарса к социальным комедиям, что повлияет как на жанр комедии в целом, так и на дальнейшее развитие прозы (один из корней романа-воспитания);
3) лаконичные произведения баснописцев Лафонтена, Ларошфуко.
Выводы
Такие черты эстетики Барокко, как иносказательность, стремление к метафоре и остроумию можно заметить в новом, трансформированном типе сатиры. Подобное изменение, происходившее на стыке Ренессанса и Барокко, представляется важным эстетическим и культурным феноменом. Ни в одном из столетий не проявлялось такое стремление всех видов искусства к иносказательности, сведение их к Метафоре, которая соединяла в себе все мыслимые явления для проникновения в Тайну мира и жизни [Голенищев-Кутузов, Кучинь-ская 1985, с. 216].
Комическое (в данном случае сатира как его подкатегория) не является исключением из этого общего стремления. Сатира является теперь часто прямым отражением реальности. Впитавшая в себя все символы и знаки Барокко, полная загадочности, сатира, смысл которой может постичь только в достаточной степени эрудированный читатель, является характерной чертой эпохи. Каждый писатель эпохи в том или ином своем произведении затрагивал область сатирического.
Несмотря на то, что старые формы сатирического (религиозная сатира, осмеяние пороков) еще присутствуют в большинстве произведений, происходит сдвиг рассматриваемой подкатегории в сторону политической сатиры. Основных причин этому три:
- появление враждующих партий в развитых государствах Европы;
- появление печатного станка (благодаря чему социальная критика, использующая сатирическое начало, становится более доступной для широкого читателя, а значит, и сатириков становится больше);
- долговременная конфронтация (как, например, во Франции), при которой сохранялась потребность в сатирическом.
Религиозная сатира видоизменяется: реальность больше не представляется коррелятом католического учения, при котором смех является десакрализирующим фактором, а сатира - критикой духовенства.
В ХУ1-ХУП вв. сатира начинает использоваться для критики самих религиозных догматов.
За исключением инвективной сатиры, сохраняющейся в творчестве многих барочных поэтов (ярким примером здесь послужат инвективы Кеведо на творчество Гонгоры), сатира первой из всех барочных проявлений комического начинает широко использовать остроумие в его барочном проявлении. Данный элемент в сатире не несет комического эффекта. Де факто сатира становится более изящной, нежели ее позднеренессансные проявления. Таким образом, достигается сочетание несочетаемого: комическое работает совместно с изящным, формируя скрытый юмористический эффект. Барочная сатира на литературу и на авторов, критическая сатира пользуется этим эффектом. Она сочетает в себе идеалы остроумия и вектор осмеяния и стремится к первому из этих двух компонентов, что вызывает не смех реципиента, а изящную улыбку. В отличие от радостной улыбки, одной из ипостасей смеха Средневековья, природа улыбки Барокко исходит не из божественной благодати, но из изящества, которое может рождаться в иллюзии (важной составляющей мировосприятия в эпоху Барокко), в данном случае - в словесной иллюзии, игре несочетаемых понятий, форм и явлений.
Эволюция сатиры в эпоху Барокко повлияла на ее развитие в дальнейшие эпохи. Стоит особо отметить следующее:
1. Преодоление античных моделей сатиры сущностным образом характеризует эпоху Барокко. Спустя полторы тысячи лет «отрицание» (фактически - обновление) классики впервые достигает такого размаха. В дальнейшем феномены творческого преодоления и обогащения классических «канонов» начинают возникать все чаще.
2. В нашем современном восприятии сатира эпохи Барокко представляется не низовым явлением, выступающим наряду с простой насмешкой или инвективой, а изящным художественным способом указания на недостатки оппонента.
3. Мода на изящное в эпоху Барокко определяла облик сатиры. Тяготение к метафоричной избыточности делало сатиру вычурной и одновременно темной - изящной, изъятой из реальности.
4. В пространстве сатиры в эпоху Барокко появляется новый жанр - иерокомическая поэма (произведение, высмеивающее пафос героической поэмы). Посредством этого жанра барочная сатира во
многом влияет на формирование центральной для эпохи Барокко субкатегории комического - «пародийного» как реакции на ранние формы стиля барокко в литературе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аристотель. Поэтика / пер. В. Г. Аппельрота. М. : Художественная литература, 1957. 184 с.
Аристотель. Сочинения : в 4 т. М., 1983. Т. 4. 829 с.
Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М. : Художественная литература, 1972. 470 с.
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. : Художественная литература, 1990. 543 с.
Борев Ю. Б. Комическое. М. : Искусство, 1970. 272 с.
Гоббс Т. Сочинения : в 2 т. М. : Мысль, 1991. Т. 2. 644 с.
Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы. М. : Наука, 1975. 530 с.
Голенищев-Кутузов И. Н. Кучиньская А. Барокко // История эстетической мысли : в 6 т. Т. 2. М. : Искусство, 1985. 456 с.
Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума / пер. Е. Лысенко // Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М. : Искусство, 1977. 695 с. (История эстетики в памятниках и документах.)
Сычев А. А. Природа смеха или Философия комического. М. : Изд-во МГУ, 2003. 176 с.
Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля / пер. Е. Костюкевич. СПб. : Але-тейя, 2002. 384 с.
Burckhardt J. The Civilization of the Renaissance in Italy : 2 vols., trans. S. G. C. Middlemore ; New York : Harper and Row, 1958. 220 p.
Hallyn F. Formes métaphoriques dans la poésie lyrique de l'âge baroque en France. Genève : Droz, 1975. 261 p.
Pelegrm B. Baltasar Gracian / Histoire de la literature espagnole. V. 1. Paris : Fayard, 1993. 338 p.
Puttenham G. The Arte of English Poesie / ed. Gladys Doidge Willcock and Alice Walker. Cambridge : Cambridge University Press. 1936. 288 p.
