CC BY
183
М. А. Шарапова*
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПРИ ЭКРАНИЗАЦИИ
(Киноверсии романа «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Записок юного врача» М. А. Булгакова)
Автор анализирует драматургические проблемы, которые приходится решать кинематографистам, экранизирующим литературные произведения, в силу объективно существующих различий между эстетикой вербального (литература) и визуального (кино) искусства. На примере последних отечественных фильмов-экранизаций произведений М. А. Булгакова и Л. Н. Толстого проводится исследование, позволяющее оценить трансформацию элементов образной системы литературного текста при его переводе на киноязык, и выявляются тенденции, способствующие созданию современных эстетически состоятельных адаптаций литературных произведений для кино, определяются общие причины, в связи с которыми экранизация «по мотивам» может далеко отойти от духа первоисточника. Основное внимание автора посвящено трансформации образа главного героя фильма.
Ключевые слова: Булгаков, «Записки юного врача», экранизация, кино, драматургические проблемы.
M. Csharapova. TRANSFORMATION OF A LITERARY WORK'S SYSTEM OF REPRESENTATION IN THE PROCESS OF ITS SCREEN ADAPTATION
(On the basis of screen adaptations of L. Tolstoy's 'Anna Karenina' and M. Bulgakov's 'Notes of a Young Doctor')
The author analyses dramaturgic problems that filmmakers have to face while working on screen adaptations of literary works. These problems arise because of the acknowledged differences between the aesthetics of the verbal (literature) art and the visual (film) art. The author uses recent Russian screen adaptations of the works of M. Bulgakov and L. Tolstoy as examples so as to show how elements of a verbal text's system of representation transform in the process of its translation into film language, to bring to light tendencies that help to create modern and aesthetically well-grounded adaptations of literary works and to identify general reasons that allow an adaptation which is 'based on' a
* Шарапова Марина Александровна — старший научный сотрудник отдела научного развития Всесоюзного государственного университета кинематографии им. Герасимова, аспирант кафедры драматургии, кино и ТВ. Тел.: 8-917-531-17-42.
work of literature to get very far from the essence of the original text. In the given analysis the author focuses on is the transformation of the protagonist.
Key words: Bulgakov, 'Notes of a Young Doctor', screen adaptation, cinema, dramaturgic problems.
Образная форма искусства создает объективные предпосылки для различных прочтений произведений любого жанра. «Открытость текста для интерпретаций не означает, однако, равного достоинства последних: постижение концепции автора, погружение в его мировоззрение, в его систему ценностей остается основным критерием адекватности прочтений» [Литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины, 1999, с. 5].
При экранизации неизбежно происходит трансформация образной системы литературного оригинала. В большинстве случаев, когда речь идет об экранизации прозы, литературное произведение драматизируется, то есть переводится из повествовательного жанра в драматический. В киносценариях, создаваемых на основе литературных текстов, важнейшими элементами образной системы становятся герой, его взаимодействие с другими персонажами, характер драматического конфликта, мотивировки поступков действующих лиц и причинно-следственные связи событий. Соответственно изменение и уточнение образа главного героя, в той или иной мере происходящее при экранизации, влияет на идею, сюжет произведения, влечет за собой необходимость отдельных изменений текста оригинала.
Многие современные экранизации, как и фильмы, снимаемые по оригинальным сценариям, выводят на первый план героя, который может быть понят и оценен зрителем с позиции сегодняшнего дня, в соответствии с текущим моментом и изменениями, происходящими в российском социуме. Современный «негероический герой» прозы и драматургии во многом отличается от героев прошлого. Мотивировки поступков и конфликты, в которые попадают современные персонажи, отличны от коллизий, преодолеваемых героями русской и советской литературы.
При создании новых произведений искусства на основе литературных первоисточников, то есть при экранизациях, кинематографисты на первый план выводят те сюжетные ходы, которые, с позиций настоящего времени, важны для осущест-
вления авторского высказывания в искусстве. Образная система писателя подвергается трансформации, исходя из интересов кинематографистов. Так создаются киноэкранизации, иначе называемые экранизации-интерпретации, в титрах фильма чаще всего обозначаемые строчкой «по мотивам...».
Обратившись к последним экранизациям русской классики — «Идиот», «Мастер и Маргарита», «Тарас Бульба» Владимира Бортко, «Преступление и наказание» Дмитрия Светозарова, «Доктор Живаго» Александра Прошкина, «Печорин» Александра Котта и другим, можно отметить, что экранизация-интерпретация позволяет зрителю в первую очередь понять, что в конкретное время в этом тексте интересно авторам телевизионного или кинофильма, созвучно их душевному настрою, как кинематографисты прочитывают первоисточник, а не подробно познакомиться с настоящим содержанием литературного произведения.
И при экранизации малой прозы, и при адаптации романов для киноэкрана авторам в основном необходимо прибегнуть к следующим шагам, неизбежно трансформирующим образную систему писателя:
Первое: определить главного героя и перестроить историю, рассказываемую в произведении, вокруг его личности.
При экранизации произведений большой формы, романов, выбирается один главный герой, история которого наиболее интересна авторам фильма и в достаточной мере способна объединить остальные сюжетные ходы.
При экранизации цикла рассказов происходит похожая операция, но в данном случае кинематографистам часто приходится многое привносить дополнительно, придумывать новые поступки и ситуации, необходимые для формирования значительного героического кинообраза.
Второе: укрупнить и обострить конфликты, ясно и четко очертить причинно-следственные связи и мотивации поступков персонажей, отчетливо обнаружить переживания героев, перекроить описательное повествование в действенный диалог и поступки.
Третье: в случае экранизаций романов — изъять лишние, с точки зрения драматического развития действия, ремарки и описания природы, авторский текст, внутренние монологи героев,
отражающие нюансы их мыслей и чувств. При экранизации произведений малой формы — укрупнить перипетии и, возможно, разработать новые драматические ситуации и коллизии, ведущие к кульминации и развязке.
Все изменения, которые неизбежно претерпевает литературное произведение при адаптации для экрана, можно считать вполне допустимыми в случае, если точка зрения, впечатления и жизненный опыт авторов фильма не находятся в явном противоречии с мировосприятием писателя. Если же это происходит, и подобный кинофильм не соответствует духу литературного оригинала, искажает смысл, заложенный автором, к кинематографистам возникает масса вопросов, главный из которых — вопрос этический: зачем использовать для личностного киновысказывания произведение другого автора и изменять его до неузнаваемости, не честнее ли сочинить и экранизировать свою историю, не прикрываясь именем писателя?
Принимая во внимание все вышеизложенное, хотелось бы проанализировать экранизации произведений малой и большой литературной формы — цикла рассказов «Записки юного врача» М. А. Булгакова и фильма «Морфий» Алексея Балабанова, снятого в 2008 году на их основе, а также экранизацию величайшего романа русской литературы «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, законченную Сергеем Соловьевым в 2009 году.
Булгаковские произведения большой формы — роман «Бег», пьеса «Дни Турбиных» экранизировались советскими кинематографистами достаточно активно. В 1970-е годы в СССР вышли одноименные фильмы, а кинокомедия «Иван Васильевич меняет профессию», снятая Леонидом Гайдаем по пьесе Булгакова «Иван Васильевич», надолго стала хитом отечественного кинопроката. В 1988 году Владимир Бортко экранизировал повесть «Собачье сердце».
Современные российские кинорежиссеры продолжали адаптировать прозу Булгакова для экрана. За 20 лет нового российского кино появились две экранизации некогда запрещенного романа «Мастер и Маргарита» (1994 г., режиссер Юрий Кара; 2005 г. — 10-серийный одноименный телефильм Владимира Бортко), а также кинофильм «Роковые яйца» (1996 г., режиссер Сергей Ломкин).
В 2008 году пришел черед и рассказов Михаила Булгакова — Алексей Балабанов, известный российский режиссер, автор нашумевшего «Груза-200», взялся за экранизацию цикла рассказов «Записки юного врача» по сценарию Сергея Бодрова-младшего.
В многочисленных интервью, опубликованных перед выходом фильма «Морфий», Балабанов обещал зрителю кино «по Булгакову» [Официальный интернетсайт фильма «Морфий»]. Что же получилось в результате?
Для построения своей киноверсии булгаковских «Записок» сценарист взял не все семь рассказов цикла, написанных Булгаковым в 1920-х годах, а только пять, отбросив «Звездную сыпь» и «Пропавший глаз». Кроме того, сюжетной и композиционной основой экранизации стал рассказ «Морфий», по оценкам исследователей творчества Булгакова, вообще не входящий в «Записки» [Б. Соколов, 1996, с. 247].
Опубликован «Морфий» был на два года позже, чем остальные рассказы Булгакова, — в 1927 году, и герой там не Владимир Бом-гард, центральное действующее лицо «Записок», а Сергей Поляков, другой врач. По форме и построению этот рассказ тоже отличается от рассказов цикла «Записки»: это дневник доктора Полякова, описывающий его морфинистическую агонию и смерть.
Авторы фильма сочли возможным объединить в одном персонаже, — докторе Михаиле Полякове (наверное, чтобы зритель понял, что это alter ego Булгакова) главного героя «Записок» Владимира Бомгарда и героя рассказа «Морфий» Сергея Полякова.
Подобное объединение привело к тому, что главный герой Балабанова начинает колоться морфием практически с начала фильма: сразу после приезда на место службы земским врачом. И все свои врачебные подвиги — ампутацию ноги (рассказ «Полотенце с петухом»), трахеотомию (рассказ «Стальное горло») и другие Михаил Поляков совершает в перерывах между уколами морфия. Каким образом он, наколовшись, успешно выполняет сложнейшие хирургические операции — вопрос отдельный, но ведь выполняет же! К концу фильма, как и к концу рассказа «Морфий», главный герой кончает жизнь самоубийством.
В булгаковском «Морфии» причиной, подтолкнувшей героя к наркотикам, была несчастная и печально закончившаяся любовь Сергея Полякова к оперной певице. Михаил Поляков в пер-
вых кадрах фильма, устраиваясь в своем новом доме, ставит на стол фотографию какой-то женщины, но о ней за весь фильм зрители так ничего и не узнают.
По версии Балабанова, причиной, подтолкнувшей героя к наркотикам, стала темная и беспросветная российская жизнь. В этой жизни беременные крестьянские бабы по диким обычаям выманивают рождающегося ребеночка «на сахар», работницы становятся инвалидами «благодаря» работе на небезопасных допотопных мялках для льна, мужики умирают от повсеместных отравлений самопальным алкоголем. В фокусе режиссера — тоска, уныние, отчаяние главного героя, отсутствие какого-либо тепла, что подчеркивается и неизменным холодным зимним пейзажем этого фильма.
У Булгакова в «Записках» есть и весенние, и летние эпизоды, но, не вписываясь в балабановскую концепцию, они отбрасываются. Только зима царит в кадре, как символ вечного сна, мертвечины этих вроде бы живых, но в реальности уже лишенных жизни людей.
Таким образом, переживание героем любовной драмы и ее преодоление, имеющее место у Булгакова, подменяется у Балабанова драмой социально-бытовой, что, несомненно, уводит дальнейший сюжет в сторону от замысла писателя.
Автор сценария добавляет в фильм эпизод «Кузяево», которого не было у Булгакова. В усадьбе Кузяево герой проводит вечер в компании местного помещика, его любовницы Елизаветы Карловны и дочери Танечки. Здесь аристократы между делом равнодушно рассуждают о где-то прошумевшей Февральской революции, а Танечка исполняет на рояле шансон А. Вертинского «Кокаинеточка», ставший лейтмотивом всего фильма.
Мотивы декаданса перемежаются натуралистическими сценами в уборной, где Танечка любуется своими оголенными формами, а Поляков в это же время подглядывает за ней из-за угла, не успев в очередной раз уколоться морфием. Затем его долго и многократно тошнит.
В фильме много грубого натурализма. Крупные планы ампутации ноги, надреза дыхательного горла у ребенка способны привести в шок. Эти сцены, вероятно, необходимы режиссеру, чтобы постоянно удерживать внимание зрителя, поскольку со-
переживать главному герою, морфинисту Полякову, который часто отвратителен, постоянно пребывает то в ломке, то в наркотическом опьянении, — достаточно трудно.
Взаимоотношения доктора с женщинами не выстроены экра-низаторами. Кроме постельных сцен, другой логики взаимодействия между Поляковым и женщинами нет. Связь с Елизаветой Карловной обрывается по ходу действия. Судьба гражданской жены Полякова, медсестры Анны Николаевны (объединившей в себе двух булгаковских медсестер Анну Кирилловну и Анну Николаевну), в дальнейшем тоже не ясна. Авторы фильма и ее делают наркоманкой, хотя у Булгакова она такой не была, а если и колола морфий Полякову, то из жалости и любви к доктору.
Образ главного героя фильма во многом перекликается с современными «негероическими героями». Михаил Поляков слаб, поскольку не способен преодолеть наркозависимости, и эта страсть ломает жизнь и ему, и Анне Николаевне. К тому же доктор оставляет без морфия всю больницу, а совершенное им должностное преступление — подмена морфия на другое лекарство — ведет к гибели людей. По сути, основываясь на такой фабуле, можно было выстроить историю о превращении героя в антигероя. Но поскольку все мотивировки поступков, кроме перманентно существующего у Полякова желания уколоться морфием, в фильме смикшированы, драматический конфликт ясно не определен, не происходит отчетливой смены драматических ситуаций и коллизий, теряется единство действия. Фильм, композиционно разбитый на отдельные новеллы, начало и завершение которых обозначается сменой изящно выписанных титров в дореволюционной орфографии — («Первый уколъ», «Первая ампутацш», «Пожаръ», «Угличъ» и т.д.), становится альманахом отдельных эпизодов, в предлагаемых обстоятельствах которых существуют статичные персонажи.
Для Балабанова в данном случае, как и в его предыдущем фильме «Груз-200», более важным оказывается не история конкретного героя, а тот метафорический мессидж, который он, несомненно, закладывает в киноленту и пытается донести до зрителя.
Если мессидж «Груза-200» отражает режиссерские размышления о том, почему СССР был обречен на развал, в чем совре-
менная Россия напоминает Балабанову «груз-200», мертвеца, неспособного к воскрешению, то мессидж «Морфия», на наш взгляд, определяется точкой зрения автора фильма на то, как и почему русские интеллигенты и аристократы начала века, увлеченные всевозможными пороками, загубившие себя морфием, привели страну к Октябрьскому перевороту 1917 года.
Акцент на еврейском характере этого переворота можно увидеть в фигуре доктора Горенбурга, отсутствующего у Булгакова, но выведенного Бодровым и Балабановым. Горенбург является членом РСДРП. Он спекулирует морфием и подсаживает на наркотики окружающих.
Как и в «Грузе-200», Балабанов намекает на вневременный характер поднимаемых им вопросов. Только если в «Грузе-200» главный конфликт, аллюзию к современности можно увидеть в противостоянии маниакальной власти, насилующей народ, с садизмом внушающей ему своеобразную «любовь», то в «Морфии» рассмотрена деградация негероической интеллигенции и связанное с этим разрушение нравственных и духовных основ общества, продолжающееся, по мнению режиссера, и сегодня.
Таким образом, учитывая вышеприведенный анализ фильма в сравнении с текстом писателя, можно заключить, что булгаков-ский сюжет «Записок юного врача», в котором главным было преодоление героем самого себя, преодоление страха, неуверенности, становление личности и возмужание Владимира Бомгарда в непростых условиях земской больницы, режиссера фильма «Морфий» почти не занимает. Мировосприятие Балабанова в корне отличается от булгаковского, идет вразрез с ним. Трансформации, которые благодаря этой экранизации претерпел текст Булгакова, далеко уводят фильм от первоисточника. Михаил Поляков хотя и действует в тех же первоначально предлагаемых обстоятельствах, что и герой «Записок» Владимир Бомгард, но в силу балабановской трактовки этого персонажа становится лишь одним из элементов, отражающим режиссерский взгляд на российскую жизнь, а не полнокровным драматическим персонажем.
В отличие от Балабанова, Булгаков и в ранних, и в поздних своих произведениях ставит вопрос об ответственности героя за свои поступки, о праве выбора, о вечных истинах, о вере в лучшее, в добро, в любовь. Несмотря на то, что в его сюжетах порой
присутствуют темные силы, Булгаков пишет о борьбе с ними, о поисках Света — человеческого и божественного. «Ласка... единственный способ, который возможен в обращении с живым существом. Террором ничего поделать нельзя.». «Тот, кто любит, разделяет участь того, кого он любит». «Все будет правильно, на этом построен мир» — это лишь некоторые цитаты из романа «Мастер и Маргарита», ставшего квинтэссенцией философии и мировоззрения Булгакова [цит. по: М. А. Булгаков, 2006].
Фильм «Морфий» режиссер начинает с эпизода, который визуально напоминает зрителю небезызвестную люмьеровскую ленту «Прибытие поезда», а финал «Морфия» — не имеющее место у Булгакова самоубийство героя в синематеке. Как это расшифровать? Смерть кино, смерть искусства, смерть всего живого? Здесь совершенно очевидно проявляется крайне пессимистический взгляд режиссера на окружающий мир.
Учитывая вышесказанное, нельзя не прийти к выводу, что художественная правда Балабанова крайне далека от образной системы Булгакова. По кинокартине «Морфий» нельзя составить корректное представление о ранних произведениях Булгакова, коими и являются «Записки юного врача».
При экранизации «Анны Карениной» перед Сергеем Соловьевым стояли достаточно сложные задачи — как превратить около 800 страниц прекрасного литературного текста, где мастерски описываются тончайшие нюансы внутреннего состояния героев, в динамичное кинозрелище, вместе с тем сохраняя толстовское мироощущение. Эти задачи с трудом решались или даже игнорировались в предыдущих многочисленных экранизациях романа Л. Н. Толстого.
Так, например, зарубежные экранизации романа вообще невозможно соотносить с отечественными киноверсиями, поскольку фильмы К. Брауна с Гретой Гарбо в главной роли (1935 г., США), Ж. Дювивье с Карениной—Вивьен Ли (1948 г., Великобритания) и другие изобилуют рядом вопиющих исторических и бытовых неточностей, связанных с плохим знанием иностранцами российской жизни второй половины XIX века. Чрезмерное сокращение текста, отказ от значимых сюжетных ходов, подмена причинно-следственных связей, мотивировок действий персо-
нажей превратило эти экранные версии романа в варианты банальной истории о любовном адюльтере и следовательно привело к почти полному уничтожению образной системы писателя в данных кинокартинах.
Пожалуй, только фильм Б. Роуза с Софи Марсо в главной роли (1997 г., США) пытался наиболее адекватно, среди иностранных экранизаций, отразить содержание и атмосферу толстовского романа. Но и тут, из-за большого числа исторических и бытовых неправд, своеобразного и, по нашему мнению, часто неудачного выбора актеров на отдельные роли, огрубления в сценарии конфликтов и упрощения сложных отношений между героями получилось зрелище, оказавшееся чуждым большому числу российских зрителей.
В отличие от иностранных экранизаций двухсерийная «Анна Каренина» А. Зархи 1967 года стала весьма подробным и внимательным изложением романа Л. Н. Толстого, но избыточность театральной эстетики в решении сцен и эпизодов фильма, недостаточная драматизация действия сказались на динамике киноленты. Сегодня картина А. Зархи, в силу в том числе и вышеуказанных причин, по нашему мнению, с трудом воспринимается большим числом молодых зрителей.
Сергей Соловьев, принимаясь за экранизацию «Анны Карениной», безусловно, был знаком с предыдущими экранизациями романа. Режиссер попытался избежать ошибок предшественников, с одной стороны, стараясь сохранить образную систему Л. Н. Толстого, с другой — предлагая свою, авторскую концепцию фильма.
Главным героем соловьевской «Анны Карениной» стал Алексей Каренин. Этому способствовали изменения, которые Соловьев сознательно ввел в сценарий фильма, и мастерская игра Олега Янковского. Каренин Янковского — не сухарь и не человек-машина, рассчитывающий каждый свой шаг, не обозленный, мстящий жене самолюбивый старик (каким его играли практически все исполнители этой роли), случайно поддавшийся чувству и в момент тяжелой болезни на мгновение простивший жену, а совестливый человек, определяющим в личности которого является любовь к Анне.
Фактически Каренин фильма Соловьева являет собой проповедь всепрощающей любви, но это любовь человеческая, и она
не может защитить согрешившего от проявления божьей кары. Зная непреложность этого закона, Каренин пытается уберечь жену. Именно в его уста Соловьев вкладывает фразу, взятую из Библии и ставшую у Толстого эпиграфом к роману — «Мне отмщение и Аз воздам». Ее буквальное значение: не мстите никому согрешившему, а передайте решать все Мне (т.е. Богу), Я отомщу за вас. Каренин напоминает жене о святых узах, просит ее забыть все возможные греховные мысли о другом, однако Анна не внемлет мужу и не в силах противостоять напору Вронского.
Каренин любит жену настолько, что качает колыбель с только что родившейся дочерью Анны и Вронского, улыбается младенцу, который является реальным живым доказательством неверности жены. Обманутый муж принимает эту девочку, потому что видит в ней черты любимой, он заботится о ребенке, интересуется, достаточно ли молока у кормилицы. Этой сцены нет у Толстого, но есть в сценарии и великолепно сыграна Янковским в фильме. В финале мы также видим Каренина с дочерью Анны на руках, смотрящего через окно на повзрослевшего сына Сережу, делающего пируэты на зимнем катке.
Укрупняя образ Каренина, Соловьев отказывается или перерабатывает некоторые сцены, которые в романе свидетельствуют о слабостях главного героя. Одновременные попытки автора фильма предложить свою трактовку образа Каренина и сохранить толстовский текст приводят иногда к некоторой невнятице происходящего на экране. Так, у Толстого Каренин увлекается идеями графини Лидии Ивановны и ее верой в «ясновидящего», шарлатана-француза мсье Ланду. Фактически последнее судьбоносное для Анны решение, отказывающее ей в разводе, Каренин принимает под влиянием бормотания во сне этого «ясновидящего», о чем ясно написано в тексте Толстого: «На другой день он (Стива Облонский. — М. Ш.) получил от Алексея Александровича положительный отказ о разводе Анны и понял, что решение это было основано на том, что вчера сказал француз в своем настоящем или притворном сне» [Л. Н. Толстой, 2007, с. 724].
У Соловьева есть сцена, где присутствуют Лидия Ивановна, мсье Ланду и Стива Облонский, приехавший просить о разводе для Анны, но, в отличие от романа, она просто обрывается на моменте, когда Стива Облонский и «ясновидящий» почему-то
одновременно засыпают [«Анна Каренина»: Фильм Сергея Соловьева, 2009, с. 202]. И тут же, без каких-либо объяснений, начинается следующая сцена — выяснения отношений Вронского с Анной. Смысл предыдущей сцены оказывается абсолютно непонятным. В данном контексте, учитывая авторский взгляд Соловьева на Каренина, как нам кажется, было бы уместнее отказаться от этой сцены.
Определив главного героя фильма — Каренина, Соловьев перерабатывает весь основной сюжет. Так, он трактует любовь Анны и Вронского как обыкновенную плотскую страсть, на поводу которой пошла Каренина.
В романе между знакомством Анны и Вронского, его всяческими попытками склонить ее стать к нему более благосклонной проходит около года. В фильме, в том числе в силу сжатости его времени, это случается достаточно быстро.
В кинематографическом произведении опущены сцены жизни любовников в поместье Вронского, где хозяин предстает просвещенным либералом, строящим больницу для бедных, озабоченным вопросами народного образования, умным и тонким, тактичным джентльменом, всячески старающимся облегчить положение Анны, как неверной жены, бросившей мужа.
Вронский у Соловьева — персонаж второго плана, «благодаря» которому Анна согрешила.
Анна Каренина в исполнении Татьяны Друбич, несомненно, убедительна. Такую героиню любят и Каренин, и Вронский, ею очаровываются Левин, Долли, Кити. Однако автор фильма опускает ряд сцен, подчеркивающих не только внешнюю красоту и стать, но и внутреннее благородство, богатую натуру Анны. Ка-ренина—Друбич в своем вынужденном одиночестве не пишет книги для детей, не заботится о семье и детях знакомого Вронскому англичанина, не участвует в хозяйственных делах в поместье, направленных на улучшение жизни в деревне. Всему этому Соловьев не придает большого значения, вероятно, полагая, что достоверного существования в тяжелой ситуации любовного треугольника достаточно, чтобы соответствовать его авторской про-каренинской концепции фильма.
Боль матери, ограниченной в общении с сыном, в фильме также смикширована. Кроме тайного визита к Сереже на его
день рождения, нигде не упоминается и не выражается тоска Анны по ребенку.
К тому же Соловьев делает Каренину истеричной натурой, которая не может справиться со своими нервами и не контролирует прием успокаивающих средств, главным из которых для нее становится морфин. В сценарии и фильме шесть раз (!) присутствуют похожие сцены, где Анна горстями пьет лекарства, требует от горничной, чтобы ей снова и снова приносили таблетки. Вронский жалуется Долли на то, что Анна злоупотребляет морфином. Видения, страшные сны и нервные припадки начинаются у Карениной задолго до самоубийства, а усиленные приемом наркотика, ведут ее к смерти.
В последний раз Анна пьет морфин, уже находясь в поезде на пути в имение Вронских, перед самой своей гибелью, причем здесь она даже забывает, что все-таки является дамой из высшего общества. Каренина входит в вагон третьего класса, высыпает горсть таблеток на руку, глотает их и запивает из общей вагонной кружки. Далее ее опять преследуют видения, и, наконец, находясь в чрезмерно нервном состоянии и наркотическом опьянении, она бросается под поезд.
Очевидно, у Толстого несколько иная трактовка самоубийства Анны. Писатель употребляет слово «морфин» единственный раз — Анна разговаривает с Долли, приехавшей в имение Вронских, и признается, что иногда не может заснуть без морфина, думая о своем тяжелом положении [Л. Н. Толстой, 2007, с. 631]. Каренина мучается своей неуверенностью в чувствах Вронского, своей греховной, но всепоглощающей страстью, вынужденным одиночеством и презрением к ней светского общества, невозможностью общаться с сыном и в целом разрешить свою невыносимую жизненную ситуацию. Самоубийством она наказывает охладевшего к ней Вронского и прерывает свои земные мучения.
Соловьев, делая Анну пристрастной к лекарствам, к наркотикам, упрощает мотивацию ее самоубийства. Это не сознательный, мучительный выбор героини, а поступок, который она могла бы и не совершить, если бы не наркотическое опьянение.
Константин Левин и его богоискательство, поиски смысла жизни остаются в фильме без специального внимания. Отношения Левина и Кити в этом фильме всего лишь побочная мело-
драматическая линия, пунктиром прочерчивающая толстовский идеал семейной жизни.
В целом, можно заключить, что фильм Соловьева ни в коей мере не является экранизацией-иллюстрацией, доподлинно следующей за каждой страницей романа, но в силу прокаренинской авторской концепции, предстает как убедительное драматическое кинопроизведение по мотивам романа Л. Н. Толстого.
Драматическое действие фильма убедительно развертывается и раскрывает нам в первую очередь историю Алексея Каренина — любящего человека, мучающегося изменой жены, всепрощающего и пытающегося примириться с происшедшим.
И «Морфий» Балабанова, и «Анна Каренина» Соловьева, снятые в одно время, интерпретируют тексты литературного оригинала и являются самостоятельными авторскими киновысказываниями. В фильме Балабанова, так же как и в картине Соловьева, придается большое значение той страшной беде, влечению к наркотикам, которая ведет героев к погибели.
Фильм Соловьева остается близким духу Толстого не только потому, что режиссер подробно и бережно, насколько это возможно для двухчасового фильма, освоил текст первоисточника, грамотно переработал его в драматическое действие, воплотил в визуальных образах. Прокаренинская концепция фильма, конечно же, делает его отличным от образной системы романа, но вместе с тем не противоречит миропониманию великого писателя.
В случае же с «Морфием» произошла обратная ситуация. Конструирование автором фильма искусственного небулгаков-ского главного героя и, соответственно, полное нарушение причинно-следственных связей, мотиваций, присутствовавших в рассказах Булгакова, фактически перечеркивает атмосферу ранней булгаковской прозы, но дает возможность режиссеру высказать свое личное мнение о российской истории и окружающей действительности.
Одним из показателей нашего времени становится то, что современные кинематографисты выбирают для экранизации тексты, в которых вместе с героями пытаются найти ответы на вечные вопросы: почему разрушается устоявшийся мир и поря-
док в семье и государстве, почему происходит «гниение души», каковы глубинные причины самоубийства человека?
Искусство, задаваясь подобными вопросами, поднимает проблемы, существующие в обществе, но поскольку в социуме, деморализованном отсутствием идеалов, они не находят своего решения, то и в кино сегодняшние негероические герои не находят выхода из затруднительных ситуаций. Поиску способов выхода из трудностей герои часто предпочитают забытье в иллюзорном мире. Это происходит и с Анной Карениной, и с Михаилом Поляковым, и со многими героями других фильмов, пытающихся осмыслить свое время и существование в нем.
Современный социальный духовно-нравственный коллапс приводит к изменениям и в восприятии произведений искусства. Молодой кинозритель, к сожалению, вполне легко может понять такую причину смерти героя, как передозировка наркотиками, но с сомнением и даже иронией отнесётся к возможности окончить свою жизнь из-за душевных терзаний и страха потерять любовь.
О подобных изменениях в восприятии, безусловно, знают создатели кинопроизведений. Тем не менее они хотят быть поняты своим зрителем и именно поэтому при создании фильмов-экранизаций часто изменяют причинно-следственные связи и мотивации героев, имевшие место у авторов первоисточников, на более понятные, с точки зрения сегодняшнего дня, действия и поступки.
Конечно же, при подобных трансформациях есть опасность исказить подлинный смысл, перечеркнуть основы авторского мироощущения. Но вместе с тем есть и возможность сохранить «дух первоисточника» и увлечь современного зрителя ценностными ориентирами героев литературного оригинала, дать возможность поверить в их мощь, не разрушая при этом до основания образную систему писателя.
Главным в данном случае остается решение вопроса о границах подмены смыслов, переход которых может превратить экранизируемое литературное произведение в выхолощенное претенциозное киновысказывание, неспособное вызвать реакцию сопереживания у зрителя, внушить ему тот самый «несомненный смысл добра», ежесекундную необходимость деятельной организации которого в жизни осознал в финале романа «Анна Каренина» Константин Левин.
Список литературы
«Анна Каренина»: Фильм Сергея Соловьева. М., 2009. Булгаков М. А. Мой бедный, бедный Мастер... // Полное собрание редакций и вариантов романа «Мастер и Маргарита». М., 2006.
Литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под редакцией Л. В. Чернец. М., 1999.
Официальный интернетсайт фильма «Морфий» — http://www.mor-fiyfilm.ru/, раздел «Интервью».
Соколов Б. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 2007.
ФИЛЬМОГРАФИЯ
«Анна Каренина». Режиссер К. Браун, сценарий — К. Дэйн, С. Виртэл, С. Бермэн, 1935.
«Анна Каренина». Режиссер Ж. Дювивье, сценарий — Ж. Ануй, Ж. Дювивье, Г. Морган, 1948.
«Анна Каренина». Режиссер А. Зархи, сценарий — В. Катанян и
A. Зархи,1967.
«Анна Каренина». Режиссер Б. Роуз, сценарий — Б. Роуз, 1997. «Анна Каренина». Режиссер С. Соловьев, сценарий — С. Соловьев, 2009.
«Бег». Режиссеры А. Алов и В. Наумов, сценарий — А. Алов и
B. Наумов, 1970.
«Груз-200». Режиссер А. Балабанов, сценарий — А. Балабанов, 2007.
«Дни Турбиных». Режиссер В. Басов, сценарий — В. Басов, 1976. «Иван Васильевич меня профессию». Режиссер Л. Гайдай, сценарий — В. Бахнов, Л. Гайдай, 1973.
«Мастер и Маргарита». Режиссер Ю. Кара, автор сценария — Ю. Кара, 1994.
«Мастер и Маргарита» (телесериал). Режиссер В. Бортко, сценарий — В. Бортко, 2005.
«Морфий». Режиссер А. Балабанов, сценарий — С. Бодров-младший, 2008.
«Роковые яйца». Режиссер С. Ломкин, сценарий — В. Гуркин, 1996. «Собачье сердце». Режиссер В. Бортко, сценарий — М. Булгаков, В. Бортко, 1988.
