CC BY
172
4. Солженицын А. И. Приемы эпопей: «Из литературной коллекции» // Новый мир. -1998. - № 1. - С. 173.
5. Солженицын А. И. Собрание сочинений в 30 т. - М., 2006.
6. Урманов А. В. Поэтика прозы Александра Солженицына. - М., 2000.
7. Хализев В. Е. Теория литературы. - М., 1999.
8. Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям. - М., 2007.
9. Рогфа S. Aleksander Solzenicyn. - Katowice, 1992.
10. Suchanek L. Aleksander Solzenicyn. Pisarz i publicysta. - Krakow, 1994.
В. А. Романов
Трансформация авантюрного сюжета в структуре современного фэнтези (на материале творчества Ника Перумова)
Общеизвестно, что авантюрное как неотъемлемая составляющая поэтики сюжета актуализируется в европейской словесности разных жанров - от рыцарских и куртуазных повестей до модернистского и постмодернистского романов. Как справедливо отмечал М. М. Бахтин, «авантюрный сюжет <...> -одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть с точки зрения всякой уже наличной действительности не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения - семейные, социальные, биографические, - он развивается вопреки им. Авантюрное положение - такое положение, в котором может очутиться человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую социальную локализацию авантюрный сюжет использует не как завершающую жизненную форму, а как положение» [2, II, с. 75].
В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» авантюрное понимается «как один из архетипов человеческого сознания с древнейших времен играет существенную роль в сюжетах мировой литературы от героического эпоса до современного приключенческого романа или повести» [4, стлб.14]. Начиная с Герберта Уэллса авантюрное является неотъемлемой частью фантастического произведения, а в рамках современного фэнтези авантюрное и вовсе становится доминантой сюжетостроения.
Так, романы Ника Перумова, которого по праву считают основоположником русского фэнтези, построены на фантастическо-авантюрном начале. Весьма показателен в свете заявленной темы его романный цикл о вселенной Упорядоченного. Упорядоченное - это созданная Творцом среди первородного Хаоса многомерная гипервселенная, состоящая из нескольких миллиардов миров и междумирья. Автор создает большое количество героев, которые активно взаимодействуют между собой, различных по своему расовому происхождению, социальному статусу, религиозной принадлежности, характеру, локационной активности, но у всех есть схожая черта - они авантюристы. Все действия в романном цикле разворачиваются в виде приключений, причем, равно как и в куртуазной средневековой литературе, романы распадаются на отдельные авантюры.
130
Весь цикл об Упорядоченном - большая, сложная интрига-авантюра. Интрига-авантюра состоит из индивидуалистических авантюр -приключенческих линий отдельных героев (например, линии Фесса, Хедина, Арихимага Игнациуса, Императора). Индивидуалистические авантюры в свою очередь делятся на большое количество отдельных приключений-событий - авантюрем (путешествие Фесса в Вечный лес, блуждание отряда Клары Хюммель по междумирью, спасение Императором Сеамни и т.д.). Авантюрема становятся своего рода минимальной композиционной единицей романа.
Общеизвестно, что авантюрный сюжет зарождается давно
(эллинистические романы) и проходит долгий путь становления как самостоятельный жанр (от рыцарских до романтических романов XIX века). Но настоящего апогея достигает в массовой литературе нашего времени, где фигурирует в чистом виде (фэнтези, приключенческие и детективные романы). На протяжении нескольких столетий авантюрный сюжет эволюционировал и трансформировался, обретая принципиально новое качество в произведениях разных жанров. В связи с этим заметим, что, в отличие от классического авантюрного сюжета, в творчестве Перумова генерирует два типа авантюрного героя. К первому типу относятся персонажи, отверженные обществом, которым нечего терять, цели их авантюр чаще всего носят эгоистический характер, что было отмечено еще В.В. Кожиновым: «Она [борьба. - В.Р.] наполнена поэтичной авантюрностью, несет в себе элементы игры и фантазии. С другой стороны, - и это наиболее существенно, - герой романа ощущает себя не только выброшенным, но и свободным. Он вынужден вести трудную и опасную борьбу, но вместе с тем он впервые поступает - конечно, в возможных пределах - так, как он хочет, а не так, как велят ему обветшалые, потерявшие авторитет традиционные нормы. Г ерой даже и не стремится вернуться в изгнавшую его общественную организацию, обрести прочное место; во всяком случае, это стремление не поглощает его. Он отведал свободы и способен наслаждаться ее вкусом или хотя бы запахом. Его борьба за существование - не только тяжкая необходимость, но и реализация свободы» [3, с. 150]. Этому типу в романном цикле Перумова, несомненно, принадлежат некромант Неясыть, ищущий грань между Светом и Тьмой, боевой маг по найму Клара Хюммель, одержимая жаждой мести, дочь некроманта Ниакрис, Хрофт, последний из Древних Богов, оставленный в живых по воле милосердной Ялини. Ко второму типу относятся персонажи, приключения которых носят «общественный» характер: Император, стремящийся наладить порядок в подвластной ему Империи, Новые Боги Хедин и Ракот. Этот тип не свойственен классическому авантюрному сюжету и является сугубо авторским.
Как справедливо указывал М. М. Бахтин, «про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуальнохарактерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определенный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным
131
героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный герой также не завершен и не предопределен своим образом...» [2, VI, с. 116]. Перумов же утяжеляет сюжет. Он наделяет своих героев устоявшимися характерами, дарит им определённые темпераменты и строго индивидуальные принципы. Автор преобразует устоявшийся тип героя авантюрного произведения. И вопреки М. М. Бахтину, это не ограничивает «авантюрные возможности». С героями может случиться всё, что угодно, но выходят они из сложившихся ситуаций согласно своему «внутреннему» устройству.
Развитие авантюр, как правило, строится на коллизиях, как внешних (между персонажами), так и внутренних (борьба в душе героя). Несмотря на то, что в цикле преобладает авантюрно-фантастическое начало, в постройке фабул произведений участвует большое количество разновидностей авантюрного романа. Эпические, легендарные, фольклорные материалы, использованные Перумовым в мифотворчестве, успешно коррелируют с «авантюрностью». Это связанно с тем, что языческая мифология (у Перумова северогерманская прежде всего) изначально использует «авантюру-приключение» как способ «религиозного воздействия». «Наиболее рано, пожалуй, складывается авантюрно-героический эпос, отражающий прямо или косвенно небывалый размах путешествий, открытий, завоеваний сдвинувшейся с насиженных мест Европы.» [3, с. 103]. Древние боги (Один, Тор, Локи) и герои (Зигфрид, Беовульф), по сути, являются первыми «авантюристами» (ярким примером послужит миф о возвращении украденного Тримом Мьёлльнира Тором и Локки). Таким образом, весь мир, созданный Ником Перумовым, является авантюрным, и в основе лежит фольклорная (сказочная) авантюра.
Большую роль в развитии фабульного действия играет авантюрноприключенческий элемент. «Мотив скитальчества, путешествия по земле сочетается с мотивом сильной личности, которая всегда авантюрна» [2, II, с. 359]. Романы наполнены движением. Принцип «движение это жизнь» активно используется автором. Персонажи путешествуют не только в пределах одного мира - они способны перемещаться в другие миры и осваивать междумирье. Так, Кэр Лаэда, уроженец Долины Магов, в юном возрасте в силу бунтарского склада характера сбегает в другой мир - Мельин. И в качестве наемного убийцы «Серой лиги» обходит многие города в Империи и за её пределами. В результате произошедшей перипетии Кэр попадает в другой мир - Эвиал, который также преодолевает: от суровых снегов мыса Северный Клык до беспощадных пустынь Салладора; от опасных Змеиных лесов Кинта Ближнего до варварской западной Империи Клешней; покорив пещеры Пика Судеб, он спускается в бесконечную глубину Чёрной Ямы.
Кроме того, авантюрный сюжет нередко содержит любовные коллизии, и в творчестве Ника Перумова любовные взаимоотношения героев также являются двигателями некоторых авантюр. Например, отношения Неясыти и Рыси, Императора и Тайде, ректора Академии Высокого волшебства Анэто и хозяйки Волшебного Двора Мегана, Трогвара и Наллики - яркие примеры романтических авантюр.
132
Для создания фабулы романного цикла об Упорядоченном также используются авантюрно-детективные мотивы. К примеру, одни персонажи могут скрываться под личинами других, и истину автор раскрывает далеко не сразу. Как выясняется, Кицум (когда действия происходят в Эвиале) является аватаром представителя Столпа Третьей Силы - Духа Познания Орлангура. Читатель долгое время вместе с Фэссом пытается выяснить, кто скрывается под масками Эвенстайна и Бахмута. Автор долго скрывает, кто же встретился отряду Клары Хюммель в междумирье и поручил найти Алмазный и Деревянный меч. Интриги, развиваемые представителями Высших Сил, придают романному циклу детективный характер.
Очевидно влияние на построение сюжета романов Ника Перумова рыцарского романа. В. В. Кожинов, анализируя специфику рыцарского романа, писал: «Эта повествовательная линия <...> существенно отличается от предшествующего ренессансного «рыцарского романа», хотя в ней и развиваются односторонне некоторые характерные тенденции - перенесение действия в условный легендарно-исторический мир, нагромождение сложных авантюр, изображение экзотической и роскошной обстановки, обилие исторических и географических рассуждений» [3, с. 57]. «Когда мы читаем, например, что в «рыцарском романе» все «построено на абракадабре авантюр и... на любовных позах, статичных и одинаковых», что произведения этого жанра являют собой «нагромождение... приключений и волшебства, без малейшего проблеска поэзии или психологического анализа», - продолжает исследователь, - это не может не вызвать возражений» [3, с. 67]. Собственно, рыцарский роман не одномерен, в его основе лежат несколько хотя ещё не сформировавшихся в то время разновидностей авантюрных сюжетов. И в этом смысле фэнтези в области сюжетопостроения является прямым наследником рыцарского романа.
В наименьшей степени автором используются элементы авантюрнобытового, авантюрно-сентиментального, авантюрно-куртуазного, авантюрнофилософского романов. Одним из главных изменений, которое вносит Перумов в авантюрный сюжет, является уменьшение роли случайных событий в построении фабулы. В отличие от того авантюрно-рыцарского романа коллизии между героями теперь не подвержены случайности. Встреча или иное событие у Перумова, как правило, является элементом более сложных планов, задуманных одной из сторон (как правило, это представители Высших Сил: Новые Боги, Падшие, слуги Неназываемого, Дальние, лорды Хаоса, Спаситель, Орлангур). Примечательна запланированная встреча отряда Клары Хюммель с предводителем Дальних в обличие падшего бога Ямерта. Для магов Долины эта встреча была случайной. Предводитель Дальних же специально следил за отрядом Клары, чтобы скомпрометировать её. Это событие стало перепетийным для дальнейших действий Клары Хюммель.
Принципиальным в сюжетостроении фэнтези Перумова становится хронотоп дороги, который свойственен авантюрным романам других типов. ««Вдруг» и «как раз» — наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где
133
нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой» [1, с. 129]. Время у Перумова соответствует авантюрному времени, описанному М.М. Бахтиным.
Таким образом, в фэнтези Ника Перумова романный сюжет, являющийся доминантным в сюжетостроении, очевидно трансформируется, усложняясь и обретая многомерность.
Список литературы
1. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. - М.: Худож. лит., 1986.
2. Бахтин М. М. Собрание сочинений в семи томах.- М.: Русские словари, 2000.
3. Кожинов В. В. Происхождение романа. Теоретико-исторический очерк. - М.: Сов. писатель, 1963.
4. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. -М.: Интелвак, 2001.
5. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М.: Наука, 1990.
6. Мелетинский Е. М. Средневековый роман: происхождение и классические формы. -М.: Наука, 1983.
Г. А. Махрова
Европейский контекст современного русского романа (на материале творчества Д. М. Липскерова)
Со второй половины ХХ века одним из основополагающих в литературе и шире - культуре - становится постмодернистский дискурс, важнейшей особенностью которого оказывается вовлечение в диалог всего классического наследия. В постмодернистском тексте параллельно сосуществуют отсылки, реминисценции, аллюзии на произведения самых разных эпох, которые и образуют своеобразие этого текста. Таким образом, введённый в литературоведческую практику Ю. Кристевой термин интертекстуальность становится важнейшей приметой нового постмодернистского сознания, неотъемлемым элементом при анализе художественных произведений рубежа ХХ - XXI веков. Интертекстуальность становится основополагающей чертой прозы многих художников-постмодернистов, как русских, так и западноевропейских и американских, - от Дж. Фаулза, П. Акройда, П. Теру, М. Уэльбека, У. Эко до В. Сорокина, Т. Толстой, В. Пелевина, Б. Акунина, Дм. Липскерова. Так, интертекстуальность как «диалог» между различными художественными текстами обнаруживается в современной российской прозе на самых различных уровнях. Это и тематическая переработка классического произведения, рассматриваемого как некий «претекст», и использование элементов уже известного сюжета, явная или скрытая цитация, аллюзии, заимствования, пародирование расхожих литературных образцов или штампов. Кроме того, переосмысление современными прозаиками и поэтами классических традиций может происходить не только на уровне межлитературном, уровне рукописных текстов, но и между различными видами искусства, например,
134
