CC BY
47
К. Зеленов; КП, №41-т/12, 23-30 марта, 2006. С. 13; Кондитер должен наизусть знать таблицу умножения, иначе, собираясь замесить тесто, как он определит, сколько продуктов «пеитть в граммах»1 // Oops!, №3, март, 2004. С. 10; «Тыгде был?» -набросились на него. «Пиво пил! — совсем как в рекламе ответил Cepera. - Ну вас, надоели. Шумите очень». Он отошел к дубовой скамье, лег на нее и уснул // В. Градова; Cosmopolitan, май, 2004. С. 211
Наши размышления позволяют сделать следующие выводы:
- в языковом сознании человека говорящего хранятся не только лингвистические и экстралингвистические знания, но и текстовые. Последние в совокупности образуют интертекстуальный тезаурус;
- владение ИТ-тезаурусом детерминируется сфор-мированностью интертекстуальной компетенции;
- ИТ-тезаурус — динамическое понятие: происходит перераспределение зон ядра и периферии. Языковое сознание современного молодого человека постепенно утрачивает «литературоцентричность русской культуры» [Купина 2005: 98], что приводит к снижению уровеня общей культуры наших современников.
Библиографический список
1. Костыгина К.А. Интертекстуальность в прессе (на материале немецкого языка): Дис- канд. филол. наук. СПб., 2003.
2. Красных В.В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность?/ В В. Красных - М: Гнозис, 2003. - 375 с.
3. Кузьмина H.A. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка: Монография. - Екатеринбург: Издательство Урал, ун-та - Омск: Омск. гос. ун-т, 1999. - 268 с.,
4. Кузьмина H.A. Интертекстуальный тезаурус языковой личности и методы его изучения // Интерпретатор и текст: Проблемы ограничений в интерпретационной деятельности. Пятые Филологические чтения/ H.A. Кузьмина. Новосибирск, 2004.
5. Купина H.A. Живые идеологические процессы и проблемы культуры речи / Язык. Система. Личность/ H.A. Кузьмина. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2005. 243 с. - С. 90-105.
СОЛОМИНА Наталья Владимировна, старший преподаватель кафедры философии и социальных коммуникаций ОмГТУ, аспирант кафедры стилистики и языка массовых коммуникаций ОмГУ.
Дата поступления статьи в редакцию: 02.06.2006 г. © Соломина Н.В.
УДК 82.09 Т.А. ВОРОБЕЦ
Омский государственный педагогический университет
ТРАНСФОРМАЦИИ «ЗВУЧАЩЕГО СЛОВА» В ПОЭТИЧЕСКОМ КОСМОСЕ Ф. И. ТЮТЧЕВА_
В статье анализируется антиномия «звучание - молчание» в лирике Ф. И. Тютчева, а также выстраивается парадигма трансформаций «звучащего слова» и устанавливается взаимосвязь данных изменений с циклическим ритмом бытия, присущим поэтическому космосу Ф. И. Тютчева.
Бытие в поэзии Тютчева раскрывает себя через антиномию: в его поэтическом мире «каждое из состояний чуть ли не фатально порождает противоположное...У Пушкина — равновесие и равноправие планов. У Тютчева — взаимозависимость: оба плана принадлежат единой системе, они неотрывны друг от друга, подобно полюсам, каждый из которых — момент влечения к другому. За этим — глубокая закономерность: единица художественного мышления Тютчева — ни «день» и «ночь», а роковой союз «дня» и «ночи»: «день»-«ночь» - образ «двойного бытия»» (2,434-435). Одной изтаких«единиц», формирующих поэтический космос Тютчева, является антиномическая пара «звучание-беззвучие». Фоменко И. В., анализируя стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...», характеризует категорию молчания, свойственную поэтическому миру Тютчева следующим образом: «молчание не скрывает в себе никакого «утаенного слова», оно само есть дискурс, завершенное высказывание» (3, 47). Состояние молчания наиболее пол-
но отражено в двух тютчевских текстах: «Видение» и «Silentium». В «Видении» молчание — это то особенное состояние, периодически охватывающее мир, когда выступает из своей потаенности само бытие («Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья, и в оный час явлений и чудес живая колесница мироздания открыто катится в святилище небес.. .» (1,34)). В «Silentium» же состояние молчания — воплощение неизреченного бытия человеческой души. В данном стихотворении это состояние отражено в самой структуре текста: «...именно пробел, живое ощущаемое пространство — герой и первое художественное средство «Silentium». Чем сгущен-нее, плотнее ядра-двустишия, чем более они замкнуты и разобщены, тем явственней заявляет о себе это пространство молчания, порождающее их» (4, 189). Состояние молчания, являющееся сущностной основой как бытия в целом, так и отдельной человеческой души, нарушается при соприкосновении с Другим. В «Видении» этим Другим становится Муза (будучи медиатором между различными уровнями
бытия (сакральным и профанным, божественным и человеческим), она репрезентирует их собой, а значит является «иным» по отношению к каждому из них); в «Silentium» Другой - это не только отдельный человек («...Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?...» (1, 54)), но, скорее, некая обобщенная категория, включающая в себя все, что соприкасается с миром человеческой души. Соприкосновение с Другим наделяет Бытие интенцией к «высказыванию». Проявлением этой устремленности Бытия вовне становится возникновение некоего субстрата, некоего до-слова, рождающегося из молчания, еще лишенного формы, ниспосланного Музе богами как сон, как тревожащее видение («..лишь музы девственную душу в пророческих тревожат боги снах» («Видение», 1, 34)).
Пространством «события высказывания» становится у Тютчева не только бытие как таковое, но и мир «души ночной», присущей человеку, мир сокрытый, тайный, противопоставленный всему выраженному, оформленному, проявленному, дневному («Есть целый мир в душе твоей таинственно волшебных дум; их оглушит наружный шум, дневные разгонят лучи...» («Silentium», 1, 54)). Этот образ объединяет собой несколько тютчевских текстов: в стихотворении «О чем ты воешь, ветр ночной...» он прямо назван («Какжадно мир души ночной внимает повести любимой...» (1, 73)), в «Silentium» же создается посредством описания. Еще раз он возникает в тютчевском «О, вещая душа моя...», где противопоставляются две души человека (или два состояния, свойственных душе): «Твой день — болезненный и страстный, твой сон — пророчески-неясный, как откровение духов...» (1,211). В данном контексте лексема «сон» является антонимом по отношению к слову «день», что позволяет говорить о возникновении контекстуальной синонимии: «сон» - «ночь». Следовательно, возможно отождествление души, погруженной в сон, с «ночной душой». Однако состояние сна (ночи), присущее душе — есть, в то же время, «пророчески-неясное откровение духов», что практически дословно повторяет последние два стиха «Видения» («...И только Музы девственную душу в пророческих тревожат боги снах»). Как уже отмечалось ранее, пророческий сон Музы - это трансформация бытия в слово о себе. Следовательно, мир «ночной души», также является, по Тютчеву, пространством, в котором зарождается слово, что подтверждается и текстом «Silentium», в котором до-словесный «субстрат», формирующийся в человеческой душе, присутствует как волшебное «пение тайных дум» («Есть целый мир в душе твоей таинственно волшебных дум...в-нимай их пенью - и молчи!»). Это «до-слово субстрат», являющееся, по сути, слепком как мироздания, так и человеческой души, наделен огромной энергией, вынуждающей его искать вовне формы воплощения (что подтверждается и многократно повторенным повелевающим «Молчи!» «Silentium», запрещающим высказывание).
Проблема высказывания (то есть воплощения содержания в адекватную ему форму) является одной из основных в тютчевском «Silentium». В этом тексте, помимо двух, выделяемых А. И. Журавлевой, уровней, формирующих его структуру («пространство молчания» и пространство «внешнего слова», выраженное ядрами-двустишиями), можно выделить и третий, уровень голоса-пения «волшебных дум», являющегося в данном случае воплощением важнейшей интенции бытия. Таким образом, в «Silentium»
представлено три типа «высказывания»: молчание, слово-субстрат, воплощенное в «волшебном пении», а также «внешнее», «дневное» слово (являющееся, по Тютчеву, «наружным шумом», «людским суесловь-ем», «умной речью» и т.д.), причем последние два в данном контексте выступают по отношению друг к другу как содержание - форма. Но поскольку «дневное» слово не способно вместить в себя «слово-субстрат» («Есть целый мир в душе твоей таинственно-волшебных дум, их оглушит наружный шум, дневные разгонят лучи, - внимай их пенью — и молчи!» («Silentium», 1, 54)), возникает необходимость поиска иного, нового Слова, новой формы. Таким образом, становится важен не отказ от высказывания, обусловленный неизбежностью искажения посредством слова внутреннего, потаенного мира человеческой души, но поиск адекватных средств выражения, способствующих преодолению замкнутости, отделенности сущего (бытия) от Другого.
Текстовым пространством, в котором впервые соприкасаются друг с другом бытие и иное (а значит, возникает первичная форма нового Слова), является стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...». И.В. Фоменко, анализируя этот текст, отмечает реализацию в нем «...традиционного для Тютчева приема психологического параллелизма. Параллелизм реализован ...еще в первой строфе, где природа (ветр ночной) и предъявленный метонимическим сердцем человек сопоставляются по звучанию. Неистовые звуки, рождаемые ветром и сердцем, и есть основа параллелизма: ветр ночной, воя и сетуя, говорит понятным сердцу языком и получает отклик сердца — взрывает в нем неистовые звуки» [3, 42). Таким образом, в стихотворении присутствует два субъекта действия, соотносимые друг с другом: мир человеческой души (являющийся «главным героем» «Silentium») и Бытие (репрезентированное также в «Видении»), Но помимо указанных субъектов, в тексте существует и третий: анализирующее сознание, являющееся по Тютчеву, «дневным» аспектом человеческой души. Этот последний отмежевывается от первых двух по языковому принципу. Слово, язык, посредством которого осуществляется взаимодействие между «ночной душой» человека и бытием, непостижим для анализирующего сознания, что особенно четко проявляется в одной из строк этого стихотворения («Понятным сердцу языком твердишь о непонятной муке...»), где происходит встреча субъектов действия: душа и ветер вступают в диалог, осмысляющийся сознанием. Оценка диалога по признаку «понятно-непонятно» (неактуальная для субъектов, уже в диалог вступивших), вводится анализирующим сознанием, при этом эпитет «понятный» является признаком осуществленное™ диалога, а второй эпитет свидетельствует об оценке анализирующим сознанием недоступности содержания этого диалога для себя. Таким образом, Слово, свойственное душе и ветру, оказывается противопоставленным языку, характерному для «дневного» сознания. Последний способен лишь «назвать то, что мучит «у бездны на краю»», а передать «...невыразимость муки, состояние, чувство...», то есть сокровенное души и мира способно лишь первое. Но, как ранее отмечалось, началом, концентрирующим в себе сущностное и души, и мира, становится слово-субстрат, следовательно, язык, на котором осуществляется коммуникация «сердца» и «ветра», способен вместить в себя это «внутреннее до-слово», а значит, и является той новой формой языка, благодаря которой возможно взаимодействие между человеком и миром.
Форма выражения «до-слова субстрата», возникающая в акте коммуникации «ночной души» и «ночного ветра», еще не является языком как таковым. Этот язык, звучание которого так странно и неистово (голос ветра, «воющий», «сетующий то глухо-жалобно, то шумно» «взрывает» в сердце «неистовые звуки»), является, прежде всего, «языком модуляций, а не слов, языком интонаций...» (3, 44). Однако, этот «дословесный» язык, язык как чистое звучание, «непостижимый», «чудный» гул, лишенный строя и гармонии, является в поэтическом космосе Тютчева выражением и воплощением стихии хаоса (к...Над спящим градом, какв вершинах леса, проснулся чудный еженощный гул...» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый...», 1, 83); «...Воин-сторож на стене слышал, тайно-очарован, дальний гул, как бы во сне...И лишь дремой забывался, гул яснел и грохотал... » («Там, где горыубегая...», 1, 87) и т.д.). Следовательно, первоначальной формой проявления (тождественного акту творения) слова-субстрата вовне становится стихия хаоса, являющаяся, таким образом, и первой формой коммуникации человека и мира.
Поскольку в поэтическом мире Тютчева космос, мир дневной закономерно сменяет собой хаос, мир ночной, то неизбежна и трансформация языковой формы, присущей стихии хаоса. В «стозвучный» «шум» и «гам» жизни «дневного мира» сливаются множество голосов: и пение средиземных волн (гг...И я заслушивался пенья Великих Средиземных волн...» («Давно ль, давно ль, о Юг блаженный...», 1, 116)), и «глас» «блещущих вод» {«Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят — бегут, и блещут, и гласят...» («Еще в полях белеет снег...», 1, 53)), и говор лесов и гроз («При них леса не говорили, и ночь в звездах нема была, и языками неземными ...в ночи не совещалась с ними в беседе дружеской гроза...» («Не то, что мните вы, природа.,.» 1, 102)). Однако при всем своем многообразии, голоса «дневного мира» объединяет «качество звучания»: строй и гармония («...И доносилися порой все звуки жизни благодатной, и все в один сливались строй...» («Еще шумел веселый день...», 1, 44), «...Ипеснь их, как во время оно, полна гармонии была...» («Давно ль, давно ль...» 1, 116), «Певучесть есть в морских волнах, гармония в стихийных спорах... И стройный муси-кийский шорох струится в зыбких камышах...» («Певучесть есть в морских волнах...», 1, 274); символом же звучащей жизни космоса становится у Тютчева орган («..пойми, коль может органа жизнь глухонемой...»} («Не то, что мните вы, природа...», 1, 102)). Таким образом, «язык модуляций и интонаций», характеризующий стихию хаоса, сменяется языком, исполненным строя и гармонии, языком космоса. Основной формой существования языка «дневного мира» является Слово, которое, следовательно, и становится следующей ступенью проявления «до-слова субстрата». Однако, будучи воплощением последнего, данное Слово является основным средством коммуникации человека и вселенной. Однако, по Тютчеву, не всякое слово обладает энергией, способной преодолеть отчуждение между личностью и мирозданием.
Различение двух типов Слова, двух форм языка тесно связано с историософией Тютчева. В лирике Тютчева представлены два типа единства: европейское и славянское, кардинально противоположенные друг другу. Одним из фундаментальных признаков, противопоставляющих их, становится язык (слово). У Тютчева символом европейского единства стано-
вится «вавилонский столп» («...вавилонский столп немецкого единства» («Два единства», 1,347)), что (в соответствии с библейской легендой) свидетельствует об утрате (или о ее неизбежности) европейским миром священного языка, о трансформации последнего в язык, являющийся средством разобщения, отчуждения людей от Бога, от вселенной и друг от друга. Формирование славянского «союза племен» осуществимо лишь при условии возрождения священного языка, утраченного Европой, языка, являющегося объединяющей силой («...и наречий братских звуки вновь понятны стали нам...» («К Ганке», 1,127)) Возрождение священного языка возможно через преображение языка «времени земного», языка «профанного», искаженного ложью, языка разобщающего, в горниле «последней битвы» («Теперь тебе не до стихов...»). «Слово», пройдя это испытание и очистившись в нем, обретает особую энергийность, благодаря которой становится способным разрешить души людей от оков («Ю. Ф. Абазе»), растопить «холод самовластья», охватывающий человеческий разум и сердце («К оде Пушкина на вольность»), защитить мир от вторжения «мрака» («Уж третий год беснуются языки»), рассеять тьму, преображая мир, возвращая его к священным истокам («К Ганке»), Именно оно и становится тем «заветным» словом, изменяющим мир и творящим в нем новое, которое восстанавливает связь «разумного гения человека» с «творящей силой естества», языком, в котором находит свое осуществление «слово субстрат» («...Скажи заветное он слово, и миром новым естество всегда откликнуться готово на голос родственный его...» («Колумб», 1,63)).
Однако слово бытия о себе самом, зарождаясь в молчании как призрачный сон, посылаемый богами, находит свое высшее и совершенное воплощение не в «заветном», преображающем слове, но в «животворном гласе» богов. «Божественное слово» в тютчевском тексте репрезентировано лишь посредством нескольких образов: звучание «ангельской лиры», побуждающее человека устремляться к «небесному» («Проблеск»), смех Гебы, заключающий в себе творческую силу богов («Весенняя гроза»), и собственно «животворный глас бога», проливающийся в душу человека радостью («Весеннее послание стихотворцам»), Тем не менее их немногочисленность не препятствует формированию парадигмы трансформаций слова в тютчевском космосе: молчание (беззвучие) — слово-субстрат — «песни» хаоса (или воплощение самой стихии хаоса) — «заветное», творящее слово — божественное слово. Наряду с «восходящим» движением слова в тютчевском космосе осуществляется и его «нисхождение». «Животворный глас» богов воплощается в звуковой стихии «дневного мира» (так, в «Весенней грозе» «гам лесной и шум нагорный», «вторящие громам», есть ни что иное, как реализация божественного смеха Гебы, «проливающегося», как и ее «громокипящий кубок» на землю; в «Весеннем приветствии стихотворцам» радость, «проливающаяся в сердце», как и «отзыв торжества природы» уподобляются «животворному гласу бога»; «заветное» слово также является репрезентацией слова божественного и т.д.). «Жизнь и движение» мира дневного «разрешаются» в «дальний гул» хаоса («Тени сизые смесились...»). Следовательно, циклический ритм бытия, свойственный поэтическому миру Тютчева, с его движением от космоса к хаосу, от звучания к беззвучию, можно рассматривать и как последовательность изменений, трансформаций слова.
Библиографический список
1. Тютчев Ф И. Лирика. /Ф. И. Тютчев. -М.:«Терра» 1999 - 464 с.
2. Вайман С. Тютчевское / С. Вайман // Неевклидова поэтика.-М.: «Наука», 2001. - С.427 - 456.
3. Фоменко И. В. Семантика «пустого места» / И, В. Фоменко // Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?»: Сб. науч. тр.-Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. - С. 42-48.
4. Журавлева А. И. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К проблеме «Тютчев и Пушкин») / А. И. Журавлева// Замысел, труд, воплощение. - М.: МГУ, 1977. - С. 179-190.
5. КоролеваН.В. Ф.Тютчев «Silentium! » / Н. В. Королева// Поэтический строй русской лирики. - Л.: Наука, 1973. - С. 147 -159.
6. Орлова O.A. Ф.И. Тютчев. «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: Опыт анализа / O.A. Орлова// Анализ одного стихотворения. «Очемтывоешь, ветр ночной?..»: Сб. науч. тр. - Тверь. Твер. гос. ун-т, 2001. - С. 28-41.
ВОРОБЕЦ Т. А.
Дата поступления статьи в редакцию: 08.06.2006 г. © Воробец Т.А.
УДК 82.09
В.Г. ПОЖИДАЕВА
Филиал ОмГПУ в г. Таре
СЕМИОТИКА МИФОЛОГЕМЫ «ЭРОС И ТАНАТОС»: SACER И SACRUM
(МОТИВНЫЙ КОНТЕКСТ БАЛЛАДЫ Ф. ДЮРРЕНМАТТА «МИНОТАВР»)_
В статье идет речь о необходимости, вознжшей в последнее время, в ином осмыслении союза Эрос — Танатос. Анализ ведется на примере баллады Ф. Дюрренматта "Ммютавр".
Век XX вновь, со времен античности, столкнул-
ся с необходимостью иначе осмыслить этот союз
— Эрос —Танатос. Пикассо, чьи сюжеты из цикла «Минотавр» семантически близки образному ряду баллады «Минотавр» Дюрренматта, регулярно возвращается к этой теме — со времен «голубого периода» в рисунках «для узкого круга» тема секса «уже тогда соединялась с темой смерти: например, изображалась пара, занимающаяся любовью под деревом, на котором висит удавленный человек», -пишет Н.А.Дмитриева в статье «Тема добра и зла в творчестве Пикассо», указывая несколько не слишком известных гравюр из сюиты Воллара, которые называются «Насилие» (1933 г.), - мужчина насилует женщину; эти композиции очень похожи на сцены убийства».
Минотавр Дюрренматта убивает любовью девушку в собственном зеркальном лабиринте (так же, как Гарри Галлер Термину в зеркальном лабиринте Магического театра), убивает в порыве любовной страсти: «Минотавр не знал, что взял девушку, не мог он знать и того, что убил её, ведь он не знал, что такое жизнь и что - смерть. В нем было лишь неистовое счастье и неистовое вожделениел> [1. с.487].
В этом неистовстве счастья и вожделения чело-векобыка явилось абсолютное обнажение животного начала в человеке в единстве эроса быка и человека. И неизвестно, что в большей степени определило развитие этого мотива в данном случае
— глубокая эрудиция Дюрренматта или художественная интуиция писателя. Дело в том, что подобное обнажение человеческой монструозности
(именно через сексуальное желание) сближает с образом Минотавра персонаж другого произведения Дюрренматта — Ахилла (повесть «Поручение, или О наблюдении за наблюдающим за наблюдателями»), который, раненный осколком в голову, реализует, собственное желание - быть «настоящим преступником, совершить что-то бесчеловечное, зверское — изнасиловать бы, задушить женщину» [2, с.159|, И это сближение образов продуцировано, в свою очередь (вольно или, что более вероятно, невольно, сюжетом античной фрески в гробнице Быков в Тарквиниях, относящейся к 540 г. до н. э. Об этом пишет П. Киньяр: «На фреске, занимающей среднюю стену в глубине погребальной камеры, изображены вместе: был, готовый к случке, две эротические группы людей и сцена из троянских преданий. Художник намеренно смешал в одной и той же грубо-экспрессивной манере человеческую сексуальность, животное возбуждение и ловушку, грозящую смертью войну. Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествующей гибели Троила. <...> Кровь и смерть слиты воедино, так же как вскоре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троили Ахилл...» [3, с.104-105].
Этот сюжет — гибель Троила — реконструирует Криста Вольф в повести «Кассандра»: «И тут вошел Ахилл, скот. Убийца вошел в храм, в храме потемнело, когда он встал в дверях. <...> Враг приближается к брату. Как растлитель или как убийца? Но разве соединимы в одном человеке любовная страсть и страсть к убийству? <...> Теперь я вижу его со спины, похотливый скот. Он берет . Троила за плечо, гладит его, беззащитного, - ведь я, I
