CC BY
49
ей судьбой, что, противясь Богу, человек восстает против смысла мира сего и всей человеческой истории, высшее назначение которой - быть ступенью к Царству Небесному. Афоризмы Ницше и великое пятикнижие Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы») созданы по принципу pro et contra и менее всего предполагают безапелляционность ответов на поставленные вопросы. В поисках истины человек должен отринуть путь духовной безмятежности и бесцельного прожектерства.
Но если Достоевский вкладывает богоборческие пассажи в уста своих героев, то Ницше как бы сам становится в этот ряд, будучи одним из них.
Примечания
1. Кантор В. К. Достоевский, Ницше и кризис христианства в Европе конца XX века // Вопросы философии. 2002. № 9. С. 54-67.
2. Дудкин В. В. О влиянии Достоевского на Ницше // Достоевский и современность: тез. выст. на «Старорусских чтениях». Ч. 2. Новгород, 1991. С. 48.
3. Ницше Ф. Из наследия // Иностранная литература. 1990. № 4. С. 195.
4. Дудкин В. В. Указ. соч. С. 48.
5. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972-1990. T. 10. С. 471.
6. Там же. С. 470.
7. Там же. T. 11. С. 10.
8. Там же. T. 14. С. 240.
9. Шестов Л. Соч.: в 2 т. Т. 1. На весах Иова (Странствования по душам). М., 1993.
10. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского. Прага, 1923. С. 30.
11. Достоевский Ф. М. Указ. соч. T. 28. Кн. 1. С. 158-159.
12. Там же. С. 179.
13. Там же. С. 176.
14. Там же. T. 29. Кн. 1. С. 215.
15. Ницше Ф. Указ. соч. С. 192.
16. Дудкин В. В. Указ. соч. С. 50.
17. Ницше Ф. Указ. соч. С. 74.
18. Там же. С. 68.
19. Дудкин В. В. Указ. соч. С. 51.
20. Достоевский Ф. М. Указ. соч. T. 14. С. 23.
21. Там же. T. 10. С. 198.
22. Ницше Ф. Указ. соч. С. 192.
23. Там же. С. 73.
24. Дудкин В. В. Указ. соч. С. 51 и сл.
25. Ницше Ф., Фрейд 3., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж. П. Сумерки богов. М., 1989. С. 46.
26. Там же. С. 44-45.
27. Дудкин В. В. Там же. С. 53.
28. Достоевский Ф. М. Указ. соч. T. 10. С. 188.
29. Ницше Ф., Фрейд 3., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж. П. Указ. соч. С. 53.
30. Дудкин В. В. Указ. соч. С. 54.
31. Достоевский Ф. М. Указ. соч. T. 10. С. 472.
32. Бердяев Н. Смысл творчества. М., 2004. С. 512.
33. Шестов Л. Указ. соч. С. 69-109.
УДК 82(091)
Т. В. Щербакова
ТРАКТОВКА ГЕРОИЧЕСКОГО КОДЕКСА В ТРАГЕДИИ «СПАСЕННАЯ ВЕНЕЦИЯ» Т. ОТУЭЯ
В статье на основе текстологического анализа трагедии Томаса Отуэя «Спасенная Венеция» выявляются отклонения от героического кодекса, характерного для пьес периода Реставрации, в результате которых возникло новое направление в английской драматургии.
The article reveals on the basis of textual analysis that Thomas Otway in his tragedy «Venice Preserved» has radically departed from the heroic world view typical to Restoration plays and has given them a new direction in English drama.
Ключевые слова: героический кодекс, «Спасенная Венеция», Томас Отуэй, период Реставрации, жанр трагедии.
Keywords: heroic code, «Venice Preserved», Thomas Otway, Restoration, tragedy genre.
Театр и драматургия Англии периода Реставрации отличались ярко выраженной политической тенденциозностью и чутко реагировали на все происходящие в стране события и процессы. В определенной степени все постановки этого периода содержат в завуалированной форме «сюжеты» общественной и политической жизни государства. В художественном плане они представляли собой пеструю картину разнородных эстетических пристрастий и устремлений.
С одной стороны, «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор», шестая и последняя из трагедий Томаса Отуэя (1652-1685), была поставлена на сцене Дорсет Гардена 19 февраля 1682 г. и стала выражением политического кризиса 16781682 гг. [1] С другой стороны, этой и несколькими более ранними пьесами («Дон Карлос» 1676, «Сирота» 1680) Отуэй дал трагедии периода Реставрации новое направление, которое станет очевидно через поколение в творчестве Николаса Роу (1674-1718). Может показаться, что дилемма главного героя напоминает ситуацию выбора между любовью и честью, типичной для героической драмы, но герои Отуэя отличаются от героев Драйдена: они больше страдают, чем действуют. Акцент смещается на судьбу и обстоятельства, которые наносят удары по благородному и честному герою, который не может справиться с силами, ополчившимися на него.
В 1678 г. никому не известный Тит Оутс под присягой заявил о заговоре католиков, будто бы замышлявших убить короля и возвести на пре-
© Щербакова Т. В., 2009
стол его брата Якова. Парламент исключил из своего состава всех католиков, объявил Якова лишенным прав на престолонаследие и требовал суда над министрами. Карл распустил парламент, который из крайне роялистического превратился под конец чуть не в революционный, и назначил новые выборы. В новой палате оппозиция вновь получила большинство, и сформированный ей кабинет во главе с Шефтсбери продолжал требовать от короля устранения Якова от престолонаследия. Но в этом вопросе король выказал несвойственную ему твердость и снова распустил парламент, который, прежде чем разойтись, издал 27 мая 1679 г. знаменитый «Habeus Corpus Act», ограждавший личную неприкосновенность граждан. Шефтсбери был лишен своих должностей. Однако и следующий парламент оказался малосговорчивым, и в ноябре 1680 г. нижняя палата вновь приняла билль о лишении Якова права на престол, но палата лордов отвергла его. Приверженцы билля сплотились вокруг герцога Йоркского и получили название вигов, а противники его, сторонники короля, стали известны под именем тори. В январе 1681 г. король смог назначить перерыв в работе беспокойного парламента. Немногие проницательные люди понимали суть происходящих событий, для большинства англичан стране грозило вторжение Франции, Испании, Ирландии и Уэльса, которые хотели убить короля, сжечь Лондон, казнить протестантов и восстановить Римскую католическую церковь. Под угрозой террора Англия стала чрезвычайно протестантской.
Все это время Отуэй был с армией за границей и, вернувшись в Англию в начале 1679 г., застал нацию на пике антикатолической паники. В феврале 1679 г. в разгар народных волнений появилось второе издание перевода на английский язык «Истории испанского заговора против республики Венеции» Цезаря Вишарда, аббата из Св. Риала [2]. Однако весной 1679 г. Отуэй был занят другими проектами, в частности он заканчивал трагедию «Сирота», которая была поставлена в марте 1680 г. Только после этого он приступил к работе над «Спасенной Венецией».
В это время в театре произошло событие, имевшее важное значение для пьесы Отуэя. В 1678 г. в театр Дорсет Гарден пришел Натаниэль Ли и поставил три безобидные пьесы, затем он поддался настроениям вигов и в декабре 1680 г. выпустил пьесу о республиканском заговоре в Древнем Риме - «Люций Брут». К несчастью для Ли, только что в ноябре был отвергнут второй Билль об исключении, и время было неблагоприятным для представления республиканского идеализма. Пьеса была запрещена к постановке на сцене из-за «очень резких выражений и выпадов про-
тив правительства» и слишком сочувственного изображения мятежника. За более чем годовой промежуток между премьерами «Брута» и «Спасенной Венеции» у Отуэя было достаточно времени, чтобы извлечь урок из фиаско своего коллеги-драматурга. Пьеса Отуэя имела ярко выраженную антивиговскую направленность, и не существовало опасности, что ее постановку запретят. Действительно, на премьере «Спасенная Венеция» получила королевскую поддержку, а впоследствии ее называли «пьесой тори», и даже манифестом партии [3].
Сюжет пьесы свидетельствует о стремлении Отуэя расширить содержательную сферу трагедии. Равновеликое внимание он уделяет как индивидуальной судьбе героев, так и общественной среде, социально-бытовым обстоятельствам. Двое друзей, Джаффиер и Пьер, участвуют в заговоре против Венецианской республики. Джаффиер, поддавшись уговорам своей жены Бильвидеры, выдает друга и остальных заговорщиков Сенату с условием, что им сохранят жизнь, но их приговаривают к смертной казни. На эшафоте в качестве искупления своей вины Джаффиер закалывает Пьера и себя. Бильвидера сходит с ума. Заговор раскрыт, сенат спасен. Таким образом, параллельно истории любви и семейной жизни Джаффиера и Бильвидеры развивается, переплетаясь с ней, история антиправительственного заговора.
В «Спасенной Венеции» находят воплощение две линии развития трагедийного жанра, тяготевшие к определенной дифференциации в драме Реставрации: героическая пьеса и любовно-психологическая. Если в пьесах, предшествовавших «Спасенной Венеции», в пределах одного произведения можно обнаружить жанровую доминанту каждого из отдельных жанров, то в этой пьесе Отуэй приходит к художественному синтезу двух жанровых начал [4].
Положение, в котором оказывается главный герой, во многом напоминающее противостояние любви и чести в героических драмах, заставляет некоторых исследователей считать, что трагедия просто повторяет форму героической драмы [5]. Действительно, Отуэй сохраняет основные черты героической драмы, которые, согласно Драйдену, сводятся к эпически возвышенному стилю и глубокому конфликту любви и чести в душе великого человека [6]. В центре трагедии конфликт любви и чести, она изобилует клятвами в дружбе и во многом основывается на героической концепции личной чести. Однако в изображении характеров, их отношений, мотивов и действий Отуэй выходит за рамки героического кодекса.
Говоря о мотивах поступков своих героев-заговорщиков, Отуэй удержался между двух крайностей, каждая из которых могла бы разрушить
его пьесу в 1682 г. Два его героя участвуют в заговоре, но, очевидно, что, с одной стороны, они делают это не по политическим причинам, что напоминало бы политику вигов, а с другой стороны, нет оснований полагать, что они делают это без каких-либо причин, как простые солдаты удачи, жаждущие добычи, которую обещает государственный переворот. У героев-заговорщиков есть причины, но они личного характера и основываются на кодексе чести. Все главные герои стремятся соответствовать этому кодексу.
В самой первой сцене Джаффиер сообщает, что жил жизнью героя и описывает спасение Бильвидеры. Когда Пьер просит у него помощи в заговоре, он отвечает: «Я выполню любую самую тяжелую задачу чести» (II, 148) [7]. Но уже в третьем акте Джаффиер начинает сомневаться в преданности заговорщиков, задаваясь вопросом, по своей ли воле они вступили в заговор. После того, как он узнает, что предводитель заговора Рено пытался изнасиловать Бильвидеру, он говорит:
Небеса! Где я? Окружён отвратительными друзьями,
Которые ждут момента, чтоб проклясть меня: что за дьявол человек,
Когда забывает о своей природе. (II, 302—304)
Вступив в предательский заговор, Джаффиер утратил свой героизм, но попытался восстановить его. Он выполняет последнюю просьбу своего друга и убивает его на эшафоте.
Сам Пьер постоянно заявляет о приверженности героическому кодексу. Так, стоя перед Сенатом в оковах, он обращается к сенаторам:
Пока Вы, великий Герцог, дрожите в своем Дворце...
Разве не я вышел вперед и показал вашим распущенным венецианцам
Урок чести и путь к величию? (IV, 236-240)
Большинство зрителей и читателей принимали его пылкость и храбрость за настоящий героизм. Человек целеустремленный и храбрый, он кажется полностью положительным героем, чрезвычайно остро чувствующим зло и несправедливость жизни. В своем первом появлении он раскрывает перед Джаффиером мир всеобщего лицемерия и врожденной человеческой жадности. Кажется, его предназначение - улучшить человечество. Все же его виденье мира затуманено отношением к заговорщикам, его верой в то, что они преданы «цели». Он так захвачен предстоящими событиями, что отказывается увидеть зло, скрывающееся в заговоре, и не хочет осознать, что вступил в заговор только по личным причинам - Антонио завоёвывает его возлюбленную и подает жалобу в Сенат, который публично
осуждает его за превышение сенаторской «привилегии». Накануне казни Пьер отказывается от исповеди священнику, поскольку думает, что священник желает «ввести мой разум в заблуждение» (V, 384-385). Он чувствует, что прожил хорошую жизнь, потому что никогда не нарушал мир с небесами, он не верит в жестокость, грабеж, лжесвидетельство и мерзкий обман (V, 376377). Только он не может признать, что, если бы заговор успешно осуществился, то он оказался бы ответственным за те преступления, которых пытался избежать.
Даже прекрасная Бильвидера чувствует на себе всю тяжесть героического кодекса, и ее нельзя назвать совершенством. Ее любовь к Джаффие-ру неизменна, но она не может понять причину, которая толкает Джафьера на участие в заговоре, поскольку она одна из всех героев видит насквозь сущность заговора. Узнав о нем, она предчувствует конфликт любви и долга: любви к мужу и долга перед отцом, но повинуется последнему и убеждает мужа раскрыть тайну заговора. В заключительном акте она лжет, когда просит у отца прощения для Пьера. Она не говорит, что хочет помилования Пьера, чтобы сохранить спокойное будущее для себя и Джаффиера. Вместо этого она играет чувствами отца, заявляя, что Джаффиер убьет её, если она не исполнит его волю (V, 80-111). Кроме того, она не понимает, что они не смогут вернуться к прежней жизни после его предательства (V, 275-278). Даже притом, что она талантлива в мастерстве убеждения, ей не хватает способности понимать чувства людей.
Заговорщики, в целом, представлены неоднозначно. С одной стороны, они искренне желают ликвидировать тиранию, взяточничество, разврат правительства, они стремятся к идеалу - «всеобщему благу». Когда их казнят, все они мужественно принимают смерть. С другой стороны, Джаффиер осознает, что организаторы заговора сами не до конца уверены в своих действиях. В первом же разговоре их намеки свидетельствуют о неуверенности. Пьер упоминает Брута как «отважного человека», и Рено подхватывает эту мысль, практически пародируя заговор:
Да, и Катилина тоже:
Его оклеветали: он вступил в заговор,
Чтобы поддержать пошатнувшуюся славу своей страны;
Цель его была благородна... (II, 247-250)
Даже если храбрость Брута можно оправдать, то Катилина далек от совершенства. Таким образом, заговорщики осуждают сами себя и подтверждают это собственными обличительными речами.
Даже злодеи у Отуэя имеют зачатки достоинства. Приули появляется в первом акте как беспощадный гонитель своей дочери и ее мужа, но в заключительном акте он смягчается и заявляет: «Я буду впредь настоящим отцом» (V, 116). Сенаторы, такие, как Антонио, представлены развращенными личностями, они используют предательство и злоупотребляют доверием, но могут иногда действовать и благородно. Когда разоблачают заговор, Приули от лица Сената смело заявляет:
Не дадим убить себя безмолвно, а поступим так,
Чтобы сказали люди по прошествии лет,
Что уничтожено не наше достоинство, а только мы. (IV, 126-128)
Герои Отуэя живут в мире, где добро и зло неразрывно связаны, где человеческий разум не всегда способен отличить их, и этим объясняется двойственность их характеров.
В героической драме невозможен отказ героя от своего слова, в «Спасенной Венеции» количество преданных обетов поразительно. Например, Джаффиер в I акте клянется мстить за горе Бильвидеры, изгнанной из дома, в действительности же дает ей ещё больший повод для печали: отдает ее заговорщикам в качестве залога своей добросовестности, осознавая, что в случае если он окажется недостойным их доверия, её казнят. Несмотря на предательство Джаффиера, казнь не происходит. Бильвидера уверяет мужа, что сохранит любую тайну, гнетущую его, но когда узнает о заговоре, то умоляет мужа немедленно раскрыть его. Сенаторы клянутся простить заговорщиков в обмен на признание Джаффиера, но нарушают слово и вешают заговорщиков. Пьер клянется никогда больше не иметь «ничего общего, в том числе и дружбу» с Джаффиером (IV, 365), но в следующем акте они примиряются.
Таким образом, радикальным отходом Отуэя от героического взгляда на мир стал тот факт, что чувства его героев не находятся под абсолютным контролем разума, они вступают в борьбу с силой воли и часто побеждают ее.
Успех «Спасенной Венеции» был незамедлительным и продолжительным [8], в том числе и из-за политического подтекста, который был весьма интересен зрителям эпохи Реставрации, а сама пьеса учила, что заговор против правительства -грех и зло чрезвычайной тяжести, и что он безоговорочно карается смертью.
«Спасенная Венеция» Отуэя неоднократно признавалась одной из самых прекрасных трагедий периода Реставрации и стала итогом творческих исканий и высшим достижением автора в трагедийном жанре [9].
Примечания
1. Roswell G. H. Otway and Lee. New Haven, 1931. P. 185.
2. Taylor A. M. Venice Preserv'd // Restoration drama: modern essays in criticism. N. Y., 1966. P. 198.
3. Taylor A. M. Next to Shakespeare. Durham, 1950. P. 39-40.
4. Микед Т. В. Жанрово-стилевое своеобразие драматургии Т. Отвея: дис. ... канд. филол. наук. Киев, 1987. С. 11.
5. Sypher W. Four stages of Renaissance style. N. Y., 1955. P. 263.
6. Dryden J. An essay on heroic plays // Essays of John Dryden / ed. by W. P. Ker. Oxford, 1900. Vol. 1. P. 150.
7. Otway T. Venice Preserved // Restoration Tragedies ed. by J. Sutherland. Oxford, 1977. Все последующие ссылки на это издание с указанием действия и строк.
8. Профессор Гош дает подробный отчет о театральной истории пьесы: The works of Thomas Otway / ed. by J. C. Gosh. Oxford, 1932. Vol. I. P. 54-56.
9. Gosh J. C. P. 60; Ebb J. D. The principle of poetic justice illustrated in Restoration tragedy. Salzburg, 1973. P. 140; Johnson S. The Critical Heritage. L., 1971. P. 313.
УДК 821.161.1-311.1
Ю. В. Булдакова
ЛИРИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ЖАНРОВОЙ СТРУКТУРЕ ДНЕВНИКА ПИСАТЕЛЯ (НА МАТЕРИАЛЕ ЛИТЕРАТУРЫ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ)
В статье представлен анализ проявлений лирического начала как элемента сложной дискурсивной структуры дневникового текста: от онтологических основ стиля до художественно-эстетической функции детали, синтаксиса и графики.
The article presents the analysis of display of lyric basis as an element of the complex structure of a text of a diary: from ontological basis of style to artistic-and-aesthetic functions of detail, syntax and script.
Ключевые слова: лирическое начало, дневник писателя, литература русского зарубежья.
Keywords: lyrical genre; writer's diary; Russian-language literature abroad.
Субъектно-объектная организация дневника писателя предполагает особое проявление синтеза жанровых структур в системе его поэтики. Это относится и к формам лиризма, который, в отличие от субъективности классического дневника, связывает текст дневника писателя с традицией художественной литературы. А для писателей с уже сложившейся писательской мане-
© Булдакова Ю. В., 2009
