CC BY
255
раздел ФИЛОЛОГИЯ и ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 82.09
ТРАГИЧЕСКОЕ КАК ПРОБЛЕМА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ (АНАЛИЗ СТИХОТВОРЕНИЯ А. АХМАТОВОЙ «ПРЕДЫСТОРИЯ»)
© Ю. В. Шевчук
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Фрунзе, 32.
Тел./факс: + 7 (347) 273 67 78.
E-mail: julyshevchuk@yandex. ru
В данной статье предпринята попытка разработки проблемы стилеобразующей функции трагического. В качестве примера освоения конкретных путей исследования трагического в литературном произведении предлагается разбор стихотворения А. Ахматовой. Анализируется композиция образов, строфика, ритмика, стилистика произведения.
Ключевые слова: трагический пафос, катарсис, лирика, стиль, композиция образов, ритмика.
В науке трагическое осмысляется в связи с содержанием произведения искусства. История изучения данной эстетической категории начинается с попытки разобраться в специфике трагедии как литературного жанра. По мысли Аристотеля, действие в трагедии основано на подражании природе, с ее взаимными переходами из одного состояния в качественно иное, не редко прямо противоположное; на подражании природе - не постигнутой, но постигаемой человеческим сознанием. Некоторые элементы жанра, выделенные древнегреческим философом, указывают на склад событий в трагедии, предполагающий перемену взгляда героя на мир. Метаморфоза совершается в определенный момент, и потому важнейшими в учении о трагедии как одном из аспектов бытия становятся «перипетия» (перелом от одного события к противоположному) и «узнавание» (перемена от незнания к знанию). Античным мыслителем действие трагедии характеризуется как непременно «важное и законченное» [1, с. 651], вероятно, потому, что главное событие жанра располагается в сфере человеческого духа и воспринимается как эксклюзивное, случающееся далеко не с каждым, а следовательно, и не вызывающее у зрителя ожидания повтора. В жизни ситуации, осмысленные участником или зрителем как неразрешимые, рождают нетеатральную реплику: «Этого я не переживу». В трагедии действие делится на происходящее «до» и «после» перелома, так что с течением времени, перейдя от древнегреческой логики «скульптурного субъекта» к логике «чисто духовного субъекта» (А. Лосев), европейская трагедия все более ослабляла внешнее действие в пользу освещения интенсивности внутренней жизни героя, момента его прозрения. Но подобное изменение не могло «отменить» ни диалектической природы трагического действия, опирающегося на антиномию случайного и необходимого, пессимистического и оптимистического; ни катарсиса -качественной характеристики главного события в трагедии. По определению А. Лосева, «очищение» в понимании Аристотеля, всего вероятнее, это «блаженное самодовление, наступающее после пе-
режитого <...> разрушения» [2, с. 742]. Усиливающееся после перелома страдание необходимо изменяет взгляд героя на вещи в мире. После трагедии греков, в целом антипсихологической, и средневекового искусства, для которого важна идея безусловной веры в конечное спасение, трагическая картина мира со временем воспринимается автором и зрителем не как сущностное состояние мирозданья, но как возможный способ освоения бытия «духовным субъектом», личностью. Внутренняя жизнь героя, начиная с романтизма, представляет собой трагическое целое, оправданность тяжкого земного страдания ставится под сомнение, усиливаются богоборческие мотивы в литературе. Для человека
ХХ века, тем более, сознание прочности мира уже не является ключом к трагедии, тогда как трагедия
- чуть ли не обязательное условие на пути к вере.
В литературоведении понятие трагическое было интерпретировано многократно и в различных аспектах. Осмысляются следующие вопросы: как соотносятся в трагическом произведении пессимистическое и оптимистическое, частное и общее, случайное и необходимое? с кем происходит катарсис - с автором, героем или зрителем? в какой мере изображенные в литературе аффекты «преображены» автором по сравнению с обстоятельствами реальной жизни человека? Предлагается понимание трагического как вида пафоса (Г. Поспелов [3], Е. Руднева [4]), типа художественного содержания (И. Волков [5], М. Лазаре ва [6]), авторской эмоциональности (В. Хализев [7]), модуса художественности (Н. Фрай [8], В. Тюпа [9]). В самом общем виде трагическое может быть определено как свойство художественного мышления писателя, воплощенное в содержании и стиле произведения. «Особыми приметами» трагического в литературе считаются трагический герой, а в связи с ним и принципиально неразрешимый конфликт.
Разработка понятия трагического восходит к эстетике романтизма и работам Гегеля. События ХХ века, однако, заставили поэтов и ученых задуматься о «смерти» трагического героя гегелевского типа - верящего в «прочность» мира и виновного, хоть и без вины. А. Ахматова говорила: «Шекспировские драмы -
все эти эффектные злодейства, страсти, дуэли - мелочь, детские игры по сравнению с жизнью каждого из нас. О том, что пережили казненные или лагерники, я говорить не смею» [10, с. 189]. По мнению М. Бахтина, «трагедия, чистая трагедия, как ее создала античность, трагедия Эсхила, трагедия Софокла и даже трагедия Еврипида, - в сущности, она наивна, наивна. Они слишком мало соприкасались с пустотой. Они мало видели и знали страшного, да и не могли его знать. А наша трагедия, она не может быть чистой трагедией. Она вся пронизана вот этим <...> ощущением пустоты, и более того, оно неотделимо от элементов комедии» [11, с. 124]. Существенными признаками трагического и в наше время остаются неразрешимое столкновение и «очищение» состраданием и страхом. Катарсис как импульс духовного возрождения, исходящий от автора к зрителю (читателю), не может быть переведен в разряд «факультативного» элемента «<...> одухотворенного осмысления законов бытия и положения человека», как считает исследователь И. Плеханова [12, с. 5]. Но допустим, что трагизм минувшего столетия не всегда примиряет с бытием самого героя - ему может не открыться ни смысл человеческого поступка, ни замысел всеобщей умной сущности. Ситуация преодоления ужаса в творчестве, например, Ф. Кафки, Ж.-П. Сартра, А. Платонова, В. Шаламова, И. Бродского зачастую потаенна, близка (хоть не тождественна) событию написания авторами своих произведений как действию осмысленному, мужественному.
К сожалению, в современном литературоведении все еще не получил глубокого осмысления и практической разработки тезис о стилеобразующем потенциале типов художественного содержания и конкретных способах воплощения их в тексте. Как вероятный путь исследования может быть воспринято суждение М. Бахтина о «преображении» (но не преодолении) трагического в литературе ХХ века: катарсис создается художественной формой, при изображении пустоты «очищающую» функцию исполняет архитектоника произведения, например ритм, интонация, в результате чего происходит нравственно-эстетический, культурно-психологи-
ческий перевес над катастрофическим смыслом [11, с. 111, 114, 124]. Проблему диалектического взаимодействия случайного и необходимого, пессимистического и оптимистического, приводящего к катарсическому эффекту, следует ставить и осмыслять не только на уровне, условно говоря, стихии содержания, но и в плане соотнесения языка и мышления, ритма и смысла, т. е. формы и содержания как антиномии «означающего» и «означаемого».
Думается, что в целях создания трагического эффекта на абсолютно безысходном содержании авторы ХХ века могли семантизировать «внешнюю» форму более осознанно, чем это интуитивно допускается читателем. Если же страху человека
ХХ1 века суждено заключаться даже не в осознании возможности насильственной смерти, а в предви-
дении распадения, разрыва на куски в момент гибели (теракт, авиакатастрофа), то логичным представляется в дальнейшем в искусстве укреплять именно «плоть» произведения, контуры и формы его «фигуры».
Выделить определенный формально-художественный прием создания трагического эффекта в произведении едва ли возможно. Практический анализ явления может быть только формальносодержательным: требуется выявление закономерностей идейно-образной, стилистической, фонической организации текста. Традиционно трагическое в литературе осваивалось с точки зрения содержания - идей и эмоций, образов и мотивов (Е. Волкова [13], А. Кретинин [14], В. Фатющенко [15], А. Якобсон [16]), и кажется, в целом это верное направление для исследования. Однако необходимо, на наш взгляд, уделить большее внимание постижению специфики композиции образов в художественном произведении.
На начальном этапе разработки поставленной проблемы наиболее подходящим объектом исследования представляется лирика. Трагический (семантический) ритм стихотворения может поддерживаться или нейтрализоваться на любых уровнях структуры лирического произведения: фонической аллитеративностью, стилистической метафоричностью и метонимичностью, метрико-строфическим или лексико-синтаксическим параллелизмом и т. п. В дальнейшем исследовании конкретных возможностей поддержания или разрушения трагического содержания поэтической формой могли бы быть плодотворно осмыслены идеи М. Бахтина, С. Бройтмана, М. Гаспарова, М. Гиршмана, В. Жирмунского, Ю. Лотмана, Е. Эткинда.
Думается, автор-лирик, говоря о «событии бытия» героя (М. Бахтин), воплощая принципиально неразрешимый конфликт и идею «очищения» противоположными переживаниями, во-первых, относительно жестко организует потоки образов, а через них и точку зрения, поле зрения, движение зрения, чтобы выделить основные оппозиции; во-вторых, четко намеченные границы образных потоков неизбежно преодолеваются, противопоставленные явления взаимодействуют так, что возникает зона «наложения» смыслов, из которой ситуация столкновения видится уже в определенной степени гармонично. Философское разрешение и оправдание непосильного человеческого страдания оказывается возможным только с точки зрения явления, мыслимого героем (или без героя) как естественно диалектическое. Круг подобных «явлений», порывов высокой человеческой духовности, утверждающих нравственные ценности, бесконечно широк только теоретически, в литературе великие сюжеты мифологичны, и авторами Х1Х-ХХ веков они наследуются со всем богатством в том числе и «трагических» ассоциаций. Допускаем, что зона «наложения» смыслов - почва для катарсиса - име-
ет прообраз состояния утешения души и в реальной действительности. Мужественный поступок веры, любви, творчества, памяти - формы трагического опыта за пределами произведения искусства.
Поясним сказанное нами о вероятных путях практического анализа трагического в лирическом произведении на конкретном примере (стихотворение «Предыстория» из цикла А. Ахматовой «Северные элегии»). Условность разбора, его приблизительность и краткость, - сознательная исследовательская установка.
Все в жертву памяти твоей.
Пушкин
Первая
ПРЕДЫСТОРИЯ
Я теперь живу не там.
Пушкин
(1) Россия Достоевского. Луна
Почти на четверть скрыта колокольней. Торгуют кабаки, летят пролетки,
Пятиэтажные растут громады В Гороховой, у Знаменья, под Смольным. Везде танцклассы, вывески менял,
А рядом: «Henriette», «Basile», «Andre»
И пышные гроба: «Шумилов-старший».
Но, впрочем, город мало изменился.
Не я одна, но и другие тоже Заметили, что он подчас умеет Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной, Семидесятых, кажется, годов.
(2) Особенно зимой, перед рассветом Иль в сумерки - тогда за воротами Темнеет жесткий и прямой Литейный,
Еще не опозоренный модерном,
И визави меня живут - Некрасов И Салтыков. Обоим по доске Мемориальной. О, как было б страшно Им видеть эти доски! Прохожу.
(3) А в Старой Руссе пышные канавы,
И в садиках подгнившие беседки,
И стекла окон так черны, как прорубь,
И мнится , там такое приключилось,
Что лучше не заглядывать, уйдем.
Не с каждым местом сговориться можно,
Чтобы оно свою открыло тайну
(А в Оптиной мне больше не бывать.).
(4) Шуршанье юбок, клетчатые пледы,
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,
И в коридорах узких те обои,
Которыми мы любовались в детстве,
Под желтой керосиновою лампой,
И тот же плюш на креслах.
Все разночинно, наспех, как-нибудь.
Отцы и деды непонятны. Земли Заложены. И в Бадене - рулетка.
(5) И женщина с прозрачными глазами (Такой глубокой синевы, что море Нельзя не вспомнить, поглядевши в них),
С редчайшим именем и белой ручкой,
И добротой, которую в наследство Я от нее как будто получила, -Ненужный дар моей жестокой жизни.
(6) Страну знобит, а омский каторжанин Все понял и на всем поставил крест.
Вот он сейчас перемешает все
И сам над первозданным беспорядком,
Как некий дух, взнесется. Полночь бьет.
Перо скрипит, и многие страницы Семеновским припахивают плацем.
(7) Т ак вот когда мы вздумали родиться И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ Невиданных, простились с небытьем.
1940—1943. Ленинград — Ташкент [17, с. 235-236].
Элегия А. Ахматовой написана пятистопным ямбом, основной областью которого изначально были в русской поэзии послания и элегии. В первой половине XIX века белый пятистопник утвердился в драме, торжественно - в трагедии Пушкина «Борис Годунов» и в драматическом монологе («Вновь я посетил.», 1835). А. Ахматова для итогового цикла выбирает размер, к которому в отечественной поэзии традиционно тяготеют трагедия, элегия и шире - произведения исторической тематики, высокого гражданского содержания. В «памяти» пятистопного ямба - голоса двух любимых поэтов А. Ахматовой, Пушкина и Некрасова.
Для драматического стиха характерны гибкие переносы фразы со строки на строку (анжамбма-ны). В «Предыстории» автор отмечает этим приемом (в совокупности с другими) тематически важные места. Особое значение имеют первая / вторая и предпоследняя / последняя строки, переносы здесь сопровождаются в первом случае строкой из ряда существительных (зачин, имитирующий поток сознания героини «Россия Достоевского. Луна»), а в последних строках инверсией («зрелищ / Невиданных») и пиррихием на второй стопе, в связи с чем финальные строки воспринимаются как тематическая кульминация. Описание «самого страшного», бед и страданий поколения героини, в вещные ряды не разворачивается, но на «невиданное» в ХХ веке указывает трагическая интонация героини, некоторые реплики-плачи («А в Оптиной мне больше не бывать.», «Ненужный дар моей жестокой жизни.»).
Двухчастная композиция стихотворения с лаконичной ударной частью, как правило финальной,
- известная черта стиля А. Ахматовой. В такую форму легко укладывается и психологически существенная параллель с природным миром («А за окном шелестят тополя.»), и пафосный комментарий ситуации («Кто женщину эту оплакивать бу-
дет.»), и «скульптурный» жест героини («А туда, где молча мать стояла.») и т.п. Со временем А. Ахматова усложнила отношения между частями: одновременно заострила противоречие и подчеркнула нерасторжимость образных рядов; перспективным явилось усложнение художественного времени произведения. В стихотворении «Сжала руки под темной вуалью.» (1911), например, где представлены моменты из прошлого и настоящего героини, есть ситуация напряженности, звучит намек на трагедию, однако переживание еще бесфабульно -убедительно количественно, но качественно неопределенно. В стихотворении «Предыстория», написанном двадцать лет спустя, в зоне «наложения» смыслов создается образ героини, мыслью и чувством возрождающей минувшие времена. Целостность и законченность миру возвращает вера автора в способность отдельной личности и человечества помнить о прошлом.
Последние строки в стихотворении (количество их - 4) связаны с предыдущими (54) по принципу «нераздельности-неслиянности» (А. Блок), связь эта не является случайной. Главное событие стихотворения - пробуждение ото сна памяти, личной и коллективной, природа которой естественно диалектична. Сущностный конфликт расположен в субъективном пространстве человеческой души (поэтому, вероятно, А. Ахматова даже в заголовке «Северные элегии» указала на жанр произведений, этическая и эстетическая ставка художника была сделана на личность; путь к «мы» здесь проходит через каждое «я», как в пушкинской элегии «К Чаадаеву»). Два потока образов, из которых слагаются картины русской жизни Х1Х-ХХ веков, сложно взаимодействуют друг с другом, в разной степени «преображены» сознанием главных героев, Достоевского и лирической героини. Упомянуты в произведении Некрасов и Салтыков-Щедрин, ассоциативно присутствуют Толстой и Тургенев. Субъективное сознание писателя преодолевает границу «я», становится частью культуры, обладающей особой объективностью. В стихотворении эпизод метаморфозы Достоевского (дух, полночь, творчество, казнь) замыкает композиционное кольцо первых 54 строк и создает параллелизм судеб классиков и героини, ее поколения.
Трагический семантический ритм произведения задается переживанием лирической героини. В целом же создается впечатление отстраненного, что называется, объективного взгляда на русскую жизнь второй половины Х1Х века.
Из описания города в первых 8 строках при помощи метафор и метонимий «изъяты» образы горожан. Через образы-символы, образы-идеи луны и колокольни (круг - повторяемость всего в мире, мистика, страх, религиозность) и топонимику столицы передано сознание Достоевского. Ощущение внешней и духовной разобщенности современников, схваченной писателем в прозе, выражено через
ряд имен-вывесок на латинице и кириллице, оксю-моронное сочетание «пышные гроба». Комментарий лирической героини в первой строфе выделен и сопровожден непринужденно-легкой интонацией, подчеркнуто беспамятство и неведение героини -женщины ХХ века («Семидесятых, кажется, годов»). Ее сравнение города с литографией и оценка как «не первоклассной, но вполне пристойной» становятся едва заметными приметами сознания человека эпохи modem, утонченного и во многом скользящего по поверхности, беспечного. Видимо, существенную роль в строфе играет фраза «Не я одна, но и другие тоже / Заметили.», разбитая переносом: сознание героини соотнесено со взглядом на историю ее современников, страдающих беспамятством.
Вторая строфа своей образностью не расширяет описываемого пространства, более того, она синтаксически неразрывно связана с предыдущей. Петербург «заселяется» людьми. Образ Литейного проспекта становится главной достопримечательностью города. Как известно, улица расположена позади Фонтанного Дома, где жила сама А. Ахматова. Пространство охвачено сознанием лирической героини, которое вмещает в себя «ценностный контекст» (М. Бахтин) книг и биографии Достоевского. Сужение объективного пространства сопровождается расширением возможностей личности, героиня переживает впечатления, способные преобразить реальную действительность (в сумерках проспект кажется еще «не опозоренным модерном»; живыми, испытывающими страх смерти, исчезновения представляются Некрасов и Салтыков-Щедрин). Город тот же, но точка зрения сместилась в сторону героини, углубился ее взгляд. Прорывается оценка, закрадывается мысль о вине последующего поколения перед предыдущим: память о великих предках в новом веке мертва («Обоим по доске / Мемориальной»); Литейный проспект «опозорен» модерном.
Прием интериоризации (движение от внешнего мира к внутреннему его освоению) сопровождается введением «переходных» образов (сумерки, ворота). Вторая и третья строфы тесно связаны между собой в плане композиции образов, имеют одинаковое количество строк, по 8 в строфе. На первый взгляд объективное пространство расширяется, вводится описание Старой Руссы, где в 1870-е годы жил Достоевский, место действия «Братьев Карамазовых». Однако субъективность героини фокусируется на одном - на все нарастающем страхе, даже ужасе. А. Ахматова, кажется, сознательно скрывает его мотивацию. Гниль, дыры, канавы вызывают у героини религиозный трепет, становятся напоминанием о грехе, о монастыре Оптина Пустынь. Очевидна параллель «пышные гроба» (1 строфа) и «пышные канавы» (3 строфа). Примечательно также, что А. Ахматова развивает мотив пути не просто как мысленного перемещения в про-
странстве, но как реального передвижения по нему. Для автора, видимо, особую важность имели глаголы «прохожу» и «уйдем», они выделены при помощи редких мужских окончаний (на 16 строк в 2 и 3 строфах их всего 4). В первом случае героиня проходит путь в одиночестве, во втором - с кем-то. Хоть и в общих чертах, но ситуация пути обозначена так: сумерки - ворота - сострадание мертвецам -канавы как гроба - прорубь - спутник - религиозный трепет. Ситуация представлена намеренно схематично, она легко узнаваема и в сюжетах Достоевского, и в «Божественной комедии» Данте. Героиня ищет опору в культуре, сознание пытается «подключиться» к коллективной памяти человечества. Быстрая смена образных картин, отсутствие зачина в строфах, резкая концовка производят впечатление алогизма, сумбура, однако это и выдает истинное состояние героини, вспоминающей и оценивающей.
Видимо, композиция образов 4, 5 и 6 строф в определенной степени подчинена естественному ритму человеческого сознания, добывающего мысль из потока переживаний. Светлые детские воспоминания героини, упорядоченные анафорическим повтором союза «и», дважды резко прерываются комментарием, в котором жестко оценивается сначала эпоха Достоевского («Все разночинно, наспех, как-нибудь.»), затем личная судьба героини («Ненужный дар моей жестокой жизни.»). Сужение реального пространства - от описания интерьера дворянских домов до глаз матери - сопровождается все нарастающим умилением героини, бессознательным притяжением к прошлому, ощущением неразрывного родства с ним. Финальное трехстишие 4 строфы, резко осуждающее эпоху отцов и дедов, буквально «взламывает» поток нежных воспоминаний. Символический план стихотворения подкрепляется изменившейся «геометрией» образов: прямые линии («Темнеет жесткий и прямой Литейный») перекрещиваются, параллели теснятся, фигуры округляются («клетчатые пледы», «ореховые рамы», «в коридорах узких», «под желтой керосиновою лампой», «и в Бадене - рулетка»). Пространство памяти организовано по другому «проекту», чем Петербург продольных и поперечных улиц. О «наложении» пространств наблюдаемого города и вспомянутого свидетельствует звуковая организация текста, где наряду со «зримым» образом полной луны семантика повтора, круга, возвращения создается звукообразом («колокольней», «в Оптиной», «ореховые», «обои», «омский», «полночь» и т. д.). Достигает кульминации столкновение теплого чувства и холодной мысли, прошлое притягивает и отталкивает героиню.
А. Ахматова связала созидательный потенциал минувшего века с женским началом («Ореховые рамы у зеркал / Каренинской красою изумленных»), материнством («И женщина с прозрачными глазами.»). Критическая оценка соотнесена с
мыслями И. Тургенева и Ф. Достоевского, образный ряд отсылает к романам «Отцы и дети», «Игрок», и вообще - к странному кочевому образу жизни русских европейцев.
До крайней степени напряженная интонация героини - намек на обстоятельства современности, через вещный психологический ряд они описанию не поддаются. Художественный прием недоговоренности, лейтмотив полуночного страха, описание трагического восприятия прошлого как «докульми-национного» момента истории заставляют читателя соотнести происходящее в современной России с картиной какого-то чудовищного, скрытого преступления. Однако в предпоследней 6 строфе демонический образ писателя-пророка не имеет ничего общего со стихией мистической, страх обретает реалистическую мотивацию. Символический смысл получает образ художника, несправедливо осужденного властью («Перо скрипит, и многие страницы / Семеновским припахивают плацем»). С помощью фантастической ситуации А. Ахматова делает важное обобщение о возможном повторении судьбы писателя-«каторжанина» в ХХ веке, в любые другие времена.
Таким образом, финальная 7 строфа стихотворения выносится автором за пределы зоны «наложения» времен намеренно. Она теснейшим образом связана с предыдущей частью («Так вот когда мы вздумали родиться. »). Написанная в классической форме катрена (в отличие от других «бесформенных» строф), полноценная сама по себе, последняя строфа закрепляет главную оппозицию «очевидно страшный
XIX век - невиданно жестокий ХХ», торжество личности Достоевского противопоставлено коллективному страданию и вероятному забвению отдельной личности в эпоху А. Ахматовой. Сложное отношение к современности выразилось также в «наложении» друг на друга патетики, особенно сгущенной к концу произведения, и иронической тональности, не ослабевающей на всем его протяжении.
Почвой для катарсиса в стихотворении А. Ахматовой стало размышление о памяти. Прошлое не просто возвращается, оно судимо в разное время, современниками и потомками. Память не линейна, «вихляет» (И. Бродский) в личное, которое может стать оправданием даже злу. Коллективное начало снимает трагическое напряжение, но не абсолютно. Вероятно, в определенной степени в «Предыстории» семантический ритм организован чередованием эпизодов личной трагедии и коллективного оптимизма. В этом смысле столкновение «я» - «мы» в процессе припоминания, быть может, отражение эпизода невымышленной трагедии человека
XX века, теряющего границу между «своим» и «чужим», а значит, избегающего вплавления своего «я» в пугающее неизвестностью «мы».
Анализ стихотворения «Предыстория», помимо частных выводов, позволяет сделать и общее заключение относительно специфики трагического в лите-
ратуре последнего столетия. Поступком героя стала его мысль, именно она предстала как действие, не способное сокрушить внешние обстоятельства, даже повлиять на них, но антиномичное по своей природе, интенсивное. Статическая (т.е. основанная не на временной последовательности событий, а на последовательности логических связей мысли или психологических ассоциаций чувства) композиция образов и мотивов в лирике заострила внутреннюю трагедию внешне бездействующего героя. Именно лирика, не уступая эпосу и драме, запечатлела сомнения и противоречия эпохи, а поэт стал ее «трагическим тенором» (А. Ахматова).
ЛИТЕРАТУРА
1. Аристотель. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 649-680.
2. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993. -959 с.
3. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. - 351с.
4. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения. М.: изд-во МГУ, 1977. -164 с.
5. Волков И. Ф. Теория литературы. М.: Просвещение, 1995. -256 с.
6. Лазарева М. А. Трагическое в литературе: Лекции. М.: изд-во МГУ, 1983. -119 с.
7. Хализев В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. -398 с.
8. Фрай Н. // Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: изд-во МГУ, 1987. С. 232-264.
9. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Вопросы типологии. Красноярск: изд-во КГУ, 1987. -217 с.
10. Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой. 1952-1962. М.: Согласие, 1997. -832 с.
11. Волкова Е., Оруджева С. // Вопросы литературы. 2000. №1. С. 108-131.
12. Плеханова И. И. Преображение трагического. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2001. Ч. 1. -158 с.
13. Волкова Е. В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М.: Республика, 1998. -176 с.
14. Кретинин А. А. // Творчество Андрея Платонова: Исследования и материалы. Библиография. СПб: Наука, 1995. С. 63-69.
15. Фатющенко В. И. // Идеи гуманизма в русской литературе ХХ века. М.: изд-во МГУ, 1993. С. 7-25.
16. Якобсон А. Почва и судьба. Вильнюс; М.: Весть, 1992. -352 с.
17. Ахматова А. А. Победа над Судьбой. I: Автобиографическая и мемуарная проза. Бег времени. Поэмы. М.: Русский путь, 2005. -512 с.
Поступила в редакцию 30.07.2008 г.
