CC BY-NC
61Трагедия шута: языковые средства создания образа трикстера в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлёвы"
Ляшенко Татьяна Михайловна
кандидат филологических наук
доцент, кафедра иностранных и русского языков, Московская государственная академия ветеринарной
медицины и биотехнологии - МВА им. К.И. Скрябина
109472, Россия, г. Москва, ул. Ак. Скрябина, 23 И [email protected]
Статья из рубрики "Архетип"
Аннотация.
Статья посвящена анализу лексических средств, участвующих в формировании образа Степана Головлёва в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлёвы". Этот персонаж уверенно можно назвать наиболее детально разработанным трикстером в русской литературе Х!Х века, его влияние на дальнейший литературный процесс не вызывает сомнений. Архетипический образ трикстера представляет собой одну из древнейших мифологем. Анализ образа Степана Головлёва с точки зрения мифопоэтического подхода позволяет углубить понимание идейного и психологического содержания романа. Методологическую основу исследования составляют идеи М.Ю. Лотмана, Е.М. Мелетинского, С.З. Агранович, а также теория архетипов К.Г. Юнга. Научная новизна работы заключается в том, что образ Степана Головлёва впервые в научной литературе анализируется с опорой на мифопоэтический подход. Автор приходит к выводу, что с помощью языковых средств, создающих образ трикстера, Салтыков-Щедрин выводит повествование на уровень широчайших философских обобщений, создавая на страницах своего романа эсхатологическую картину противостояния жизни и смерти.
Ключевые слова: языковые средства, литературный образ, лексика, архетип, трикстер, русская литература, мифопоэтический подход, роман, сатира, фольклор
DOI:
10.7256/2454-0749.2018.3.27311
Дата направления в редакцию:
12-09-2018
Дата рецензирования:
07-09-2018
Мифопоэтический подход к анализу литературного произведения, разработанный в трудах Ю.М. Лотмана-Ш, Е.М. Мелетинского ^ С.З. Аграновичпозволяет выявить наиболее значимые представления о мире и человеке, существующие в сознании автора. Мифологические и сказочные образы, функционируя в литературном тексте, выводят повествование на новый уровень - уровень экзистенциальных вопросов, находящих отклик в душе читателя независимо от его национальной или социальной принадлежности. Эти образы придают произведению более широкий контекст и, как уже отмечалось нами в других работах, создают условия для диалога автора с неопределённо большой аудиторией, так как являются тем "общим местом", на котором только и возможно взаимопонимание между носителяи одной культуры (русской,
европейской и т.п.) и, шире, культуры общечеловеческой Сш—I0!!. Один из таких образов - образ трикстера.
Трикстер - распространённый персонаж мировой литературы и фольклора. К.Г. Юнг
утверждал, что трикстер «представляет собой одну из «психологем», одну из
чрезвычайно древних архетипических структур психики» -5, с- 2721. Присутствие этого образа в культурных феноменах стабильно и, несомненно, исполняет важную терапевтическую (оздоравливающую) функцию в обществе. Церемонии, отражающие дух Трикстера, были распространены повсеместно на протяжении всей истории человеческой цивилизации; в настоящее время это разнообразные карнавалы с переодеваниями, юмористические телепередачи и шоу, а также празднующийся во многих странах день 1 апреля, когда допустимы шутки и розыгрыши.
Описывая архетип трикстера, Юнг выделял такие его свойства, как детскость, недоразвитость, рассогласованность. Трикстер совершает поступки странные, выходящие за рамки приличий, порой жестокие; он проявляет те черты, которые Юнг называл термином «тень» - всё то, что является неодобряемым, вытесняемым, подавляемым.
Однако за поведением Трикстера часто усматривается своеобразная мудрость и даже некоторое коварство. В русском фольклоре популярен образ «дурака», который во многих сказках оказывается более удачливым и прозорливым, чем его «умные» братья. В сказке «Емеля-дурак» невестки прямо говорят о главном герое: «Что он за дурак!
Вишь какой хитрый...» -6, с 2091. Аналогичен образ дурака, обманувшего своей простотой трёх бесов и самого Дьявола, в «Сказке об Иване-дураке» Л.Н.Толстого. Такими же мы видим многих персонажей европейской литературы, несущих в себе черты трикстера: Пеппи Длинныйчулок, Карлсон, Панург, бравый солдат Швейк и др. В этих героях много наивного, ребяческого, но вместе с тем доброго и поучительного.
Временами дурак предстаёт с комической стороны, как это происходит, например, в сказке А.М. Горького «Про Иванушку-дурачка»: «что ни сделает, все у него смешно выходит - не так, как у людей». Это свойство делает трикстера популярным героем юмористических произведений - не только литературных, но и театральных, а также кинематографических. Так, Петрушка - популярнейший герой русского кукольного театра - несомненный трикстер: его основная задача - вести себя так, чтобы вызывать в публике смех, поэтому он совершает забавные ошибки, отпускает грубые и непристойные шутки, дерётся с представителями власти и т.п. Важно, что трикстер в комическом произведении позволяет себе выходить за пределы социальных и моральных ограничений, он делает то, чего не разрешает себе обычный законопослушный человек; у трикстера всё «не так, как у людей» - нравственных норм и законов для него не существует. Идентифицируясь с героем, зритель получает возможность совершить в своём воображении тот или иной проступок, диктуемый «тенью», тем самым сбрасывая
накопившееся внутреннее напряжение.
Жанр плутовского романа, который приобрёл популярность с XVI века и сильно повлиял на приключенческую литературу позднейшего времени, тоже основан на похождениях героя-трикстера, обаятельного авантюриста с признаками выраженной антисоциальности, талантливого обманщика и хитроумного мошенника. Сатирический потенциал трикстера был реализован, например, в советской литературе в образах Остапа Бендера (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», «Золотой телёнок») и Коровьева (М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»). Литературные персонажи-трикстеры не просто милы в своём детски непосредственном восприятии мира, они отражают потаённые импульсы в душе зрителя или читателя (в частности, жажду быстрого обогащения, желание отомстить тем, кто находится на более высокой ступени социальной лестницы и обладает большей властью; мечты о любовных победах без сопутствующей ответственности и т.п.) и позволяют легитимно вывести вовне недовольство общественным устройством и собственными возможностями.
Однако, будучи возмутителем спокойствия окружающих, трикстер часто сам становится жертвой своего поведения и образа жизни. Кукольного Петрушку в конце представления Смерть утаскивает в преисподнюю; Остап Бендер в романе «Двенадцать стульев» гибнет от руки подельника, а в романе «Золотой телёнок» - утрачивает всё, что он приобрёл в результате своих махинаций. В сказке М.Е. Салтыкова-Щедрина «Дурак» незлобивого и отзывчивого Иванушку неоднократно наказывает отец, а в финале героя настигает загадочный недуг, после чего он умирает, ничего по-настоящему не достигнув в жизни, не обретя ни семьи, ни призвания, ни умиротворения.
Интересна народная сказка «Набитый дурак» (входящая в собрание А.Н. Афанасьева), в названии которой слово «набитый» можно понимать в прямом значении, от глагола «бить». В одном из вариантов этой сказки поведение дурака описывается так: «В одной семье жил-был дурак набитый. И, бывало, нет того дня, чтобы на него не жаловались люди: либо кого словом обидит, либо кого прибьет». Мать, жалея сына, терпеливо учила его социально приемлемым правилам поведения, но тот использовал её советы невпопад, за что его нещадно били. В конце сказки мать «заклялась пускать его по
слободе, и с тех пор дурак и поныне, кроме двора своего, никуда не выходит» [6].
Комический образ трикстера (дурака, шута, скомороха, плута) нередко сталкивается с темой смерти. Иногда это антропоморфная смерть, как в кукольном спектакле с участием Петрушки, представленная в виде зловещей фигуры с косой. Иногда это мотив похорон, как в народной сказке о набитом дураке: «Идет дурак по деревне; навстречу несут упокойника. Увидал и давай кричать: «Бог помочь! Носить бы вам - не переносить, возить бы - не перевозить!» Опять его прибили...». Заметим, что в языческой традиции славян похоронный обряд сопровождался не скорбью, а песнями, танцами, игрой на музыкальных инструментах - так, по верованиям древних, умерший легче достигал загробного мира. Христианская церковь не одобряла этого обычая, но, несмотря на это, традиция приходить на кладбище с гармонью в дни поминовения, а то и провожать
усопшего частушками сохранялась ещё в ХХ веке [7, Сш 1181. По-видимому, одной из социально-культурных функций трикстера является психологическая поддержка в преодолении страха смерти: насмешка над самым пугающим аспектом бытия умаляет травмирующую остроту переживания, возвышает человека над собственной телесной бренностью. Эта идея как нельзя лучше выражена в известной частушке: "А смерть пришла, / Меня дома не нашла. / Нашла в кабаке / С пол-литровочкой в руке".
Трикстер, как видим, не побеждает смерть (она всё-таки нашла свою жертву), но он
насмехается над ней, нивелируя её трагическую суть. Смех одерживает победу над страхом. Обратим также внимание, какой способ действия избирает трикстер: он не бежит, не сражается, не прячется, он поджидает смерть в кабаке, где, очевидно, весело проводит время. Так, один из известнейших трикстеров в отечественной литературе ХХ века - Веничка (герой поэмы В. Ерофеева «Москва - Петушки») - трагически гибнет от рук убийц, предварительно доведя себя спиртными напитками до полубессознательного состояния. О пьянение наряду со смехом становится специальным ритуалом, способствующим более уверенному переходу из мира живых в мир мёртвых. Напомним, что после смерти Веничка продолжает свой монолог, создавая в сознании читателя причудливый эффект невозможного - прямого вербального сообщения из загробного мира: «С тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду». Даже мучительно умирая, трикстер остаётся в каком-то смысле живым - и певцом жизни.
На связь смеха с идеей нового рождения, воскрешения указывал В.Я. Пропп. Располагая обширным фольклорным материалом, он убедительно доказывал, что смех, как сугубо человеческий рефлекс, воспринимался в период родового строя в качестве атрибута человеческой жизни, способной к воспроизводству самой себя. Это привело к утверждению традиции смеха в ритуалах, связанных с деторождением, а позднее - с плодородием вообще. Особенно интересным представляется наблюдение относительно сардонического смеха: у древнейшего населения острова Сардиния существовал обычай убивать стариков, сопровождая убийство смехом. В.Я. Пропп разъясняет: «Выражение «сардонический смех» в настоящее время применяется как синоним жестокого, злорадного смеха. Но в свете изложенного материала дело представляется иначе. Мы видели, что смех сопровождает переход из смерти в жизнь. Мы видели, что смех создает жизнь, он сопутствует рождению и создает его. А если это так, то смех при убивании превращает смерть в новое рождение, уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть
акт благочестия, превращающий смерть в новое рождение» -8, с- 177]. Сила смеха такова, ч то с пос о б на про в е сти ч е ло в е ка ч е ре з с ме рть к но в о й ж из ни.
Итак, трикстер в фольклорной и литературной традиции имеет следующие характеристики:
1) детскость, ребячливость, что проявляется в непосредственности поведения и эмоциональных реакций;
2) склонность к асоциальному поведению, озорству, нарушению существующих норм и законов;
3) наклонность к играм и шуткам, часто жестоким и обидным, обману и мошенничеству.
Н евозможно не заметить двойственность, противоречивость этого образа: с одной стороны - глупость, грубость, невежество, жестокость, неразвитость, с другой - высшая мудрость, тонкий расчёт, доброта и милосердие. Трикстер - ребёнок, в котором дурное причудливо сочетается с хорошим. Трикстер - жизнь, несущая в себе зародыш смерти, и он же смерть, потенциально заключающая в себе новую жизнь.
До настоящего момента существовало крайне незначительное количество научных работ, в которых мифопоэтический подход был бы применён к исследованию произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина, однако творческое наследие этого писателя, безусловно, представляет в этом отношении немалый интерес. Так, в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» присутствует персонаж, которого уверенно можно назвать наиболее детально разработанным трикстером «золотого века» русской
литературы. Это Степан Владимирович Головлёв, или Стёпка-балбес, старший сын Арины Петровны и Владимира Михайловича Головлёвых, трагической судьбе которого посвящена первая глава романа («Семейный суд»), изначально представлявшая собой отдельный очерк в цикле «Благонамеренные речи».
Нам хорошо известна предыстория героя, вплоть до перинатального периода его жизни. Арина Петровна в главе «Недозволенные семейные радости» рассказывает о своей первой беременности: «В ту пору я - с месяц ли, с два ли я только что замуж вышла - и вдруг так ли мне этой икры захотелось, вынь да положь! Заберусь это, бывало, потихоньку в кладовую и все ем, все ем! Только и говорю я своему благоверному: что, мол, это, Владимир Михайлыч, значит, что я все икру ем? А он этак улыбнулся и говорит: «Да ведь ты, мой друг, тяжела!» И точно, ровно через девять месяцев после того я и
выпросталась, Стёпку-балбеса родила!» [9, с- 183"". Роды были мучительны, в отличие от рождения сына Порфирия (Иудушки), что, возможно, в числе других обстоятельств послужило причиной различного отношения матери к сыновьям.
В детстве первенца Арины Петровны называли не только балбесом , но и озорником : «Он очень рано попал в число «постылых» и с детских лет играл в доме роль не то
парии, не то шута » [9, с 11]. «Неистощимая проказливость » была унаследована им от отца, сочинителя «вольных стихов» в духе Ивана Баркова. Нормальное развитие ребёнка предполагает этап соперничества с отцом за любовь матери, но Арина Петровна относилась к своему мужу-«шуту » пренебрежительно, поэтому Степан, напротив, очень сблизился с Владимиром Михайловичем, стал его любимцем. Он как бы дублировал отца, перенимая его способы привлечения внимания матери, и весьма преуспел в этом - это подчёркивает писатель, используя слово «шут» последовательно для характеристики отца и сына. Жестокие телесные наказания стали для Степана формой любви и близости, поэтому проказы следовали друг за другом, не прекращаясь. В тексте мы наблюдаем высокую концентрацию слов тематической группы "шутовство, озорство": шут, шутовка, озорник, проказливость и др.
Шалости героя носили отнюдь не безобидный характер, однако уже здесь мы можем увидеть неоднозначность образа: «То косынку у девки Анютки изрежет в куски, то сонной Васютке мух в рот напустит, то заберется на кухню и стянет там пирог (Арина Петровна, из экономии, держала детей впроголодь), который, впрочем, тут же разделит
с братьями» [9, с 12"". Степан, таким образом, в детстве проявлял не только безрассудное озорство, но и чувство товарищества.
О характере своего героя Салтыков-Щедрин отзывается так: «Постоянное принижение, встречая почву мягкую, легко забывающую, не прошло даром. Оно имело в результате не озлобление, не протест, а образовало характер рабский, повадливый до буффонства, не знающий чувства меры и лишенный всякой предусмотрительности. Такие личности охотно поддаются всякому влиянию и могут сделаться чем угодно: пропойцами,
попрошайками, шутами и даже преступниками» [9, с- 12"". Принижение Степан терпит, прежде всего, от матери, которая называет его мерзавцем, злодеем, ненавистником, постылым , и даже грозит ему убийством за его проказы.
Прозванный «балбесом», герой, тем не ме талантлив. «Даровитый малый» - так характе на з ыв а е т «про кл я то й». С те па н пос тупил в товарищей, которые, впрочем, тоже видели в курс и с успехом выдержав экзамен, герой
не е , не глуп и да ж е в не ко то ро м роде ризует его писатель, но талантливость его университет, снискал там расположение нём преимущественно «шута ». Но окончив натолкнулся на неодобрение со стороны
маменьки, которая в ответ на сообщение о его успехах лишь «пожала плечами и промолвила: дивлюсь!». После этого Степан в течение нескольких лет безуспешно пытался найти своё место в жизни. Мать «выбросила ему кусок» в виде дома в Москве, который должен был приносить денежный доход, но непрактичность в конце концов довела героя до полного разорения.
Он поступил в ополчение, но послужить ему не довелось, поскольку был заключён мир, и Степан, проиграв последние деньги, вернулся в Москву фактически нищим. Такой исход вполне можно считать закономерным, поскольку теперь он снова, как в детстве, имел полное право на внимание матери: он был кругом виноват и заслуживал наказания, а стало быть - внимания и любви. Рассказывая о своих злоключениях крестьянину И вану Михайлычу, Степан, как сказочный дурак, демонстрирует эмоциональную неадекватность: «Смеётся... весёлый! словно бы его по головке погладили!» Так же весел будет герой, когда впоследствии подпишет отказ от наследства, то есть останется обречённым на нищету и иждивенчество до конца своих дней.
В главе «Семейный суд» мы видим Степана Владимировича Головлёва, возвращающегося в родную усадьбу к матери. Это совсем опустившийся и больной человек, который при этом не забывает о своих детских забавах: «У купца, который рядом с ним сидит, голову об перекладину колотит, а он все спит. И лицо у него сделалось глянцевое, словно лаком покрыто, и мухи кругом рот облепили. «А что, если б всех этих мух к нему в хайло препроводить - то-то бы, чай, небо с овчинку показалось!» - вдруг осеняет Головлева счастливая мысль, и он уже начинает подкрадываться к купцу рукой, чтобы привести свой план в исполнение, но на половине пути что-то припоминает и останавливается» -9, с- 25].
То обстоятельство, что Степан так и не стал по сути взрослым, подчёркивается в романе и его отношением к женщинам. У него нет собственной семьи, и, хотя он в мечтах и не прочь завести себе «штучку», в действительности, надо полагать, его опыт в подобных делах невелик. Единственное его воспоминание о женщине эфемерно, зыбко: «Всё
словно как во сне видел. Может, она даже и была у меня, да я забыл» -9, с- 25]. Объектом его настоящей любви и желания остаётся маменька. Степан мечтает о том, чтобы приворожить её с помощью магии: «Истинная это правда, что такое «слово» есть. А то еще один человек сказывал: возьми, говорит, живую лягушку и положи ее в глухую полночь в муравейник; к утру муравьи ее всю объедят, останется одна косточка; вот эту косточку ты возьми, и покуда она у тебя в кармане - что хочешь у любой бабы проси, ни в чем тебе отказу не будет» -9, с- 32].
Если, приближаясь к усадьбе, Степан Головлёв переживает тоску и уныние («нравственное отрезвление », как называет это эмоциональное состояние Салтыков-Щедрин), то, оставшись в имении на положении бесправного приживальщика, герой совершенно успокаивается, вновь попадает под власть легкомысленного отношения к жизни. Он совершенно бескорыстно радуется хозяйственным успехам матери и даже делает вид, что оказывает ей посильную помощь в накоплении материальных благ: «Времени теперь нет, на погреб бежать надо! Не присмотри крошечку - мигом
растащат!» ———46]. Но эта «помощь» представляет собой не более чем любопытствующее наблюдение за чужим повседневным трудом. На самом деле Степан проводит своё время в игре, имитации деятельности - как это делает ребёнок, подражая взрослым. Он вертится на глазах Арины П етровны, ожидая от неё если не похвалы, то хотя бы какого-нибудь знака внимания. Разделяя её заботы, он обретает вожделённую
близость к маменьке и искреннее радуется даже только предположению, что она его замечает: «А видела, брат, она меня, видела, ведьма, как я однажды около застольной по стенке пробирался! Стоит это у окна, смотрит, чай, на меня да думает: то-то я огурцов не досчитываюсь, - ан вот оно что!» [9, с- 46".
Когда в имение приезжают братья для «семейного суда» над ним, Степан не занимает положенное ему по праву место старшего брата, а напротив, продолжает вести себя как маленький мальчик, не имеющий во взрослой жизни никаких прав: «Что-то ребяческое вдруг в нем проснулось; хотелось бежать поскорее в дом, взглянуть, как они одеты, какие постланы им постели и есть ли у них такие же дорожные несессеры, как он видел у одного ополченского капитана; хотелось послушать, как они будут говорить с маменькой, подсмотреть, что будут им подавать за обедом» [9, с- 34"".
Возвращение под опеку матери знаменует для героя регресс в состояние детской безответственности, когда воображаемое преобладает над действительным. Таков мир трикстера - мир фантазий, игровая реальность, эрзац подлинной жизни. Здесь он способен устанавливать собственные правила, не сообразуясь ни с какими обстоятельствами, но обстоятельства всё-таки властны над ним.
Наступление осени ограничивает возможности Степана. Хозяйственные хлопоты в усадьбе не прекратились (писатель нарочно подчёркивает это), но погодные условия и ветхая одежда не позволяют герою выйти из комнаты. Лишённый единственного любимого им занятия - игры в жизнь, он впадает в апатию: часами смотрит из окна на однообразный осенний пейзаж. И, наконец, прибегает к последнему средству, которое помогает уйти от реальности в фантастический мир, - начинает пить.
Тяга к спиртному существовала у Степана давно; это увлечение носило у него характер едва ли не религиозного поклонения. С точки зрения мирового духовного опыта, в этом нет ничего необычного: вещества, изменяющие сознание, (в том числе, алкогольные напитки) традиционно применялись служителями различных культов для получения трансперсонального опыта, а также в обрядах инициации. Один из таких культов - культ
богини Кали [4]. Кали - покровительница изгоев, отверженных, опустившихся, деградировавших. Таким мы видим и Степана Головлёва: «Жизнь до такой степени истрепала его, что не оставила на нем никакого признака дворянского сына, ни малейшего следа того, что и он был когда-то в университете и что и к нему тоже было
обращено воспитательное слово науки» [9, с 22"".
Степан, утверждающий, что «водка - святое дело», неоднократно на посвящённых ему страницах романа делится откровениями о целебных и мистических свойствах крепких спиртных напитков: «водка. для здоровья полезна», «ромом вылечился», «пить скверно, да и не пить нельзя - потому сна нет», «увидишь полштоф - так и подманивает». Выпивая, он сопровождает этот процесс прибаутками и церковными песнопениями: «Спаси, господи, люди твоя!», - словно бы совершая магический ритуал, священнодействуя. Отношения трикстера с алкоголем, напомним, носят весьма близкий характер, что нашло своё отражение в литературе и фольклоре, и не случайно Степан прибегает к любым доступным способам избежать "нравственного отрезвления ".
Оказавшись в родовой усадьбе, герой поначалу воздерживается от пьянства, преодолевая страстное желание «дерябнуть», «куликнуть» и «закатиться» путём «живого участия» в процессе накопления. Прилагательное «живой» здесь никак не может являться случайным: игра, псевдо-деятельность для трикстера и есть жизнь. Скука, сменившая прежнюю суетливую активность, действует на Степана губительно, к тому же
и маменька теперь для него практически недосягаема - ему больше не для кого играть. Водка становится средством бегства от невыносимой реальности; Степан впадает в запой, позволяющий герою вновь устанавливать свои правила псевдо-бытия: «Самое существование как бы прекращалось. Наступало то странное оцепенение, которое, нося на себе все признаки отсутствия сознательной жизни , вместе с тем несомненно указывало на присутствие какой-то особенной жизни , развивавшейся независимо от каких бы то ни было условий» -9, с- 49].
На протяжении двух страниц романа, описывающих окончательную деградацию Степана, слово «жизнь», вообще частотное в первой главе, употребляется пять раз, причём в разных значениях. Герой «изнывает в тоске по жизни », страдая в одиночестве; в состоянии утреннего похмелья он мечтает «хотя на короткое время ощутить присутствие жизни » - ощущение, которое он теперь способен испытать только при опьянении. Речь идёт, по-видимому, о жизни как о деятельном, активном состоянии, при котором человек ощущает полноту духовных и нравственных сил. Мать Степана, Арина Петровна, «раз войдя в колею жизни , почти машинально наполняла ее одним и тем же содержанием». Здесь мы имеем дело со словом «жизнь» в значении «реальная действительность во всей совокупности её проявлений» (значения слова «жизнь» приводятся по словарю
Д.И. Ушакова)-10!. Жизнь в данном случае понимается как обстановка, внешние обстоятельства существования человека.
Та же «особенная жизнь », которая проявляет себя на определённой стадии алкогольной интоксикации, которая некоторым образом противостоит «сознательной жизни» (рациональной, жизни разума) и сопровождается оцепенением, угнетением внешней активности, является, судя по всему, нерассуждающей работой души. Это та самая не подконтрольная разуму «особенная жизнь», войти в контакт с которой стремятся многие сторонники духовных практик (например, посредством медитации). Такое понимание слова «жизнь» не встречается в атеистической советской лексикографии, но некоторые намёки на него есть в словаре В.И. Даля: «В высшем
знач. как бытие, она (жизнь) относится к душе или к смерти плоти» В этом смысле жизнь и смерть семантически объединяются: физическая гибель открывает дорогу к иной жизни - высшей, вечной, надматериальной. Отзвуки высшей жизни стали доступны Степану, когда он оказался на пороге смерти - отчасти благодаря собственным усилиям.
Итогом запоя становится попытка побега: в холодную и дождливую ноябрьскую ночь, выломав раму окна, герой делает последний рывок навстречу настоящей жизни. Степан уходит довольно далеко, за двадцать вёрст (более 21 километра, что для ослабленного человека, к тому же одетого не по сезону является просто чудом выносливости); затем силы оставляют его. Крестьяне находят беглеца и привозят домой - израненного, в полубесчувственном состоянии. Четырежды после этого мать в разговоре называет Степана «дурачком»: он ведь и в самом деле, подобно герою упомянутой уже сказки о набитом дураке, вынужден находиться под надзором матери без возможности контакта с внешним миром. И тогда он ещё более изолирует себя - перестаёт говорить. Это молчание вызывает тревогу Арины Петровны: «Целый день молчит!... Ведь думает же, балбес, об чем-нибудь, покуда молчит! вот помяните мое слово, ежели он усадьбы не
спалит!» -9, с 53]. Но Степан уже не способен ни на какую активность; он окончательно погружается в «беспросветную мглу» внутреннего космоса, где для него нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. В декабре того же года он умирает.
В 1885 году, то есть через десять лет после публикации главы «Семейный суд», Салтыков-Щедрин пишет упомянутую уже сказку «Дурак», герой которой почти повторяет
печальную судьбу Степана Головлёва. В начале Иванушка является источником постоянного огорчения родителей, не понимая социальных правил и тонкостей общественного устройства. При этом он добр и чуток, защищает слабых, помогает нищим и попавшим в беду. Он с трудом оканчивает гимназию, но оказывается неприспособленным ни к какой службе, всё время проводит дома, выходя оттуда только тогда, когда где-то нужна его помощь. Родители пытаются найти герою невесту, но женщины его не интересуют, все инстинкты в нём глубоко спят. Наконец, Иванушка исчезает из дома, пропадает где-то в течение нескольких лет, а возвратившись, замолкает до самой смерти. Сюжетное сходство двух произведений одного автора очевидно и позволяет предположить, что описанный в них типаж был для писателя значимым. Молчание как форма изоляции героя от всего внешнего, в том числе и от самого близкого окружения, есть знак невозможности пребывания в контакте с миром, пропитанным противоестественными устремлениями, отторгающим всё доброе, что заложено в человеческой природе. В сказке «Дурак» эта идея выражена эксплицитно: «Совсем он не дурак, а только подлых мыслей у него нет - от этого он и к жизни прис по с обитьс я не мож е т».
Трикстер в произведениях Салтыкова-Щедрина - ёмкий образ, наполненный философским содержанием. В этом образе, имеющем несомненные древние фольклорно-мифологические основы, не просто раскрывается трагедия отдельного человека в условиях подавляющего воздействия среды. Для образа трикстера тема конфликта личности и социального окружения, действительно, представляется важной, но отнюдь не исчерпывающей. Этот конфликт, развиваясь, приводит героя к глубочайшей внутренней трансформации, открывающей ему двери в сакральные сферы бытия. Трикстер как архетип тесно связан с сакральным; как отмечает М. Липовецкий, ссылаясь на американского исследователя Льюиса Хайда, «если трикстер не соотносится с
сакральным, он просто жулик» I12".
Кроме того, в русской реалистической литературе XIX века близость трикстера к сакральному неизменно окрашивает его образ мрачными тонами. По словам того же М. Липовецкого, «Толстовский Долохов - настоящий трикстер и одновременно мрачнейшая
фигура во всей панораме "Войны и мира"» [12]. В романе Салтыкова-Щедрина Степка-балбес гораздо более трагичен, чем комичен, что формально представлено набором соответствующих лексических средств. Так, прилагательное «чёрный» в главе «Семейный суд», посвящённой, главным образом, истории гибели Степана Головлёва, встречается чаще, чем во всём остальном тексте, - двенадцать словоупотреблений против десяти. Нагнетанию мрачной атмосферы способствуют также слова тематической группы «смерть, похороны»: смерть, кончина, гроб, могилка, погост, мертвец, мёртвый, умереть, скончаться, околеть и др.
Образ Трикстера есть по сути репрезентация противостояния жизни и смерти, осмысление их диалектического взаимопроникновения. Салтыков-Щедрин создаёт поистине эсхатологическую картину, равно страшную и величественную, основанную на древнейшем представлении о том, что жизнь и смерть представляют собой фазы единого бесконечно повторяющегося цикла, и без одного не бывает другого. Смех, шутки, озорство, шалости на грани (а порой и слегка за гранью) допустимого - всё это признаки жизни, которые, если верить мифопоэтическим представлениям архаического сознания, способны и в самой смерти посеять зёрна возрождения.
В истории создания романа «Господа Головлёвы» глава, посвящённая Степану, сыграла важную роль. Можно с уверенностью утверждать, что очерк «Семейный суд», который
изначально замышлялся автором именно как произведение малой формы, оказался заряжен столь мощным метафизическим импульсом, что писатель уже не мог отказать этой теме в развитии. В течение пяти лет Салтыков-Щедрин писал очерк за очерком, и в конце концов из них сложился полноценный роман, вышедший отдельной книгой в 1880 году. А в 1887 году начали печататься первые главы нового романа - «Пошехонская старина», в котором читатели вновь встретились с «балбесом» Степаном, постылым сыном Анны Петровны Затрапезной, братом главного героя, Никанора. Роман имеет признанную исследователями автобиографическую основу, а в качестве прототипа
Степана называют Николая Евграфовича Салтыкова, старшего брата писателя -13, с- 10]. Это обстоятельство может отчасти пролить свет на одну из не разрешённых пока загадок Салтыкова-Щедрина - его литературный псевдоним (Николай Щедрин). Нельзя исключать, что симпатия к брату стала одним из факторов выбора имени Николай в качестве псевдонима. Во всяком случае, другой версией мы пока не располагаем. В самом деле, сатира (а именно ей писатель посвятил значительную часть своих литературных трудов) предполагает изрядную долю провокации, а кто как не Трикстер служит главным социальным провокатором, возмутителем общественного спокойствия. П одписываясь именем брата-озорника, Салтыков-Щедрин как бы примеряет личину трикстра на себя.
Таким образом, анализ лексических средств, используемых писателем для создания образа Степана Головлёва, позволяет утверждать, что тикстер в романе «Господа Головлёвы», возникая в первой главе (и в ней же погибая), задаёт идейное направление сюжету: оппозиция «жизнь - смерть» красной нитью проходит через всё повествование. Благодаря образу, уходящему своими корнями в глубочайшие пласты народного сознания, писателю удаётся на основе частной истории создать широкую психологически достоверную картину, которая ничуть не утратила своей актуальности сегодня и едва ли утратит впредь. Не вызывает сомнений, что этот образ был значимым для Салтыкова-Щедрина, он оставил глубокий след в творческой биографии писателя, но он повлиял также и на дальнейшее развитие русской литературы, в особенности сатирической.
Библиография
1. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: "Искусство-СПб", 2010. 704 с.
2. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 2000. 407 с.
3. Агранович С.З. У корней мирового древа. Миф как культурный код. Самара: "Бахрах-М", 2015. 448 с.
4. Ляшенко Т.М. Языковые средства создания архетипического образа матери в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы»// Филология: Научные исследования, 2017, №1. С. 100-112.
5. Юнг К.Г. О психологии образа Трикстера // Пол Радин. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. СПб.: Евразия, 1999. С. 265-286.
6. Народные русские сказки А.Н. Афанасьева в 3 томах. М.: Академический проект, 2017. 1500 с.
7. Балуевская С.В. Похоронные и поминальные причитания в народной традиции среднего и нижнего течения реки Сухоны // Музыкальная культура Вологодского края: исследования и материалы / Вологод. госуд. пед. ун-т. Вологда: Древности Севера, 2013. С. 117-127.
8. Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре // Фольклор и действительность. М., 1976.
327 с.
9. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений в 20 томах. М.: Художественная литература, 1965-1977. Т. 13. 816 с.
10. Толковый словарь русского языка / Под ред. проф. Д. Ушакова. М.: Стандарт, 2015. 848 с.
11. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Русский язык, 1999. 2720 с.
12. Липовецкий М. Трикстер в СССР // Арзамас. https://arzamas.academy/materials/84
13. Тюнькин К.И. Салтыков-Щедрин. М.: Молодая гвардия, 1989. 621 с.
