CC BY
2Филимонова Ольга Фёдоровна, доктор философских наук, профессор кафедры философии Саратовского государственного технического университета имени Гагарина Ю. А.
Filimonova Olga Fyodorovna, Dr. Sci. (Philosophy), Professor at Philosophy Department of Saratov State Technical University named after Yu. A. Gagarin
E-mail: filmon-2006@yandex.ru
ТРАЕКТОРИЯ ИСКУССТВА: VIDE SUPRA, ИЛИ СМОТРИ ВЫШЕ
Статья нацелена на прояснение характера духовных перемен в современном эстетическом сознании, искусстве и культуре. В качестве оснований для рассуждений выдвинут ряд теоретических посылок, а также наблюдений из области истории философско-эстетической мысли, которые не утратили актуальности в современном искусствознании. В контексте общего концептуального поля философии постмодерна и в качестве организующего анализ принципа выдвинут афоризм vide supra. Как символическое выражение духовной рефлексии на исходящее извне пожелание, он может быть отнесен к числу максим, органичных для творческих практик. Показано, что устремления, ориентиры и линии движения искусства постмодерна опосредованы не только изменчивостью политических и социокультурных сцеплений, но и воздействием экономических стратегий на артпроцесс и его результаты. В данном контексте максима vide supra рассмотрена с двух взаимосвязанных семантических точек. Одна из них — «рассеянный взгляд», в котором метафорически концентрируется эстетическая методология ризоматики и широта аллюзий, возникающих с понятиями корневища — процессуальность, дефицит аксиологической устойчивости, отсутствие реализованной идеи. «Блуждающий взгляд» сигнализирует о колебаниях между революционным и конформистским полюсами, которые как знаковые идейные явления намечаются и продолжаются в искусстве, культуре и социальном поле. В исследовании отмечается, что в своем эстетическом выражении данные опции ущербны без духовной ориентации vide supra.
Ключевые слова: философско-эстетическая критика, культура постмодерна, артпроцесс, духовные ориентиры, креативная экономика.
THE TRAJECTORY OF ART: VIDE SUPRA, OR SEE ABOVE
The article is aimed at clarifying the nature of spiritual changes in contemporary aesthetic consciousness, art and culture. A number of theoretical premises and observations from the history of philosophical and aesthetic idea which are still relevant in contemporary art history have been put forward as a basis for reasoning. In the context of the general conceptual field of postmodern philosophy and as an organizing principle of the analysis, the aphorism vide supra is offered. As a symbolic expression of spiritual reflection on the outward desires, it can be referred to maxims which are organic for creative practices. It is shown that the aspirations, landmarks and directions of postmodern art movement are mediated not only by the variability of political, social and cultural links, but also by the impact of economic strategies on the art process and its results. In this context, the maxim vide supra is considered from two interrelated semantic points. One of them is the «diffused view», in which the aesthetic methodology of rhizomatics and the allusions arising with the concepts of rhizome (i. e. procedurality, lack of axiological stability and absence of realized idea) are metaphorically concentrated. The «wandering view» signals about fluctuations between the revolutionary and conformist poles, which, being important ideological phenomena, are outlined and proceeded in art, culture and the social field. The author points out that in their aesthetic terms, these options are flawed without the spiritual orientation of vide supra.
Key words: philosophical and aesthetic criticism, postmodern culture, art process, spiritual landmarks, creative economy.
Современная интеллектуальная мысль глубоко увязла в дилемме: как можно говорить об искусстве, если само его существование вызывает вопрос. Проблема заключается в фиксации демаркационной линии в той пограничной зоне, внутри которой искусство уже не является искусством, а существует как бы «по ту сторону искусства». Ведь, собственно говоря, возникнув как нехудожественные настроения, как нечто обозначающее опыты, новые искания, пробы, разнообразные, нередко сомнительные, но всегда достаточно смелые, беспокойные и убеждающие, экстремальные художественные движения конца Х1Х-ХХ века были сориентированы на внехудожественные силы и, судя по их манифестам и лозунгам, они вовсе не желали оставаться искусством. В таком подходе присутствует значительная доля рискованной эмпирии, но для бунтарей-деятелей экспериментаторство представляло собой методологическое требование.
В разное время, не располагая свободными от иллюзий ответами, гуманитарии-исследователи предлагали описания наблюдаемых процессов, объясняя их сущностные проявления в виде дегуманизации и нетрансцендентности искусства, оскудения художественных и человеческих предпосылок для творчества, синдрома сциентизма и техноцентризма в культуре, подмены искусства утилитарно-рассудочной, сочленённой с эстетическим эффектом индустрией, и т.п. Создавшееся положение вещей, пожалуй, очень удачно обрисовал В. Вейдле, резюмируя свои размышления довольно радикальной тезой об умирании искусства, в том смысле, что если эстетические потребности человека убить нельзя, то искусство убить можно, как можно и человека отучить от творчества [3, с. 289].
Разумеется, можно скорбно и благородно уверять в гибели искусства, тем не менее, оно само будет жить даже притом, что сегодня его положение в тумане соб-
ственных духовных мытарств весьма неустойчиво. Говорят, трудные времена скупы на обещания, но щедры надеждами. В формате этой сентенции исторический момент является конститутивным. Теперь, когда слабые стороны нынешнего дробного, калейдоскопического времени, отмеченного неопределенностью и смутностью самосознания искусства, предельным субъективизмом и тяготеющей к анархии свободой посткультуры стали болезненно очевидными, впору ожидать более глубоких перемен в эстетическом сознании и художественном творчестве. Не будучи наивными в оценке этого далекого от наивности ожидания, признаем, что действительность намного сложнее, и никакому анализу и наблюдательности не исчерпать ее вполне. И все же, пока еще не сказано последнее слово, видимые состояния современного искусства и волнения творческого духа могут служить ценным источником для непосредственных размышлений и вопрошаний: Камо грядеши? Можно ли говорить, что это движение способно повернуть в каком-то определенном направлении, перейти на какую-то новую высотную позицию? Если да, то какую?
Акцент высоты
Главной подсказкой в этом смысле может стать латинский афоризм vide supra, выведенный нами в название данной статьи. В буквальном смысле максима «смотри выше» — это побуждение к действию, совет, понуждающий взгляд, который пока не может осуществиться свободно и непринужденно, к вырастанию вверх. Смотреть — это всегда внимание, обращенное на часть окружающего мира, но в призыве «смотри» — звучит внешнее требование активного усилия изнутри, и потому координата «выше» коннотирует рефлексию, начало и важнейшие детали действия. Переход из покоя в движение, то есть изменение, которое должно явиться из области чувственно-телесного, высказывает себя в устремлении взора вверх. Разумеется, качество взгляда не поддается, подобно высоте звука, точной количественной оценке («суди, мой друг, не выше сапога»; смотреть, не видя или не дальше носа). Акцент высоты придает вертикальному восхождению взгляда градус сфокусированного состояния, и, как следствие, открывается новое видение ситуаций или отношений между вещами. В этом смысле взгляд не освобожден от духовной рефлексии, потому-то он есть задача духа и опора тела, начало всякого действия и модели смысла; он ценен сам по себе и сам себя выражает через свои качества и характеристики.
Расширение контекста
Максима «смотри выше» — это совет человеку духовно подняться настолько, чтобы мыслью (умный взгляд) проникнуть в недоступное чувству. Другими словами, увидеть за видимым невидимое. Для древних греков такой сокрытой для чувств сущностью была вечность,
пребывающая выше звезд. Как убеждал Платон, только «духовный взор», направленный на сверхчувственное, не видимое оком, открывает истинную сущность вещей, лишь свет умопостигаемой вечности наполняет душу зрением, делает все сущее зримым.
Верность своему древнему символическому характеру хранит христианско-православное искусство: ико-нописание, стремящееся к проявлению нетленного, невидимого, исполняет взятую на себя задачу одухотворить земное, осуществить, подобно вере, ожидаемое, вознести мысль и сердце человека в мир духовного, приблизить к душе нашей вечность.
Конечно, ценности эти становятся живой реальностью только в восприятии людей, побуждая мыслить, переживать, действовать,— иначе они мертвы. Не столь уж случайно культивирование мысли относительно того, что признак большого искусства состоит в том, что его «влияние всеобще и вечно», что художник призван «выговорить» в своем произведении «зрело промеди-тированное суждение о вечных предметах», возвестить людям, «притом для многих, сокровенные духовные содержания» [5, с. 334].
В сущности, максима «смотри выше» может быть отнесена к числу принципов, органичных для творческих практик. Вспомним С. Дали, который из радикала превратился в классика, и чьи слова, сказанные по поводу своего обращения к традиции (т.е. великим памятникам европейской духовной культуры), прозвучат весьма символично: «Классика есть целостность, космос, вера, а не разобщенность, не хаос и не цинизм; классика — это значит, что в произведении искусства уже есть все — то все, которое отовсюду,— но этому всему совершенно точно определено место в строжайшей иерархии, так организующей шедевр, что никакая деталька (а имя им легион) не лезет в глаза» [1, с. 264]. Ясно, что модернистская причастность к традиции не «бескрылый возврат к истокам», но внутренняя потребность не упускать из виду вневременное. Наконец, на факт синтетических обобщений опыта (под знаками эстетического, игры, иронии) и классики, и нонклассики художественно-эстетической деятельностью постнеклассического этапа указывают современные исследователи [3, с. 58].
Итак, проведенная нами короткая отсылка к онтологическим смыслам — знак расширения контекста ценностных ориентиров в современной эстетике и искусстве. К началу XXI века — и это симптом нового положения дел в аксиологии — возникает понимание того, что современность, перенесенная в метафизический план, обретает более устойчивую и убедительную реальность. Странным образом складывается парадоксальная ситуация, когда метафизика и сомнительна, и желательна. На карте желаний пути понимания множатся, ибо в обмирщенном обществе искусство все же остается прибежищем духа. Сознание грезит надеждой вернуться от внеэстетической эстетичности к Эстетике с большой буквы, к «страданию» мысли, к поиску содержания разных определений, которые звучат возвышенно и нетленно. Художественные деятели пытаются в своем
творчестве преломить традицию и сочетать ее с новыми тенденциями, уловить то, что есть вне времени, то, что шире пределов нашего бытия, и т.п. Однако новые духовные интенции — не более чем технический приём, а отнюдь не полный набор условий, который должен быть выполнен для того, чтобы сущностный сдвиг действительно состоялся. Тем не менее, можно сказать, что это определенные шаги на пути искусства к новому самопониманию, к установлению иных художественно-эстетических соответствий и гармоний.
Внутри новых состояний
Если продолжить попытку говорить о том, насколько современная художественно-эстетическая деятельность отражает имидж и перспективы искусства с позиций косвенных значений и ассоциативных возможностей максимы «смотри выше», то, пожалуй, условно опознаются несколько траекторий.
Одно из направлений обозначим метафорой «рассеянный взгляд». Мы отмечали уже, что движение и фокусировка взгляда всегда взаимодополнительны. К примеру, визуальная устремленность перед собой в пространство символизирует выполнение конкретного проекта. Цель, проект, форма, иерархия, мастерство в виде законченного произведения с реализованной художественной идеей автора фиксируют сущности арт-процесса в традициях классики. «Рассеянный взгляд» — неприцельный, скользящий, без установленных фокусов и перспектив далекого и близкого, поверхностный, по поводу которого тому, кто захотел бы без остатка высветить для себя его ощутимые визуальные привилегии, сказать просто нечего. Здесь невольно напрашиваются ассоциации с постмодернистским понятием процессуальности (как единственной, бытийной стороне произведения искусства), с его мыслительной практикой погружения в беззвучно-бесцветную стихию объекта, с дефицитом аксиологической устойчивости, фактом принципиального отсутствия реализованной идеи (концептуализм, перформенс, хэппенинг и т.п.). Ведь заявили Ж. Делез и Ф. Гваттари, что творческая устремленность художника в будущее свидетельствует о том, что лучшие его картины не закончены, при этом миссия творца — в осуществлении прорыва к новому искусству как воплощению процесса без цели. Едва ли не здесь концентрируется эстетическая методология ризоматики и широта аллюзий, возникающих с понятиями корня и корневища.
Не будем, однако, больше вдаваться в аналогии и сближения, которые могли бы повести нас слишком далеко в картографии эстетики постмодернизма, теории, уже прошедшей стадию философской рефлексии, культурологических ретроспекций и фазу упрощения научно-популярными толкованиями. Сейчас не может не быть прозрачен смысл философско-эстетических интенций, которые мы встречаем у деконструктивистов (избавление от образов предметного мира, деморализация действительности, возвеличивание человеческой
автономии, анархический культ различий, полимифизм и т.п.). Не потому ли стремление, роднящее их с революционным настроем романтиков разработать позитивную программу гуманизации жизни, новой человечности, не было подкреплено конструктивными решениями. В свое время Н. А. Бердяев прорицал, что «романтическая стихия в культуре напоминает о происхождении культуры, о её задачах и готовит кризис культуры, хотя сама по себе бессильна» [2, с. 321].
Господство привычной постмодернистской оптики шизоаналитического метода выдерживает будущность артпроцессуальности в плоскости «сниженной эстетики». Отсюда натурализм, чрезмерное преобладание отрицания, разрушения и отвращающего чувства, в силу чего картография новой эстетики метафорически может быть сравнима лишь с беспорядком корневища, с мелкотравчатым полем («трава в голове»). Революционность эстетической затеи неизбежно обернулась консерватизмом (реанимация мистики, архаики). Ведь как это верно увидел В. В. Розанов: «Эстетическое начало есть по существу своему пассивное: оно вызывает нас на созерцание, оно удерживает, отвращает нас от всего, что ему противоречит; но бросить нас на подвиг, жертву — вот чего оно никогда не сможет. Люди не соберутся в крестовые походы, они не начнут революции, не прольют крови... из-за Афродиты земной» [8, с. 301].
Следующее соображение попробуем проговорить через метафору «блуждающий взгляд». Обратимся за коротким разъяснением к В. Далю. Дело в том, что слова «блуждать» в его словаре русского языка нет, а есть слово «блуд», от которого первое является производным. Слово «блуд» со всеми своими производными заключает в себе двоякий смысл: народный — «уклонение от прямого пути»; церковный и книжный — «любодейство» (с припиской, что «посему слова этого лучше в общежитии избегать»).
Глагол «блуждать» сохранил прямой и переносный смысл: колобродить, скитаться, шататься, бродить, ездить, сбившись с дороги и не опознаваясь в местности, сбиться с пути, блукать, плутать, путать. А вот глагол «блудить», напротив, дополнился значениями. К примеру, в народной речи — прокудить, проказить, шалить, причинять убыток; блудяшка — игрушка, потешка, безделушка; блудяга — шатун, бродяга. В церковном понимании — любодейный, блудный, нравственно блуждающий, отпавший от истинной веры, впавший в раскол или в ересь; как пример, повествование евангельской притчи о блудном сыне — человеке, заблудшем на пути жизни.
Надо отметить, что в английском разговорном языке семантика слова «блуд» (lechery, fornication) сходна с русским: «блудить» (fornicate) тождественно «плутать» (stray); блуждать (roam, wander); скитаться (rove) блуждающий взгляд (roving look).
Пожалуй, теперь будет легче вообразить характер свойств, суть которых мы хотим передать выражением «блуждающий взгляд». Может быть, только скажем о ряде черт, чтобы оттенить специфику нашего толко-
вания. «Блуждающий взгляд» кажется обзорным в силу множественной линеарности, пронизывающей зримое поле. Оптическое качество «блуждающего взгляда» имеет зрительную ценность, так как строит обозреваемое пространство по принципу иерархии: ближе — дальше, выше — ниже. Линия взгляда, приглядываясь, бежит от одного объекта к другому, удерживая и смещая внимание от одной детали к другой, «ощупывая» и различая, дистанцируя и локализируя пригодное на пути своего движения. Любая догадка здесь приблизительна, смутна, но не равнозначна полной неопределимости. В любом случае, «блуждающий взгляд», заведующий изменением перспективы, свидетельствует о растревоженном сознании, и теза Ж. Делёза в этом контексте смыслов отчасти иллюстративна: «Все идет сверху вниз и этим движением утверждается самое низкое — ассиметрич-ный синтез... Речь идет о глубине и ее сущностной принадлежности — дне. Глубина всегда "обшаривает" дно: здесь вырабатывается дистанция как утверждение дистанцируемого ею, различие как сублимация» [5, с. 286]
В свое время Х. Ортега отмечал, что для дегуманизации (неприязнь к традиционной интерпретации вещей) не обязательно искажать первоначальные формы вещей, достаточно изменить привычную перспективу, то есть перевернуть иерархический порядок и создать такое искусство, где поэтическое «вознесение» может быть заменено «погружением ниже уровня» естественной перспективы. Лучший способ преодолеть реальность — наделить мельчайшие жизненные детали монументальностью, периферийные сферы нашего сознания центральностью и т.д. [9, с. 245]. В этой игре фокусировок все мнимо, амбивалентно, все смешивается, сублимируется (двойственно, «разрублено в фарш», изменчиво).
Уже позднее, деконструктивистский постмодерн переоткрыл эту методику опрокидывания бинарных оппозиций. Ироничное переосмысление реальности и эстетического процесса составило генеральную линию современного искусства. Отсюда возникающие аллюзии с «блуждающим взглядом»: скольжение между революционным и конформистским полюсами, поэтика кочевничества и бегства от мира, мистика и фэнтези. Все эти явления — эффект предельного вглядывания в реальность (объективную данность), настолько близкого, что исчезает разделяющая её грань с искусством (цитата, копия, плагиат). Все эти эффекты намечаются и продолжаются в культуре и социальном поле: подменяя собой онтологию, эстетика доминирует над реальностью.
Вот, собственно, подходящий момент для того, чтобы возвратиться к поставленным в начале статьи вопросам. Ступило ли искусство на путь, следуя которому оно стало бы самотождественным?
Без альтернатив
То, что на стадии постмодернистского артпроцесса судьба искусства выглядит печально, не является ли свидетельством исчезновения потребности в «высокой
эстетике»? Вопреки тому, что религиозные идеи как бы отпали, заглушенная религиозная потребность всё-таки страстно рвется наверх, хотя для её удовлетворения и выбираются всякого рода суррогаты. Отсюда, из этого почти языческого забвения вытекает полимифизм: реанимация архаического и имитация его символики, неотрефлексированная восприимчивость и симпатия к магическим, оккультным и племенным культам. Такого рода духовные блуждания сравнимы со скольжением вниз (достичь глубины), с «обшариванием» дна. Хотя возможно, именно здесь, в глубине бездны будет усмотрена (в страданиях мысли) линия возврата, восхождения «над бессмыслицей мыслью», как сказал бы Е. Трубецкой.
Определенное сходство между неустойчивым тоном современной духовной жизни и ситуацией в античности увидел П. Козловски. Подобно тому, как античная философия пыталась преодолеть нигилизм, распространившийся после смерти богов мифа, через свой «гно-зис», так постмодерн через атеологический мистицизм восстаёт против выкованной системным мышлением «стальной клетки модерна». Тем не менее, полимифизм и атеистическая мистика должны быть решительно преодолены философским постижением содержания христианства, возрождением подлинно христианской мистики и христианского гнозиса. П. Козловски убежден, что только постмодерн, который сумеет присоединиться к модерну (не будучи его реставрацией) в значении христианского эона, станет реставрацией христианства и сможет считаться постмодерном по-истине [7, с. 355].
Следовательно, лишенный теологической напряженности духа постмодерн не может претендовать на эпохальный характер. Романтически-революционный настрой его идей подготовил и/или спровоцировал кризис искусства и культуры, но стать эпохальным явлением постмодерн не способен. Соответственно, вне христианского горизонта духовности искусство несостоятельно.
И наконец, другая сторона дела принадлежит давней проблеме, спор вокруг которой длится много столетий, не приводя к окончательным результатам, а именно — тезису «Искусство для искусства» и «Искусство для жизни». Культурно-эстетическая ситуация второй половины ХХ века обозначила не наблюдаемую ранее тенденцию — трансформацию антагонизма поставангарда и капиталистического рынка. Старая эстетическая критика (истеблишмента, его буржуазной морали и культуры) переродилась в позитивную креативность новой экономики, а богемная среда (деятели искусства, интеллектуалы) институционализировалась в так называемый креативный класс.
Соглашение служить системе (арт-бизнес), преследующей практические цели, есть поразительная сторона отречения (низкого конформизма) искусства от притяжения высоты, откуда творческий дух всегда искал удовлетворения в своем свободном осуществлении. Ведь принимая новые правила, деятели от искусства вынуждены принять и меркантильные ценности, не
являющиеся по этой причине чисто духовными. В своем роде это свободный переход на реалистичные, лояльные подмостки сознания. Причастность к буржуазной форме души неизбежно и настойчиво взывает не только к жажде ощущений, но и побуждает к действию на извлечение выгоды, правда в зависимости от того, какие чувства и эмоции она сможет возбудить и как послужит воплощению субъективных устремлений. Вполне вероятно, все это выглядит правильно со стороны тех, кто не видит предела возможностям и средствам в достижении практических целей, а, соответственно, и чувственных мечтаний. Однако не потому ли наша культура живет в стихии соблазнительных страстей с неотъемлемыми
от нее двусмысленностями и противоречиями.
Это ли есть ответ на решение проблем настоящего момента? Должно ли в сложившемся положении вещей отказываться от иного взгляда? Вовсе нет. Интуиция У Йейтса о том, что последнее знание часто приходит к мятущимся людям, принося на время мировое смятение, должна только укрепить сознание в намерении не отбрасывать сверхчувственную силу созерцательной мысли. Сказано было: Духа не угашайте (1: Фес. 5, 19). Для тех же, кого смущает жар ревности апостольского свидетельства, есть пожелание внимать зову: «смотри выше».
Литература
1. Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим // Иностранная литература. 1992. № 8-9. С. 238-281.
2. Бердяев Н. А. О культуре // Бердяев Н. А. Философия неравенства. М.: АСТ: АСТ МОСКВА: ХРАНИТЕЛЬ, 2006. С. 308327.
3. Бычков В. В. После «КорневиЩа». Пролегомены к пост-неклассической эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций. М., 2002. С. 25-59.
4. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества // Самосознание европейской культуры ХХ века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. С. 268-293.
5. ДелёзЖ. Различие и повторение. СПб.: ТОО ТК «Петро-
полис», 1998. 387 с.
6. Ильин И. А. О художественном совершенстве // Ильин И. А. Путь к очевидности. М.: Республика, 1993. С. 332341.
7. Козловски П. Супермодерн или постмодерн? Деконструкция и мистика в двух версиях постмодернизма // Историко-философский ежегодник '97. М.: Наука, 1999. С. 338-356.
8. Розанов В. В. Три момента в развитии русской критики // Розанов В. В. Несовместимые контрасты жития. М.: Искусство, 1990. С. 247-429.
9. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Орте-га-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991. С. 218-260.
References
1. Dali S. Tajnaya zhizn* Salivadora Dali, napisannaya im samim [The secret life of Salvador Dali written by himself] // Inostrannaya literatura [Foreign Literature]. 1992. № 8-9. P. 238-281.
2. Berdyayev N. A. O kuFture [On culture] // Berdyaev N. A. Filosofiya neravenstva [Philosophy of inequality]. Moscow: AST: AST MOSCOW: KHRANITEL\ 2006. P. 308-327.
3. Bychkov V. V. Posle «KorneviShha». Prolegomeny k postneklassicheskoj estetike [After the "KorneviShcha". Prolegomena to postnonclassical aesthetics] // Estetika na perelome kuFturnyh tradicij [Aesthetics at the turning point of cultural traditions]. Moscow, 2002. P. 25-59.
4. Vejdle V. Umiranie iskusstva. Razmy'shleniya o sud'be literaturnogo i khudozhestvennogo tvorchestva [Dying of Art. Reflections on the fate of literary and artistic creation] // Samosoznanie evropejskoj kuFtury XX veka: Mysliteli i pisateli Zapada o meste kuFtury v sovremennom obshchestve [Self-consciousness of European culture of the twentieth century: thinkers and writers of the West about the place of culture in the modern society]. Moscow: Politizdat, 1991. P. 268-293.
5. DeleuzeG. Razlichie i povtorenie [Difference and repetition]. St. Petersburg: TOO TK "Petropolis", 1998. 387 p.
6. Ilyin I. A. O khudozhestvennom sovershenstve [On artistic perfection] // Ilyin I. A. Put" k ochevidnosti [The way to evidence]. M.: Respublika, 1993. P. 332-341.
7. Koslowski P. Supermodern ili postmodern? Dekonstrukciya i mistika v dvuh versiyah postmodernizma [Supermodern or postmodern? Deconstruction and mysticism in two versions of postmodernism] // Istoriko-filosofskij ezhegodnik '97 [Historical and Philosophical Yearbook '97]. Moscow: Nauka, 1999. P. 338-356.
8. Rozanov V. V. Tri momenta v razvitii russkoj kritiki [Three points in the development of Russian criticism] // Rozanov V. V. Nesovmestimy'e kontrasty zhitiya [Incompatible contrasts of life]. Moscow: Iskusstvo, 1990. P. 247-429.
9. Ortega y Gasset J. Degumanizaciya iskusstva [Dehumanization of art] // Ortega y Gasset J. Estetika. Filosofiya kuPtury [Aesthetics. Philosophy of culture]. Moscow: Iskusstvo, 1991. P. 218-260.
Информация об авторе
Ольга Фёдоровна Филимонова E-mail: filmon-2006@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательного учреждения высшего образования «Саратовского государственного технического университета имени Гагарина Ю. А.»
410054, г. Саратов, ул. Политехническая, 77
Information about the author
Olga Fyodorovna Filimonova E-mail: filmon-2006@yandex.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Technical University named after Yu. A. Gagarin» 410016, Saratov, 77, Polytekhnicheskaya Str
