CC BY
352
2003
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2, вып. 1 (j>2)
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
О. В. Богданова
«ТРАДИЦИОННЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ» РАССКАЗА В.ПЕЛЕВИНА «НИКА»
Рассказ «Ника» открывается едва ли не точной цитатой из хрестоматийно известного рассказа И. Бунина «Легкое дыхание», повествующего о юной, «ветреной» и «беззаботной» (с. 95)' гимназистке Оле Мещерской, о ее легком дыхании, ее любви и трагической гибели.
Бунин (финал рассказа): «Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (с. 98).
Пелевин: «Теперь, когда ее легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре, и на моих коленях лежит тяжелый, как силикатный кирпич, том Бунина, я иногда отрываю взгляд от страницы и смотрю на стену, где вис(*т ее случайно сохранившийся снимок» (с. 527)2.
Т : í:>ко эти повторенные Пелевиным слова Бунина уже с первых звуков задают Орион сир на русскую классику, на вечную — любовную— тему русской литературы. Образ Оли Мещерской становится своеобразным предобразом для героини Пелевина, незримые черты героини Бунина как бы отражаются в облике Ники.
Для не читавших рассказ Пелевина очевидно, что обращение к Бунину не случайно и вызвано желанием обратить внимание на повторяемость жизненных обстоятельств, с одной стороны, и указанием на литературную традицию —с другой. Для прочитавших рассказ Пелевина еще более очевидно, что обращение к рассказу Бунина не случайно и продиктовано желанием мистифицировать читателя (так как через апелляцию к «Легкому дыханию» современный писатель «вынуждает» воспринимать события, происходящие с кошкой, как коллизии человеческой жизни, до самой последней фразы повествования нигде не оговорив (не раскрыв) «зооморфизм» своей героини); с другой стороны, эта отсылка задает иронико-игровое начало повествованию, так как она не только мистифицирует, но и дешифрует текст: настойчиво усиленное, троекратное указание на рассказ Бунина3 заставляет обратить на себя внимание и своей троичностью дезавуирует фантасмагорию («сказочность») изображаемых событий, а сравнение тома Бунина с силикатным кирпичом (с. 524) придает повествованию легкую игровую и ироническую окраску.
Но и в том, и в другом случае сопричастность тексту Бунина обнаруживается, задаются интертекстуальные связи, вступает в силу все тот же постмодернистский тезис: «мир как текст и текст как мир».
© О. В. Богданова, 2003
Итак, финал бунинского повествования становится началом повествования Пелевина, концовка рассказа «Легкое дыхание» как бы подхватывается в рассказе «Ника», формируя своеобразное кольцо (или спираль), означающую воспреемственность не только на уровне темы (любовь), не только в тональности повествования (лирическая субъективная исповедь), но и в системе персонажей (бунинской у Пелевина оказывается прежде всего героиня).
Оленьку Мещерскую отличают «изящество, нарядность, ловкость, ясный блеск глаз» (с. 94), «поразительно живые глаза» (с. 94), умение смотреть на все «ясно и живо» (с. 95), способность быть «самой беззаботной, самой счастливой» (с. 95), дар совершать любое движение «легко и грациозно» (с. 95): «в пятнадцать лет она слыла уже красавицей» (с. 94). Ника Пелевина тоже «юна и полна сил» (с. 534), наделена «природным изяществом» (с. 530), «гибким <... > телом» (с. 530) с «нежными изгибами» (с. 527), ее «зеленоватые глаза» излучают «загадочность» (с. 533), ее бытие исполнено «блеском высшей гармонии» (с. 530), «она кажется <... > по-своему совершенным произведением искусства» (с. 539).
Об Оле: «Никто не танцевал так на балах, как Оля Мещерская, никто не бегал так на коньках, как она <...>» (с. 94). О Нике: «Она никогда не спускалась в лифте, а неслышными быстрыми шагами сбегала по лестнице вниз — я думаю, что в этом не присутствовало ни тени спортивного кокетства; она действительно была юна <... > ей легче было три минуты мчаться по ступеням, почти их не касаясь, чем тратить это же время на ожидание жужжащего гробоподобного ящика <...>» (с. 534).
Внешнее сходство героинь усиливается их внутренним родством: как Оленька умела слушать «без всякого выражения на лице» (с. 95), так и Ника: «Бог знает, о чем она думала, но мои слова не проникали в ее маленькую красивую голову — с таким же успехом я мог бы говорить с диваном, на котором она сидела» (с. 530). Об Оленьке: она была «очень беспечна к тем наставлениям, которые ей делала классная дама» (с. 94); о 'Нике: «ей было совершенно наплевать на все, что я говорю» (с. 533). И еще: «<...> а сама Ника, сидящая в полуметре от меня, недоступна, как вершина Спасской башни» (с. 533).
Подобно Оленьке, легкой и изменчивой в обращении с поклонниками (с. 95), и Ника не постоянна в своих симпатиях: «Когда она прятала голову у меня на груди, я медленно проводил пальцами по ее шее и представлял себе другую ладонь на том же нежном изгибе —тонкую и бледную, с маленьким черепом на кольце, или непристойно волосатую, в синих якорях и датах, так же медленно сползающую вниз, — и чувствовал, что эта перемена совсем не затронула бы ее души» (с. 527-528). Или замечание героя по поводу любовника Ники: «Я давно догадывался — Нике нравятся именно такие, как он, животные в полном смысле слова, и ее всегда будет тянуть к ним, на кого бы она' сама ни походила <...>» (с. 539).
A propos: сходством обладают не только сами героини, но и их избранники. Если Оля Мещерская застрелена на платформе вокзала неким «казачьим офицером, некрасивым и плебейского вида, не имевшим ровно ничего общего с тем кругом, к которому принадлежала Оля Мещерская» (с. 96), то и любовник Ники охарактеризован нелицеприятно: «У него были невыразительные глаза, пошлые бесцветные усы и вид, полный собственного достоинства» (с. 539), «один раз я видел, как он, не теряя этого вида, роется в мусорном ведре <...>» (с. 539), т. е. он был существом явно не Никиного круга.
Любопытно, что если Ника естественным образом наделена «по-кошачьи гибким телом» (с. 530), то и в Оленьке Бунин прописывает (замечает) кошачью сущность (черточку). Из разговора с начальницей (которая «сидела с вязаньем на руках за пись-
менным столом», с. 95): «Слушать вы меня будете плохо, я, к сожалению, убедилась в этом. — сказала начальница и. потянув нитку и завертев на лакированном полу клубок, на который с любопытством посмотрела Мещерская, подняла глаза» (с. 95; курсив наш. — О. Б.). Выделенные слова живописно передают «кошачью» заинтересованность Оленьки в клубке ниток, ее желание, как котенку, поиграть с ними.
Кажущиеся необъяснимыми и немотивированными в тексте пелевинского рассказа замечание о дневнике Ники («Одно время я мечтал узнать, что она обо мне думает, но добиться от нее ответа было бесполезно, а дневника, который я мог бы украдкой прочесть, она не вела», с. 531) или о том, что «ни разу я не помню ее с книгой» (с. 530) легко объясняются, если вспомнить, что и дневник вела, и книги («папину книгу», с. 98) читала именно Оленька Мещерская (с. 96-97, 98). То есть даже через несходство героинь (вела / не вела дневник: читала / не читала книги) обнаруживаются предусмотренные Пелевиным связи-сопоставления двух героинь. По ходу повествования обаяние Оли Мещерской оттеняет и дополняет обаяние (и трагичность4) образа Ники, apriori программируя и усиливая энергию симпатии по отношению к последней.
Намерение Пелевина подчеркнуть «узнаваемость» героини, ее «близость» Оленьке из «Легкого дыхания» обнаруживается и в отдельных, казалось бы, незначительных деталях-повторах. Упомянутые Буниным «фарфоровый венок» (с. 94) и «выпуклый фарфоровый медальон» (с. 94) с фотографическим портретом в нем на могиле юной гимназистки найдут свой отзвук в упоминании «старинной сахарницы кузнецовского фарфора» (с. 529), где игровую роль берет на себя не только «фарфор», но и имя Кузнецова, знаменитого владельца фарфорового завода в Санкт-Петербурге на рубеже веков, т.е. именно на время событий рассказа «Легкое дыхание» и дату его создания (1916). Фарфор же будет озвучен еще раз в упоминании о «маленьких стадах фарфоровых мамонтов, из тьмы тысячелетий бредущих в будущее по миллионам советских буфетов» (с. 532). Sic: Вслед за Буниным, по ходу повествования заменившим определение «фарфоровый» венок на «мертвый венок» (с. 98), Пелевин делает «старинную сахарницу кузнецовского фарфора» хранилищем «умершего» «хлама» прошлого — «чем-то вроде копилки, где хранились собранные за всю жизнь доказательства реальности бытия» (с. 529).
Качество иного материала будет упомянуто и в другой связи: у Бунина Оленька напишет в дневнике о «шелковом платке», накинутом ею на лицо (с. 97); в рассказе Пелевина один из гостей предложит строже относиться к Нике, чтобы она стала «шелковой» (с. 528).
Для усиления сопоставительно-сравнительных связей у Ники Пелевина появится «подруга по имени Маша—рыжая и шустрая» (с. 537) в унисон обстоятельствам «Легкого дыхания»: у Оли Мещерской была «любимая подруга», «полная, высокая Субботина» (с. 98).
«Розовый вечер» (с. 95) Бунина придаст особые черты одной из героинь Пелевина, превратив «розововолосую старуху» (с. 540) в старуху, «похожую на сухую розу» (с. 538).
■ В «Нике» будет соблюден не только «природный календарь» «Легкого дыхания»: описываемое время года в обоих случаях — весна (у Бунина - «апрель, дни серые», с. 94: у Пелевина - март: «был мартовский день», с. 536), но даже «температурный режим»: у Бунина— «солнце блестело <... > хотя стало совсем холодно», с. 97; у Пелевина: «скоро лето <. .. > Но все же было еще холодно», с. 538 (очевидно, что даже структура фраз запараллелена).
Естественно-органичная доминанта образа Оли Мещерской («Как тщательно при-
чесывались некоторые ее подруги, как чистоплотны были, как следили за своими сдержанными движениями! А она ничего не боялась —ни чернильных пятен на пальцах, ни раскрасневшегося лица, ни растрепанных волос, ни заголившегося при падении на бегу колена. Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что так отличало ее <...>», с. 94) усиливается в рассказе о Нике. Пелевин придает ее образу не только природные, инстинктивные, но и намеренно физиологические составляющие («<...> я был для нее, если воспользоваться термином из физиологии, просто раздражителем, вызывающим рефлексы и реакции», с. 527; «В сущности, она была очень пошла, и ее запросы были чисто физиологическими—набить брюхо, выспаться и получить необходимое для пищеварения количество ласки», с. 530), грубость которых становится «простительной» в финале рассказа, когда обнаруживается, что речь идет не о юной девушке, а о кошке.
Несмотря на некоторые отталкивающие черты образа и поведения Ники, ее мир (слово-определение, присутствующее и в рассказе Бунина; с. 96, 97) смоделирован писателем как соблазнительный и притягательный для героя. Естественность и органичность, простота и ясность Никиного мира преисполнены для него «какой-то иллюзорной одухотворенности» (с. 530), «в ее животном <...> бытии был отблеск высшей гармонии, естественное дыхание того, за чем безнадежно гонится искусство, и мне начинало казаться, что по-настоящему красива и осмысленна именно ее простая судьба» (с. 530). Непосредсттемность и независимость характера Ники, се внутренняя свобода, проявляющаяся не только в ее ночных прогулках («Я уже давно замечал, что по ночам она куда-то ненадолго уходит», с.537)5, но и в необремененности культурным (т.е. «чужим». с. 530) знанием (например, «Ника была совершенно свободна от унизительной необходимости соотносить пламя над мусорным баком с московским пожаром 1737 г. или связывать полуотрыжку-полукаркапье сытой универсамовской вороны с древнеримской приметой, упомянутой в "Юлиане Отступнике11», с. 532), выделяют ее из круга знакомых героя-повествователя и завораживают своей простотой и естественностью. «Вдруг» герой замечает, что его «по-настоящему интересует ее мир» (с. 530). В нем возникает желание познать, «что же <... > такое ее душа?» (с. 532). Он хочет постичь «ее простые маршруты» (с. 534).
Однако постижение характера и образа поведения (и мыслей) Ники реально влекут за собой (в пределах рассказового пространства) переключение интереса с ее мира па мир героя, па осознание «от противного» самого себя. Контрапункгурно вырисовывается мир героя, основанный «на умственных построениях», которые, «как мухи», облепляют «изображение любого предмета на сетчатке <... > глаз» героя (с. 532). Мир, в котором «постоянно грохочущие <... > мысли успели накатать колею, из которой они уже не выходили» (с. 532). Мир, от которого герой «порядочно устал» и из которого ему «некуда выбраться» (с. 532). В этом мире «уже давно не происходило ничего нового», и герой надеялся, «находясь рядом с Никой, увидеть какие-то незнакомые способы чувствовать и жить» (с. 533; курсив наш. — О. Б.).
Выделенные глаголы могут быть прочитаны как отзвук пушкинского «и жить торопится, и чувствовать спешит. .. » и, таким образом, в совокупности с «русской хандрой», «тоской по новому» (с. 535) и обращенностью к «вечным вопросам» (уже приводившееся: «но что же тогда такое ее ду ша?», с. 532) явно ориентируют на традиционный тип героя русской классической литературы — на тип «лишнего человека».
Подтверждение этому можно обнаружить и в словах самого пелевинского героя, который говорит о себе, что он «снова ощутил на своих плечах невесомый, но невыносимый груз одиночества» (с. 533; курсив наш. — О. Б.). В данном контексте «снова»
прочитывается не только как нечто, происходившее с героем сегодня (недавно), но и когда-то (очень давно) и не с ним одним.
Определение состояния героя как «одиночество» также становится сигналом для уточнения дефиниции «лишнего» героя, как известно, преимущественно лермонтовского покроя. Недалеко отстоящая фраза «я стал тяготиться ее обществом» (с. 534) еще более отчетливо прорисовывает черты героя печоринского типа. В этом же ряду может оказаться и «смуглая южная прелесть» (с. 527) героини-«дикарки»6, отсылающая к образу лермонтовской Бэлы. По-печорински контрастными выписаны эпитеты «невесомый», но «невыносимый» (вспомним контрастный портрет Печорина, его манеру смеяться, походку и др.)'. Наконец, не связанная напрямую с текстом Пелевина характеристика Печорина: «Ты говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади»8 (пелевинский вариант — о сиамской кошке).
Традиция русской классической литературы рядом с «лишним» героем задает образ * милого идеала* дрвутттки. как правито, дрорврнркой. провинпиально-гкромной ('«Лика, печальна, молчалива, / Как лань лесная боязлива <... >»9), чистой и доверчивой, открытой и горячо любящей, верной «навеки» (Татьяна — Онегин; Бэла, Мэри, Вера — Печорин; в последующем рядом с «новыми» героями встанут преданные тургеневские девушки).
Однако в рассказе Пелевина очевидно, что типу «лишнего человека» сопутствует иной женский тип, чем в классической литературе, не традиционный и не характерный для ситуации «лишности» первой трети XIX в. В отличие от героинь Пушкина или Лермонтова, Пелевин создает образ героини хотя и естественно-природной, но не тихой и податливой, скромной и послушной, а живой, независимой, с ярко прорисованным чувством собственного достоинства, отчасти высокомерной и подчеркнуто гордой, ветреной и непостоянной в своих чувствах, до определенной степени наивной и не отягощенной «искусственным» интеллектом.
В традиции русской классической литературы черты сходного (отчасти) типа могут быть обнаружены в образе Наташи Ростовой10. Именно она отличается непосредственностью восприятия окружающего мира, именно она самозабвенно отдается захватывающим ее чувствам, именно она «не удостоивает быть умной»11, именно ее в эпилоге романа Л.Толстой называет «сильной, красивой и плодовитой самкой»12.
Другие литературные параллели для сходного женского типа обозначены в рассказе самим Пелевиным. Помимо Оленьки Мещерской И. Бунина, это и Лолита В.Набокова (оленькино «заголившееся при падении <...> колено» мелькает в сознании Гумбер-та, «принимающего жирный социал-демократический локоть в окне соседнего дома за колено замершей нимфетки», с. 540), и «природно сдержанная» (с. 536) героиня Г. Газданова, и даже кажущаяся чуждой в этом ряду героиня А. Блока (речь, правда, идет о «Незнакомке»: «И медленно, пройдя меж пьяными, всегда без спутников, одна <...>», с. 537).
Однако сфера проявленности такого типа героини узко локализована и предельно ограничена в русской (классической) литературе. Русский женский «милый идеал» заслонен героем-мужчиной, потеснен им, лишь сопутствует ему, сопровождает по сюжету, оттеняя его внутренний мир. «Женский мир» (при всей его полнозначности и цельности), как правило, находится в тени: не Татьяна, а Онегин; не Вера или Мэри, а Печорин; не Ольга, а Обломов; не Соня, а Раскольников. В большей мере этот тип героини сопричастен традиции западной литературы как наиболее яркий и многократно интерпретированный в различных видах искусства —образ Кармен, когда не только мир, но даже имя героя-мужчины (героев) едва ли не забыто.
В рассказе Пелевина обнаруживается разрыв как с каноном классической русской, так и западной традиции. У Пелевина столкнулись два мира, полноценных и равновеликих. Мир героини не только не заслонен миром героя, но и полноправно (и успешно) соперничает с ним.
Даже имя героини избрано автором для утверждения (подтверждения) ее силы, ее внутренней мощи, демонстрации энергетики ее мира. «Вероника» — греч. 'приносить победу'13, т.е. приносящая победу, или даже сама победа. Не случайно герой использует сокращенное имя героини —Ника как отзвук имени «тезки-богини, безголовой и крылатой» (с. 528). В данном контексте упоминание о «безголовости» и «крылатости» богини (!) знаменательно: с переносом на Нику-кошку определение «безголовая» читается как синоним «не очень умная», может быть, «не образованная» (многого «она даже не знала», с. 528), но «крылатая», т. е. возвышенная, одухотворенная (живой природой, а не мертвящим разумом).
Таким образом, в рассказе Пелевина сталкиваются два мира, очевидно независимых и очевидно противопоставленных. Но, как известно, проблема двоемирия- проблема романтическая. Отсюда романтические мотивы («романтическое слово», с. 531) и образы, которые формируют художественное пространство рассказа. Причем этико-эсте-тический романтизм совмещается и накладывается на приключенческую романтику (в рассказе мерцают едва ли не все характерологические аксессуары пиратского быта — «синие якоря» (с. 528, 529), «мачты» (с. 531), «Веселый Роджер» («маленький череп на кольце», с. 528) и др.). Смешение романтизма и романтики не только не мешает Пелевину, но дополняет пеструю, компилятивную, по-постмодернистки (не)организованную картину мироздания, сложенного из хаоса взаимоисключающих противоречий и сосуществующих контрастов.
«Романтическое двоемирие» формируется в рассказе уже изначально: «смуглая южная прелесть» (с. 527) героини «географически» противопоставлена «голодной северной стране» (с. 527); погодно-климатические противоречия последней зафиксированы во фразе: «Был мартовский день, но погода стояла что ни на есть ленинская», т.е. ноябрьская (с. 536; противопоставление «весна — осень»); героиня «была сгущенной жизнью» (с. 535), и «все в ней было противоположно» смыслу слова "смерть"» (с. 535); отношение к Нике окружающих внутренне противоречиво и получает отражение в структуре самой фразы («Внешне мои знакомые не были с ней грубы, но не скрывали пренебрежения <... >», с. 528); герои рассказа «были рядом каждый день», но понимали, что не станут по-настоящему близки «никогда» (с. 530): у героини — «простая судьба» (с. 530), у героя - «просто выдумки» (с. 530); у героини — «свобода» (с. 532). у героя — зависимость от «чужих» установок (с. 532); мир Ники открыт и бесконечен (как лес, в котором она гуляет и который начинается за «долгим пыльным пустырем», с. 534), а мир героя замкнут («она тяготится замкнутостью нашей жизни», с. 533): контраст прорисовывается и на уровне эпитета (уже отмечавшегося): «невесомый — невыносимый» (с. 53-3) и др. В отдельных оборотах речи пелевинского персонажа даже отсутствие полярного члена оппозиции не снимает наличествующего смыслового противопоставления: «она была намного моложе меня» (с. 527; т. е. она молода, он — стар); упоминание о «древней родине» (с. 527) Ники проецируется на не-древность современного мира; соседствующие, дважды в пределах двух абзацев произнесенные наречия «случайно» (с. 527) становятся знаком противопоставленности привычным причинно-следственным закономерностям и т. д.
Между' тем двоемирие Пелевина не романтически-прошлое, а постмодернистски-современное. Особенности Никиного взгляда на окружающее становятся у писателя
исходной точкой для иррационального мировосприятия. Для Ники «предметы существовали <... > только пока она ими пользовалась, а потом исчезали» (с. 529), тогда как герой даже «копилку» с «обломками прошлого» (с. 529) хранил как «доказательства реального бытия» (с. 529). Для него «выкинуть какие-нибудь треснувшие очки означает признать, что целый мир, увиденный сквозь них, навсегда остался за спиной, или, наоборот и то же самое, оказался впереди, в царстве надвигающегося небытия... » (с. 529). Мир Ники субъективен, неустойчив, подвижен, иррационален и непознаваем (не потому, что он таков в ее сознании, а потому что «для Ники это было бы слишком сложно», с. 538-539). Мир же героя, кажется, должен быть объективным, конечным, устойчивым, рационалистичным и познаваемым, т.е. реальным.
Однако противопоставление естественно-природного, не испорченного цивилизацией восприятия Ники логически реалистическому (так первоначально кажется) способу миропостижения героя проводится непоследовательно. При внешней противопоставленности Нике герой легко (и незаметно) переходит на субъективный уровень миросозерцательное™, и на этом этапе субъективизм и иррациональность мотивированы уже не животной природой воспринимающего субъекта, а особенностями мыслящего сознания и характером самого воспринимаемого объекта, т. е. современного мира. Отсюда типично постмодернистская формула героя о том, что «мир вокруг —всего лишь система зеркал разной кривизны» (с. 539). что «в мире все переплетено, и причинно-следственные связи невосстановимы» (с. 535-536), а также размышления о том, «не обрекаем ли мы на голод детей Занзибара, уступая место в метро какой-нибудь злобной старухе» (с.536)14, завершающиеся сентенцией, что «область нашего предвидения и ответственности слишком узка, и все причины в конечном счете уходят в неизвестность <...>» (с.536)15.
Образ «мира-зеркала» усугубляется в рассказе образом «мира-книги», абрис которого создается конкретными и крупными деталями. Образ книги возникает уже в первом абзаце рассказа. — упоминавшийся том Бунина, тяжелый как «силикатный кирпич» (с. 527). О Нике говорилось, что она не читает книг (с. 530). Герой приводил цитату из читаемой им книги 1'. 1'азданова (с. 537). В тексте упоминались имена Б.Набокова и Н.Чернышевского. Между с-^ок вычитывались имена А.Пушкина, М. Лермонтова, И.Тургенева, А. Блока. О себе герой сообщает: «Я заснул над книгой» (с. 537) или «я проснулся с книгой на руках» (с. 538). О содержании книг герой заключает: «почти все книги, почти все стихи были посвящены <. . . > Нике» (с. 536-537). Себя он ловит на том, что в какой-то момент «похож па молодого Чернышевского» (с. 541) и т.д.
Имя Чернышевского заставляет вспомнить связанную с тематикой пелевинского рассказа, статью «Русский человек на rendez-vous: Размышления по прочтении повести г. Тургенева "Ася"». Любопытно, что текст этой статьи Чернышевского может быть представлен своеобразным ключом к разоблачению мистификации Пелевина, так как описывает едва ли не в точности весь механизм структурно-композиционных ходов, предпринятых современным автором.
Чернышевский по поводу «Аси»: «Тут нет ни крючкотворства с насилием и взяточничеством, ни грязных плутов, ни официальных злодеев, объясняющих изящным языком, что они — благодетели общества, ни мещан, мужиков и маленьких чиновников, мучимых всеми этими ужасными и гадкими людьми. Действие <...> вдали от всей дурной обстановки нашего домашнего быта. Все лица повести - люди из лучших между нами, очень образованные, чрезвычайно гуманные, проникнутые благороднейшим образом мыслей. Повесть имеет направление чисто поэтическое, идеальное, не касающееся ни одной из так называемых черных сторон жизни. Вот, думал я, отдохнет
и освежится душа. И действительно, освежилась она этими поэтическими идеалами, пока дошел рассказ до решительной минуты. Но последние страницы рассказа не похожи на первые <...>»16. Высказанное Чернышевским впечатление может быть вполне применимо к рассказу Пелевина: и в связи с темой повествования, и в отношении оценки главных героев, и, конечно, применительно к сюжетной схеме рассказа, когда финал переворачивает и опрокидывает все то, что казалось ясным в самом начале повествования.
Далее Чернышевский вычленяет центральный стержень «Аси»: «Вот человек, сердце которого открыто всем высоким чувствам, честность которого непоколебима, мысль которого приняла на себя все, за что наш век называется веком благородных стремлений <... > Он чувствует самую сильную и чистую симпатию к девушке, которая любит его; он часа не может прожить, не видя этой девушки; его мысль весь день, всю ночь рисует ему ее прекрасный образ, настало для него, думаете вы, то время любви, когда. гр-пдпр утппярт в блажри^твр»17. Нр дочитавшими' г>асгкяз Пелевина до кони,а именно так и представляется состояние главного героя.
Любопытно, что в статье Чернышевского есть замечательный пассаж о том, что «каждый человек —как все люди, в каждом —точно то же, что и в других»18. «Различия только потому кажутся важны, что лежат на поверхности и бросаются в глаза, а под видимым, кажущимся различием скрывается совершенное тождество. Да и с какой стати в самом деле человек был бы противоречием всем законам природы? Ведь в природе кедр и иссоп питаются и цветут, слон и мышь движутся и едят, радуются и сердятся по одним и тем же законам; под внешним различием форм лежит внутреннее тождество организма обезьяны и кита, орла и курицы <... > Не только аналогия с другими существами нарушалась бы непризнанием одинаковости основных правил и пружин в нравственной жизни каждого человека, — нарушалась бы аналогия с его физической жизнью»19. Последнее как нельзя лучше отражает использованный Пелевиным прием: перенос свойств человека на кошку, и наоборот.
В статье Чернышевского присутствует огромное количество «мелких» деталей, которые вызывают ассоциативную связь с рассказом Пелевина: это и мотив вины (у Пелевина: «Ника, прости меня, а?», с. 541), и мотив (эффект) обмана («Он обманул вас, обманул автора»20), и упоминание о финале «во вкусе Печорина.»21 и др.
Наконец, в статье Чернышевского приводится «буддийское заклинание против злых сил»: «ом-мани-пад-ме-хум»22, что неожиданным об'разом еще больше связывает текст Чернышевского и тексты симпатизирующего буддизму Пелевина и усиливает ощущение неслучайности перекличек (впечатлений) в статье и рассказе.
Пушкинское «над вымыслом слезами обольюсь» едва ли не вписывается в текст (и точно вычитывается из текста) рассказа, задавая от-литературность образов героя, героини, ситуации, конфликта, отдельных коллизий, демонстрируя (на уровне приема.) книжность сознания героя и зависимость от чужого текста.. Мир героя Пелевина —обширный текст, причем не единожды сложившийся, а готовый быть измененным, записанным и прочитанным по-разному. По его образу и подобию, на его основе созданный (написанный только что) новый текст подвижен, текуч, подвержен трансформациям. В нем возможны замены (или подмены) Оли Мещерской на Нику, девушки на кошку, самой Ники на кого угодно («как бы ее ни звали и какой бы облик она ни принимала», с. 537), Онегина-Печорина на. героя-повествователя рассказа, героя-любовника на кота, любовной интриги на дрессировку (с. 528), реальной жизни на иллюзион (с. 529) и др. В мире-тексте Пелевина ценность приобретают «страничка из давно не существующей записной книжки с телефоном, по которому я так и не позвонил» (с. 529), не использован-
ный билет в «Иллюзион» «с неоторванным контролем» (с. 529), несколько бесполезных «незаполненных аптечных рецептов» (с. 529), тогда как катастрофичность восприятия трагического исчезает: даже смерть Ники «не произвела на меня (на героя. — О. Б.) особого впечатления» (с. 535). «каждый из нас — соучастник массы убийств» (с. 535), а «тоска по новому — это одна из самых обычных форм, которые приобретает в нашей стране суицидальный комплекс» (с. 535).
Кажущаяся первоначально главной, едва ли не традиционной и даже классической, коллизия «взаимоотношения полов» (Л. Миллер)23 по существу трансформируется, обретая характер мировоззренческой проблемы, выводя на первый план проблему философского своеобразия в восприятии окружающего мира. Самая широкая (и одновременно самая узкая) проблема взаимоотношения мужчины и женщины преображается в коллизию соотношения различных человеческих типов (природного и культурного), которая, в свою очередь, перерастает в коллизию разнообразия мировосприятия (романтического и реалистического, субъективного и объективного), а в итоге предстает как проблема постмодернистского всеединства разнонаправленных начал — мужского и женского, человеческого и животного, разумного и инстинктивного, реалистического и романтического, логического и иррационального, древнего и нового, южного и северного, весеннего и осеннего, живого и мертвого и т.д., где полярность оппозиций снимается, где контраст пары («2») имеет тенденцию к превращению (приумножению или дроблению) в «3» и более24.
Любовная интрига (на уровне темы) и ее симуляция (на уровне иронической игры-мистификапии) становятся самым поверхностным и самым легковесным пластом в восприятии художественного текста. Пелевин не просто играет по постмодернистским правилам, но создает философскую картину современного мироустройства и на ее фоне вырисовывает портрет классического героя(-ев) русской литературы, модифицированного временем и обстоятельствами, его от-современный вариант, сохранивший в себе внутренние доминанты национального типа.
Summary
The article presents an analysis of the images system and conflict in «Nika» by V. Pelevin as compared with the classic Russian literary tradition.
1 Здесь и далее ссылки на рассказ «Легкое дыхание» даются по изд.: Бунин И. Собр. соч.: В 6т. М; 1996 (с указанием номера страницы в тексте).
2 Здесь и далее ссылки на рассказ «Ника» даются по изд.: Пелевин В. Generation «П». Рассказы. М., 1999 (с указанием номера страницы в тексте).
3 В приведенной цитате из начала рассказа Пелевина повтору подверглись не только бунинские строки, но и детали его предметного мира, в частности фотография (у Бунина — «фотографический портрет», с. 94), и прозвучало имя самого создателя рассказа.
4 Задолго до трагической развязки Пелевин вводит оборот «я ни разу не представлял ее возможной смерти» (с. 535). Не имеющий до поры объяснения, он воспринимается как аллюзия на рассказ Бунина, на. трагическую смерть Оленьки Мещерской.
5 Подобно киплинговской кошке, которая гуляла сама по себе.
6 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 1 т. Калининград, 2000. С. 765.
7 Там же. С. 800.
8 Там же. С. 783.
9 Пушкин А. Евгений Онегин // Пушкин А. Соч.: В 3 т. Поэмы. Роман в стихах «Евгений Онегин». Драматические произведения. СПб., 1997. С. 231.
10 Сопоставление предложено Л.Миллер (Миллер Л. Конфликт рассказа В.Пелевина «Ника» в контексте национальной эстетической традиции /7 Мир русского слова. 2001. №1. С. 65-69).
11 Толстой Л.. Война и мир: В 4 т. Т. 1-2. М., 1999. С. 669.
12 Там же. Т. 3-4. С. 656.
13 Тихонов А. Я., Бояринова Л. 3., Рыжкова А. Г. Словарь русских личных имен. М., 1995. С. 439.
14 В приведенной цитате звучное название Занзибар может быть воспринято и как элемент игровой поэтики, так как оно с детского возраста зафиксировано сознанием через «Айболита» К.Чуковского: «Мы живем на Занзибаре, / В Калахари и Сахаре, / На горе Фернандо-По, / Где гуляет Гиппо-по / По широкой Лимпопо» (Чуковский К. Сказки. М., 1999. С. 83).
10 Ср. Ника: «Для нее окружающие были чем-то вроде говорящих шкафов, которые по непостижимым причинам появлялись рядом с ней и по таким же непостижимым причинам исчезали» (с. 528).
16 Чернышевский Н. Избранные литературно-критические статьи. М., 1953. С. 194-195.
17 Там же. С. 195.
18 Там же. С. 204.
19 Там же.
20 Там же. С. 196.
21 Там же. С. 197.
22 Там же. С. 205.
23 «В рассказе В. Пелевина ''Ника" реализуется одна из версий бесконечной и вечной темы взаимоотношения полов в ее традиционном для русской художественной картины мира варианте» (Миллер Л. Конфликт рассказа В. Пелевина «Ника» в контексте национальной эстетической традиции. С. 66).
24 Пример тому — дробление «романтизма«- до «романтики».
Статья поступила в редакцию 21 октября 2002 г.
