CC BY
150Am 7universum.com
UNIVERSUM:
ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ТРАДИЦИОННЫЙ ОРНАМЕНТ НОМАДОВ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ АРХЕТИП
Николенко Надежда Николаевна
Магистр искусствоведения, старший преподаватель кафедры Социально-культурных технологий Алматинского филиала Санкт-Петербургского университета профсоюзов 050004, Казахстан, г. Алматы, ул. Чайковского, д. 9/11
E-mail: nadezhda. art. kz@gmail. com
TRADITIONAL NOMADIC ORNAMENT AS A VISUAL ARCHETYPE
Nadezhda Nikolenko
Master ofArts, senior lecturer of Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences (Almaty branch) 050004, Kazakhstan, Almaty, Chaykovskogo street, 9/11
АННОТАЦИЯ
В статье рассмотрено понятие визуального архетипа применительно к феномену орнамента кочевых народов. Именно орнамент является наиболее ярким этнодифференцирующим признаком номадической культурнохудожественной традиции. В народном декоративно-прикладном искусстве он выступает в качестве средства выражения мировоззренческих оснований и аксиологических установок этноса, повествуя о его верованиях, обычаях и духовности. Именно в форме орнамента и орнаментики номадами транслируются их культурные символы и ценностные ориентации. Фактически, орнамент номадов вобрал в себя абсолютно все представления этноса об устройстве и функционировании Вселенной, о человеке и его месте в системе вселенского бытия. Для бесписьменных культур, коей без сомнения является традиционная культура номадов Среднеазиатского региона, орнамент
Николенко Н.Н. Традиционный орнамент номадов как визуальный архетип // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2015. № 9-10 (22) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/265 5
фактически остается наиболее приемлемым и чуть ли не единственным способом сохранения и трансляции этнокультурной информации.
Орнамент, рассмотренный с позиции своего функционального значения, есть символ, реализованный на плоскости при помощи знаков, потенциально готовых к формально-содержательным трансформациям в зависимости от пространственно-временного контекста. Данный феномен, не изменяя своей сущностной основы, присутствует абсолютно во всех культурных традициях на протяжении всего времени их существования. Символ здесь воплощает выраженные материально мировоззренческие константы, кодированный при помощи знаков визуальный архетип. Знаки эти в зависимости от типа и характера культурной традиции, к которой они принадлежат, могут иметь любую форму, стиль начертания и область применения, то есть воплощаться в различных видах материальной культуры этноса. В искусстве номадов орнамент является именно визуальным архетипом, то есть эстетически оформленной конвенционной системой символов, кодирующей парадигму всего кочевого этноса.
ABSTRACT
The article considers the concept of visual archetype in relation to the nomadic ornament phenomenon. Ornament is the most characteristic ethno differentiating feature of nomadic cultural and artistic tradition. In traditional arts and crafts, it expresses ideological and axiological bases of an ethnic group and narrates about its beliefs, customs and spirituality. Nomads transmit their cultural symbols and values by means of ornaments. In fact, ornament of nomads incorporated all their considerations about universe, its structure and functioning, about a man and his place in the world. For the cultures with no written linguistic tradition, like traditional culture of the Central Asian region nomads, ornament is the most acceptable and almost the unique way to preserve and communicate their ethnic and cultural information.
Ornament, considered from the standpoint of its functional value, is a symbol realized by signs that are potentially ready for further transformations of their form
and meaning, which depends on spatial and temporal context. This phenomenon with no changes of its essence can be found absolutely in all cultural traditions throughout the epoch of their existence. Here the symbol represents materially expressed ideological constants; it is a visual archetype coded by signs. These signs, depending on the type and nature of the cultural tradition they belong to, can have any form, style and script, so they can be embodied in various kinds of material culture of an ethnic group. In the art of nomads ornament is a visual archetype, an aesthetically expressed conventional system of symbols encoding the entire paradigm of the whole nomadic ethnos.
Ключевые слова: орнамент, архетип, кочевой, традиция, мировоззрение, коммуникация, символ, знак, культура, этнос.
Keywords: ornament, archetype, nomadic, tradition, worldview, communication, symbol, sign, culture, ethnos.
Орнамент, будучи одним из самых комплексных и многоуровневых видов искусства, в своей традиционный форме является одним из ярчайших элементов кочевой культурной традиции. По прошествии столетий этот прекраснейший феномен духовно-художественной культуры этносов, проживавших на территории современных южной России, Казахстана и Средней Азии, не только не утратил своей значимости, но и послужил в качестве одного из этнодифференцирующих признаков в процессе сложения культурной идентичности современного социума.
Традиционная культура номадов отличается своей самобытностью, глубокой духовностью и ярко выраженной знаково-символьной природой, что возводит орнамент в ранг доминирующего средства художественноэстетической выразительности.
Орнамент, будучи символом мировоззренческих основ этноса, соединял в себе представления о времени и пространстве, основных категориях бытия, ценностных ориентациях, эстетических нормах, традициях и верованиях.
Традиционная культура кочевых народов, будучи культурой бесписьменной, в силу исторических условий обрела иной путь трансляции этнокультурной информации через совершенно иные, нежели в письменных культурах, средства межкультурной коммуникации. Таким универсальным невербальным коммуникативным средством стал для номадов орнамент.
Реализованный на плоскости посредством декоративно-прикладного искусства, орнамент охватывал абсолютно все сферы бытия кочевника, транслируя в первую очередь информацию этнокультурного порядка и выступая в качестве этнодифференцирующего признака.
Разумеется, далеко не все орнаментальные элементы прошли сквозь века в своем первоначальном виде; некоторые сохранили в себе свои ритуальные функции, некоторые инволюционировали до уровня декоративного узора, некоторые были забыты и исчезли из мира кочевой культуры навеки.
Специфика кочевого образа жизни обусловила характер генезиса, развития и существования орнамента в номадической культуре. Само бытие номада осуществляло «естественный отбор» первоочередных по необходимости предметов материальной культуры, и, соответственно, способов их эстетизации. Орнаментика классического жилища номадов — юрты — уже являлась воплощением представления об устройстве Вселенной, времени и пространстве, где предметы быта есть микрокосм в макрокосме. Любая вещь, одежда, украшения, предметы конского снаряжения и оружие несли в себе знания о космогонии, социальном устройстве, духовно-религиозных концептах этноса именно через орнамент, их украшавший. Орнаментальные элементы здесь функционировали в качестве самых настоящих символов, транслируя информацию о мировоззренческих основаниях номадов как на внутреннем, так и на внешнем культурном уровне, превращаясь в невербальное средство межкультурной коммуникации.
Такая погруженность в мир орнамента являлась мощнейшим стимулом для сохранения этнического самосознания кочевника, его самоидентификации
и ощущения сопричастности к древней культурной традиции, коей и являлся номадизм.
Традиционный орнамент номадов с течением времени трансформировался в самый настоящий визуальный архетип. Г оворя о данном явлении, хотелось бы пояснить, что оно представляет собой некую «абстрактную и отвлеченную графическую структуру», воплощающую недоступные физическому восприятию «связи и отношения объективного мира». «Выделяемая нами структура главным образом имеет функцию упорядочивания (приведения в порядок наличности) и установления в системе иерархий» [3, с. 54].
Стабилизирующей основой для успешного функционирования визуального архетипа является духовное ядро, образованное таким универсальным архетипичным явлением, как экзистенциальный миф. «...Миф, прежде чем быть сформулированным словесно, в пространстве языка, скорее всего, был сформулирован графически в двухмерной плоскости» [3, с. 55].
Данное допущение, на наш взгляд, великолепно подтверждается утверждением К. Леви-Стросса о том, что «.всякое мифологическое мышление, все ритуалы состоят из преобразования чувственного опыта средствами семиотической системы» [2, с. 89].
Также, согласно А. Кажгали улы, одной из ключевых особенностей визуального архетипа является взаимосвязь графической структуры орнамента с соответствующими значениями, символ же здесь выступает в качестве основы проявления визуального архетипа. «Однако в каждом отдельном случае мы имеем дело с конкретными значениями, которые принимает графическая формула в зависимости от контекста. И всегда конкретные значения, или то, что мы называем «частное», скрывают под собою «общее» ...» [3, с. 38].
И все же, если мы предположим, что орнамент все же не есть символ, но знак, в таком случае было бы уместным остановиться на следующем аспекте данной проблемы: инвариантность/вариативность знака в конкретных
проявлениях визуального архетипа.
В течение всей истории человечества его представления о мире подвергались значительным изменениям в зависимости от эпохи, господствующей парадигмы и иных факторов. Менялись вместе с этими представлениями и обозначающие их знаки, но не менялся смысл обозначаемых понятий и явлений. К примеру, самый древний и универсальный солярный знак в разные эпохи и у разных народов обозначался совершенно по-разному, но общий смысл передаваемого информационного кода оставался константным, неизменным, т. е. «...в зависимости от изменения контекстного поля знака изменяется и его содержание. Однако эти изменения носят вариантный характер. Инвариантная структура при этом остается
неизменной» [3, с. 51]. При этом основой, не подвергающейся какому-либо изменению, является не что иное, как рассмотренный нами выше визуальный архетип.
Таким образом, именно миф об устройстве мира, воплощенный в конкретной форме визуального архетипа, остается той самой инвариантной структурной единицей орнамента, которая, являясь в своей сущности символом, допускает изменение своей реализации в форме знака на плоскости в зависимости от эпохи и культурной традиции.
Орнамент, рассмотренный с позиции своего функционального значения, представляется нам ничем иным, как структурой символического порядка, материализующейся на плоскости при помощи различных знаков, потенциально готовых к формально-содержательным трансформациям в зависимости от пространственно-временного контекста существования данной орнаментальной структуры. В пользу нашего понимания орнамента как символа свидетельствует также и то, что данный феномен присутствует абсолютно во всех культурных традициях с момента зарождения и вплоть до их заката, претерпевая как внешние (формальные), так и семантические, а также функциональные трансформации, но никогда не теряя своей сущности. Сущность орнамента раскрывается в символической форме в процессе
осуществления его коммуникативной и одновременно гносеологической функций.
Невольно напрашивается вопрос, почему орнамент, присутствуя практически в каждой мировой культурной традиции, имеет различную степень значимости, а, следовательно, и символичности для субъектов восприятия. Не вызывает сомнения тот факт, что с течением времени для одного народа орнамент рано или поздно утрачивает свою сущностную символическую наполненность и превращается просто в узор, декоративный элемент, а для другого остается в той или иной мере сакральным языком духовности. Дело в том, что различные этносы, имея различные мировоззренческие позиции и индивидуальные ценностные ориентации, по-разному формируют свое восприятие орнаментальных структур в зависимости от характера и специфики собственного бытия и идентификации в мировой системе культуры.
Орнаментальные знаки здесь подобны алфавиту, чьи буквы, будучи «формой начертания» более глубокого значения на плоскости, представляют собой символы звука, кодируя его в визуальной форме. Алфавит орнамента представляет собой структуру элементов, знаков, чье символическое наполнение будет понятно тому, кто умеет его «прочесть».
Визуальный архетип, как символ знаний об устройстве мира, выступал своего рода коммуникативным кодом для культур, находящихся в одной и той же системе восприятия и пребывания в мире. Таков, например, визуальный архетип кочевой культуры, где символы орнамента выступали своего рода метакатегорией и были понятны номадам, вступавшим с их помощью в процессы межкультурной коммуникации, как с родственными культурами полуоседлых этносов, так и с более отличными по специфике бытия в мире оседлыми народами. Исходя из последнего утверждения, можно сделать выводы относительно того, почему на Западе орнамент кочевого мира не был понятен и по достоинству оценен, вплоть до последнего времени. Дело в том, что западный человек, не будучи представителем никакой другой культуры, кроме своей собственной, не мог знать о существовании подобного визуального
архетипа и не обладал знаниями относительно его константной сердцевины, экзистенциального мифа, и именно поэтому ему не был ясен смысл символов номадического орнамента.
О глубокой символичности орнамента номадов говорит тот факт, что традиционно посредством компактных, абстрактных, символьных образов они стремились к выражению не только устройства мироздания, но и человека во всех его душевных состояниях. Показателен орнамент звериного стиля «Ит Ала Каз» («иткус» — собака-птица), фактически реализующий визуально двойственность человеческой природы посредством перекрученности тела изображаемого существа. Человек здесь фактически пребывает между мирами, т. е., будучи земным существом, стремится к миру небесному, утягиваемый миром нижним. Также и дерево в орнаменте номадов есть не просто отображение образа растительного мира (чем обычно оно и является в классическом растительном орнаменте оседлых западных народов), но символ человека, где ветви подобны рукам, а ствол воплощает статность и твердость человеческого тела. Таким образом, мы понимаем, что движение линий орнамента есть суть движение жизни.
Думается, уместны здесь доводы Э. Кассирера. Рассуждая о сущности понятия «символ», он выявляет его специфику следующим образом: «.. .чем богаче символическое содержание познания или какой-нибудь другой формы духа, тем более скудным должно быть ее сущностное содержание. Изобилие образов не раскрывает, а, наоборот, как оболочка скрывает стоящее за ним лишенное образа Единое, к которому все они тщетно стремятся. Лишь отказ от образной определенности [...] может вернуть нас к подлинной праоснове и первосущности» [1, с. 46—47].
Таким образом, орнамент номадов, оперируя относительно абстрактными символами, через конвенциональные знаки, свойственные только данной культуре, воплощает в символической форме визуальный архетип, где символ, известный посвященным, раскрывает данный архетип во всей полноте его сакрального смысла. Невольно вспоминается утверждение М. Хайдеггера,
что для познания чистого «Ничто», человеку необходимо испытать чувство фундаментального ужаса [4]. Думается, западные оседлые народы осознавали всю глубину духовного мира кочевников и на инстинктивном уровне отстранялись от еще одного переживания «ужаса», коим была наполнена Европа, практически на всем протяжении своей истории.
Именно сейчас настало время изучения сакрального символического смысла визуального архетипа орнамента не только номадической, но и других культур, которые бесспорно обладают таковым, но, возможно, выраженным в совершенно иной, возможно не символической, но знаковой форме. Здесь, по нашему мнению, возможны дальнейшие исследования как диахронической, так и топической направленности, которые позволят выяснить степень символьности орнаментальных структур различных культур и обогатить континуум дихотомии «символ-знак» также и таким понятием как «симулякр».
С другой стороны, изучение и ревалоризация культурного наследия кочевых народов позволит произвести попытку расшифровать орнаментальные символы, повествующие о древних представлениях, эстетических константах, мировоззренческих и аксиологических ориентациях. Изучив специфику, сущность и характер функционирования процессов межкультурной коммуникации прошлого, мы имеем возможность многое почерпнуть и, возможно, заново научиться эффективно в символической форме передавать информацию о собственной культурной идентичности другим этносам в контексте современных условий глобализации.
Список литературы:
1. Кассирер Э. Философия символических форм: в 2 т. — М.-СПб.:
Университетская книга, 2001. — Т. 1. Язык. — 271 с.
2. Леви-Стросс К. Структурная антропология. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. —
512 с.
3. Малаев А.К. Орнамент как феномен культуры: семиотический
и семантический анализ: дис. ... д-ра филос. наук: 24.00.01. — Алматы, 2008. — 274 с.
4. Хайдеггер М. Что такое метафизика? — М.: Академический Проект, 2007. — 304 с.
References:
1. Cassirer Je. Philosophy of Symbolic Forms. Moscow-Saint-Petersburg, Universitetskaja kniga Publ., 2001. Vol. 1. Language. 271 p. (In Russian).
2. Levi-Stross K. Structural Anthropology. Moscow, Jeksmo-Press Publ., 2001. 512 p. (In Russian).
3. Malaev A.K. Ornament as a Phenomenon of Culture: Semiotic and Semantic Analysis. Dr. phil. sci. diss. Almaty, 2008. 274 p. (In Russian).
4. Hajdegger M. What is Metaphysics? Moscow, Akademicheskij Proekt Publ, 2007. 304 p. (In Russian).
