С.С. Ильин
ТРАДИЦИИ СТРАННИЧЕСТВА И ОБРАЗ СТРАННИКА В ПОЭЗИИ АНАТОЛИЯ КРУПНОВА
В статье рассматривается феномен странничества в русской и европейской культуре и его отражение в рок-поэзии конца советской эпохи. Автор анализирует образ «человека-в-дороге» на примере лирического героя поэзии Анатолия Крупнова.
Ключевые слова: странничество, путь, рок-поэзия, Анатолий Крупнов.
Странничество является одним из древнейших феноменов традиционной русской культуры. Хронотоп дороги выстраивает своеобразную модель мироздания, репрезентируя представления человека о его месте в обществе и бытии. Наша религиозная культура рождала метафоры, отражающие духовные идеалы народа (и их антиподы): путь спасения и путь греха, путь к жизни и путь к смерти. Но и в наше время поэты и публицисты охотно пользуются такими метафорами, как путь познания и творчества, путь созидания и т. п.
Традиция отказывается видеть дорогу как освоенную культурой зону, однако само понятие «странничество» кажется современному культурному человеку понятным и привычным. Оно часто употреблялось в разных смыслах в литературе православия и романтизма, а к ХХ столетию накопило новые значения, что свидетельствует об устойчивости и многогранности самого феномена странничества.
В период 1930-1950-х гг. в Советском Союзе религиозное странничество было фактически уничтожено с помощью специальных мероприятий - введением паспортного режима, гонениями на Церковь и монашество. Более того, советская культура требовала не ухода в себя, свойственного страннику, а обратного движения
© Ильин С.С., 2011
индивидуума - изнутри наружу, как бы выворачиваясь наизнанку. Страннический хронотоп как духовный феномен был разрушен и подменен появлением после Гражданской войны массы беспризорников и бродяг; их бегство из социальной системы свидетельствовало о развале патриархальных традиций. В результате началась государственная борьба с бездомными, которая нашла отражение во множестве художественно-педагогических текстов; они так или иначе подготавливали и оправдывали установление тотального контроля над личностью1. Не удивительно, что странник как литературный персонаж на время исчез из поэзии, но ему предстояло снова в нее вернуться, хотя и в новом облике.
Как известно, советская литература находилась под строгим государственным контролем вплоть до 1980-х гг. Странничество ни в православном, ни в романтическом варианте не соответствовало новой идеологии. Ведь странник неподконтролен власти, он не имеет прочных социальных связей, тогда как герой литературы соцреализма обязательно входит в состав трудового коллектива, партии, государственной структуры. Символ дороги теперь выполнял другие, более прагматические функции, однако он активно использовался в поэзии Великой Отечественной войны. Образ странника вновь появился только в 1960-х гг., когда родилась авторская (бардовская) песня.
Слово «барды» (как именовались авторы - исполнители песен) семантически связано с образом европейских певцов-странников, «людей-в-дороге» (термин Т.П. Щепанской); в частности, они были духовной элитой традиционного исландского общества. А современные барды выбрали гитару своим главным инструментом не случайно: она не только удобна при бесконечных переездах, но и служит своеобразным знаком социального протеста. Лев Аннинский объясняет этот выбор так:
Главное оружие - гитара. В противовес таким инструментам, как государственный концертный рояль (для песни профессиональной) и колхозная гармонь (для песни народной), - бард приручает гитару, самое окаянное, проклятьем заклейменное порождение мещанского духа. Он берет ее... Может, потому и берет, что гитара - символ отверженности2.
Образ «человека-в-дороге» сначала появился в песнях Ю. Визбора и Ю. Кима 1960-х гг., которые отражали массовое увлечение туризмом, готовность интеллигенции отправиться в дальние экспедиции. Но только позже, в поэзии русского рока, происходит обращение к теме странничества как такового. При этом понятие «странник» семантически расширяется: он перестает быть сугубо
духовной личностью (как в традиционной культуре), на первый план выходит протестная составляющая его поведения. От пассивного ухода из общества, порядки которого он не приемлет, странник переходит к активному утверждению своей позиции в новом социокультурном пространстве. Но русский рок уходит корнями в бардовскую песню 1960-х гг., заимствуя ее манеру исполнения под аккомпанемент гитары. Поэтому рок-певец выступает как «бард» в исходном значении этого слова: он - певец-странник, носитель сакральной истины.
В 1990-х гг. Россия вновь столкнулась с проблемой самоидентификации, когда остро встал вопрос о пути ее дальнейшего развития (не только политического и экономического, но и культурного). По мнению многих исследователей, положение на распутье было характерно для русской культуры и на заре ее истории. Так, И.П. Смирнов пишет:
Странничество как культурное, сопровождаемое текстопорождением, явление возникло на Руси, когда она сбрасывает с себя татарское иго и сталкивается с необходимостью переопределить, исторически преобразовать себя. Трудность в нахождении позитивной программы на будущее состояла, однако, в том, что Русь выпала почти одновременно сразу из двух главных для нее симбиозов - не только с татарами, но и с Византией, сошла сразу с двух дорог, ведущих в разные культурно-социальные стороны3.
Советская культура, доминировавшая на протяжении 70 лет, продолжала оставаться привычным, давно освоенным ориентиром. Однако с конца 1980-х гг. у части населения возникла настойчивая потребность в отторжении этой культуры, что способствовало возвращению феномена странничества. В переломные эпохи вообще возрастает роль массовых перемещений, и в контексте конца эпохи «застоя» и начала «перестройки» вернулся интерес к образу странника.
Анатолий Крупнов продолжает традиции рок-поэзии начала 1990-х. Его творчество в первую очередь посвящено психологическим и нравственным проблемам человека. Именно в связи с этим поэта интересует повседневность - та реальность, в которой живут его персонажи. Они не приемлют рутины, однообразия жизни, ее унылой цикличности. Приведем характерные примеры:
День прошел, и было все как вчера, Все как прежде - точь-в-точь.
«Город в огне»4
Все тот же день, все та же ночь, Все те же женщины, что не прочь...
«Дорога в никуда»
А. Крупнов подчеркивает губительность такой повседневности для человеческой личности, самосохранение которой требует максимального напряжения сил:
Старайся все свои силы направить на то, Чтобы остаться в живых, пережив этот день. День прошел, а ты все еще жив! А ты все жив...
«День прошел, а ты все жив»
Отсутствие перемен дает мнимое ощущение желанного покоя, и только дорога кажется средством преодоления повседневной рутины, хотя автор тут же демонстрирует тщетность подобных попыток.
Цветовая палитра поэзии Крупнова небогата, ее доминантой является серый цвет. И это имеет глубокий смысл, так как серый -цвет пыли и праха, напоминающий человеку о бренности его существования. В противоположность яркому, разноцветному миру подлинной жизни поэт окрашивает повседневность в серый цвет, чтобы подчеркнуть отсутствие у нее какого-либо будущего. В серой, унифицированной жизни нет ничего примечательного или неожиданного, так как функция повседневности - это утверждение внешней стабильности.
Однако серой может быть и традиционная одежда странника-богомольца, покрытая дорожной пылью. И в русской, и в зарубежной литературе странник, как правило, - это положительный герой (во всяком случае, он не антагонист автора). Повседневность опасно укоренена в душе человека, поэтому его лень выглядит врожденной. Главный крупновский персонаж живет в больном мире, и потому он способен действовать, только «забыв усталость, болезнь и врожденную лень». Крупнов отчасти заимствует образ своего героя у Эмиля Верхарна, стихотворение которого он положил на собственную музыку и включил в свой альбом «Стена» (1994 г.):
Себя преодолеть когда б ты мог, но ленью Расслаблен. Стариком ты станешь с юных лет... Ты будешь одинок в оцепененьи дремы. Прикован будет твой потусторонний взгляд К минувшей юности...
Э. Верхарн «Меч»
Можно сказать, что для героя Крупнова скорее характерен ярко выраженный «футуризм» (обращенность к будущему), нежели «пассеизм» (обращенность в прошлое). Последний термин явно применим к поэзии Верхарна и Бодлера, которая серьезно повлияла на творчество Крупнова; однако современный русский поэт все же надеется на будущее, дающее единственный шанс на спасение:
Может, когда-нибудь Найдется лучший путь, И время - не беда.
«Дорога в никуда»
Во многих стихотворениях Крупнова обыгрывается идея цикличности: совпадают начало и конец пути странника, так как он движется по кругу; начальная точка его движения оказывается и его целью (или подменяет эту цель). Бессмысленность этой ситуации ярко раскрывается в том же стихотворении «Дорога в никуда»; его первый и второй куплеты противопоставлены с помощью антитезы «те же / другие»; тернарная структура стихотворения формируется за счет понятия «отсутствие и тех и других». Подобное построение реактуализирует надежду на выход из цикличной повседневности, на поиск лучшего будущего (почти безнадежный).
Неслучайно в альбоме Крупнова (под названием «Еще один день») за стихотворением «Дорога в никуда» следует другое, близкое ему по тематике, - «Дом желтого сна». В нем «лучшее будущее» определено уже более конкретно: это сам бесконечно длящийся путь, не имеющий цели.
Значительно позже, уже после выхода в свет альбома «Еще один день», поэт создал вторую часть стихотворения «Дом желтого сна». Ю. Доманский справедливо заметил, что обе его части образуют единый микроцикл. В первой части, попавшей в альбом, главной темой был бесконечный круговорот: «Ночь превращается в день, / День превращается в бой, / Бой превращается в лень, / Лень превращается в боль». Эта цепь превращений актуализирует перманентность метаморфоз бытия, его движения по кругу5. Финал второй части стихотворения возвращает читателя к теме его первой части: обретение дома-мечты не способно изменить реальность.
Определение сна в этом доме как «желтого» отсылает нас к устойчивому сочетанию «желтый дом», означающему психиатрическую лечебницу. Это подтверждается такими строками: «Но тот, кто пришел, останется здесь навсегда». Тем самым формируется представление и о самом страннике, и о конечной цели его пути -в неком потустороннем мире («мире желтого сна», образ которого
появляется в третьем куплете). Такое представление о цели и смысле человеческого существования - важная особенность религиозного странничества.
«Ненормальность» мира, к которому устремляется человек, соответствует «ненормальности» самого странника. В русской традиции таким странником был юродивый - человек, отмеченный Богом, почти святой. В первой части цикла Крупнова «лучший мир» как цель путника описывается так: «Здесь легче дышать, здесь чище вода». Это стихотворение построено как лирический монолог, тогда как вторая часть цикла - скорее диалог; его рефрен представляет собой реплику, раскрывающую смысл всего цикла. Его преобладающее настроение - надежда на «лучший путь», ведущий к соприкосновению с вечностью:
Все упирается в дверь, Дверь в дом желтого сна.
«Дом желтого сна», часть 1
Но надежда есть, где бы ни был я, Что это лишь сон... только лишь сон...
«Дом желтого сна», часть 2
Парадокс странничества состоит в том, что путь странника к его цели и легок, и бесконечно долог. Согласно поэту, «легко отыскать дорогу сюда», но одновременно «я нашел этот дом через много лет». И.П. Смирнов замечает:
Странничество отличается от всяческих путешествий (как в святые, так и в профанные места) тем, что не ведает конечной цели в социо-физическом пространстве. Для странника незначимы любые земные границы, пересекаемые им, релевантен для него порог, отделяющий бытие от инобытия. Земные дороги направляют странника в некую духовную реальность6.
В рок-поэзии образ автора тесно связан с его лирическим героем, более того - границы между ними зачастую размыты. Публично декларируемая установка на искренность предполагает, что из творчества поэта можно всё узнать о нем самом. Принцип неразделимости жизни и творчества в рок-поэзии является основополагающим. В песне «Мы в пути», которая исполнялась группой Крупнова «Черный обелиск», дорога оказывается смыслом существования самих музыкантов:
Вчера мы были здесь, сегодня мы тут.
А завтра будем там - дорога навсегда.
Это возвращает нас к традиционным образам певцов-странников - «калик перехожих» в России, «бардов» в Европе XV-XVII вв. Гастроли современных музыкантов воспроизводят и переопределяют давние представления о феномене странничества. В тексте песни «Мы в пути» о самих выступлениях группы не упоминается, зато перечислены пункты остановок на их пути: «Саратов, Тула, Мурманск и Воркута». Традиция полного или частичного отождествления автора и героя в рок-поэзии открывает дорогу для широкого спектра интерпретаций подобных текстов.
В контексте всего творчества А. Крупнова песня «Я остаюсь» как будто стоит особняком. Ее герой - сам автор, вступающий в полемику с предполагаемым собеседником. Название песни и ее рефрен «я остаюсь» может навести на мысль, что поэт провозглашает отказ от идеалов странничества. Но предполагаемый оппонент лирического героя - не странник: он ищет путь не в «другой мир», а в любое другое место на той же земле - лишь бы подальше от своего нынешнего местоположения:
Ты говоришь, что мне неволя мила, И свято веришь в правду другого пути. Бежать и плыть, лететь, куда, все равно, Лишь бы туда, где нет и не было нас.
В этой полемике представлены две базовые особенности русской культуры, проявившиеся уже в процессе ее формирования: оседлость и постоянные передвижения7, частным случаем которых и было странничество.
В 1990-е гг. все чаще возникали разговоры о конце протестного русского рока. Год смерти Анатолия Крупнова - 1997-й - называли датой смерти варианта этого направления конца советской эпохи. Тогда казалось, что режим, довлеющий над повседневной жизнью человека, окончательно разрушен, и любой протест против него больше не имеет смысла. Однако образ странника, сформированный в поэзии Крупнова, приобрел особую популярность именно в это время. Значительное число метафор поэта отсылает нас к традициям русской литературы и XIX в., и недавнего советского прошлого. Проблемы странничества оказались актуальными не только потому, что объект протеста вовсе не исчез, но и в связи с поисками новой истины.
Таким образом, странник представляет собой универсальную фигуру, характерную как для эпохи стабильности, так и для времени культурных перемен. Лирический герой Крупнова (который практически не меняется от одного стихотворения к другому)
вбирает в себя и трансформирует как образ русского странника-богомольца, так и некоторые черты странника, созданного поэзией романтизма и декаданса. У этого лирического героя активный протест против действительности затушеван, а доминирует поиск «лучшей доли» в неком многомерном мире. Нескончаемый путь странника по свернутой в кольцо дороге символизирует поиск истины, лежащей за пределами материального мира. Соединение в поэзии А. Крупнова разных традиций странничества указывает на нестандартность самосознания его лирического героя. Образ странника, созданный этим бардом постсоветской эпохи, подтверждает актуальность личного и коллективного выбора в новом контексте.
Примечания
1 Смирнов И.П. Homo in via // Генезис. Философские очерки по социокультурной
начинательности. СПб.: Алетейя, 2006. С. 243.
2 Аннинский Л.А. Барды. Иркутск: Изд-во Сапронова, 2005. С. 12.
3 Смирнов И.П. Указ. соч. С. 238.
4 Здесь и далее стихотворения цит. по: Анатолий Крупнов [Электронный
ресурс] // Стихи.ру - национальный сервер современной поэзии. URL: http:// stihi.ru/avtor/restinpeace (дата обращения: 05.04.2011).
5 Доманский Ю.В. Русская рок-поэзия: текст и контекст. М.: Intrada; Издательство
Кулагиной, 2010. С. 127.
6 Смирнов И.П. Указ. соч. С. 238.
7 Щепанская Т. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции. М.: Индрик,
2003. С. 8.