CC BY
83
Герои разговаривают на разных языках, не понимая друг друга: мальчик рассказывает няне
о пробуждающихся в нем первых ощущениях любви, а она - ему о девах-лихорадках. То же самое и в разговоре Татьяны Лариной с няней:
«Я влюблена», - шептала снова Старушке с горестью она.
- Сердечный друг, ты нездорова. -«Оставь меня: я влюблена».
Текст А. Григорьева более всего напоминает колыбельную, он гармонически спокоен. Здесь представлен традиционный романтический монолог: мужчина обращается к своей возлюбленной.
Стихотворение структурировано при помощи традиционных романтических бинарных позиций - добро/зло, свет/тьма, ангел/демон (в данном случае женский демон - лихорадка). Лихорадка - это не просто болезнь, а «любви недуг», т.е. любовь воспринимается как болезненное состояние. Именно такое понимание любви было характерно для романтической поэзии, что вовсе не исключает фольклорных ассоциаций, скорее наоборот, предполагает их. Неслучайно Ю.М. Лот-ман в комментарии к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин» говорил о типологическом родстве романтических и народных представлений о любви как о дьявольском наваждении [5, с. 221].
Фольклорные и романтические начала сливаются в сне героини. Неожиданно возникший мотив любви столь же неожиданно сопрягается с темным семантическим рядом. Опасность устраняется за счет вмешательства светлых сил: ангел-хранитель гарантирует защиту героине сти-
хотворения от потустороннего мира. Именно это придает особую неомраченно-благостную интонацию всему стихотворению: «Спи спокойно -доброй ночи!».
Мы уже говорили о том, что стихотворение А. Фета является своеобразным сюжетным продолжением стихотворения А. Григорьева, но можно предположить, что они к тому же и закольцованы: текст А. Григорьева как бы отправляет читателя к тексту А. Фета, а в стихотворении Фета говорится о первом, физиологическом проявлении любовной лихорадки у мальчика-подро-стка, которую позже сменит куда более сложное эмоциональное состояние, переживаемое зрелым мужчиной - героем А. Григорьева. У Григорьева лихорадка подобна «недугу» любви, а у Фета, наоборот, пробуждающаяся любовь рождает лихорадку.
Библиографический список
1. Афанасьев А.Н. Мифы, поверья и суеверия славян. В 3-х т. Т. 3. - М.: Изд-во Эксмо, 2002.
2. Власова М. Русские суеверия: Энциклопедический словарь. - СПб.: Азбука, 2000.
3. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1-4. Т. 2: И-О. - М., 1994.
4. Энциклопедия русской цивилизации. Режим доступа: http://www.rus-sky.com/rc.
5. ЛотманЮ.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. - Л.: Просвещение, 1983.
6. Шанский Н.М. Краткий этимологический словарь русского языка. - М.: Просвещение, 1975.
УДК 82.0
О.Р. Темиршина ТРАДИЦИИ СИМВОЛИЗМА В ЛИРИКЕ О. СЕДАКОВОЙ
Статья посвящена анализу творчества О. Седаковой в историко-литературном аспекте. Рассматриваются связи лирики О. Седаковой с традицией русского символизма, выявляются базовые универсалии символисткой миромодели (универсализм, телеологическая эволюция). Центральным понятием статьи стало понятие символа, который понимается как сложное семантическое образование.
Ключевые слова: символ, модель мира, универсалии, архетип, универсализм, телеологическая эволюция, пространство.
Картина мира, явленная в лирике О. Седаковой, типологически сходна с кар-.тиной мира символистского типа. Так, в ее творчестве на глубинном мировоззренческом уровне реализуются, по крайней мере, две мировоззренческих установки, связанных с мо-
делью мира в символистской поэтической традиции: установка на универсализм и телеологическую эволюцию.
Установка на универсализм в поэзии О. Седаковой на уровне поэтики воплощается в целом ряде символов, связанных с мифологическим тек-
© О.Р. Темиршина, 2009
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009І
стом. К таким субстанциальным образам, обладающим, как и положено мифологическим символам, множеством «смысловых валентностей» [1, с. 111] относятся архетипические образы воды, огня, земли, звезды, неба, смерти, которые и моделируют художественное пространство стихотворений поэтессы. Главная особенность подобных субстанциальных образов в творчестве О. Седаковой заключается в том, что с их помощью должна выстроиться целостная модель бытия, явленная в пространстве мифологического типа, которая связывалась бы не просто с уровнем личностно-экзистенциального существования человека, но с универсальными «космическими» началами.
В этом смысле художественное пространство поэзии О. Седаковой на уровне глубинной мифологической образности соотносится с художественным пространством, представленным в поэзии русского символизма. Так же, как и у символистов, у О. Седаковой тот или иной образ, попадая в смысловую структуру стихотворения, начинает соотноситься с целым рядом философских традиций, что, с одной стороны, позволяет прояснить его значение, а с другой стороны, -предельно усложняет семантику, давая множество ключей к прочтению. Так, ключевой для ее поэзии образ воды может вписываться в разные культурные контексты: христианский, даосистс-кий, психоаналитический, собственно мифологический. Семантическое поле воды, таким образом, расширяется, и этот субстанциальный образ оказывается образом-символом, одним из начал построения модели мира.
Значимость такого рода субстанциальных образов несомненна и в творчестве символистов, ориентированных на универсальные начала мира. Ср., например, астральные образы и образы стихий в творчестве А. Блока, Вяч. Иванова и А. Белого. Примечательно, что установка на универсализм, связанная с опытом целостного духовнофилософского постижения мира, была столь сильна, что некоторые из символистов вводили новые субстанциальные начала (ср., например субстанцию прозрачности в творчестве Вяч. Иванова).
Все эти важнейшие мифологические образы, посредством которых создается модель мироздания, комбинируются О. Седаковой по принципам символистской художественной логики, что обозначает наличие ряда соответствий между раз-
ными уровнями бытия, которые как бы зеркально отражаются друг в друге (отсюда еще одна функция воды как зеркала - между верхней и нижней бездной, что отражено и в поэзии Вяч. Иванова). В подобных символических целостностях образы выстраиваются по принципу семантического тождества, где, как пишет О. Фрейденберг, различение указывает лишь на внутреннюю смысловую нерасчлененность, «одна мысль повторяет другую, один образ вариантен другому» [4, с. 29]. Этот принцип архаичного искусства, связанный с нерасчлененно-целостным постижением мира-космоса, является главным принципом выстраивания системы символов у О. Седаковой. И вся совокупность элементов, входящих в семантическое поле субстанциальных символов, наполняется общим смыслом благодаря тому, что в саму их форму включается некоторое содержание, приблизительно одинаковое для всех. Этот общий смысл выполняет организующую функцию по отношению к системе образов, в то время как каждый из этих образов служит одним из означающих для заданного «общего» содержания.
Такая символическая диалектика единичного и множественного была выражена А.Ф. Лосевым в уподоблении символа математической функции. Ср.: «Выражаясь чисто математически, символ является не просто функцией (или отражением) вещи, но функция эта разложима здесь в бесконечный ряд, так что, обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений, или выражений, вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи» [2, с. 9]. Именно эта «символическая» диалектика, выражающая целостность бытия на смысловом уровне, и возникает в творчестве О. Седаковой.
У О. Седаковой обнаруживается и другая мировоззренческая универсалия, связанная с представлением символистов о телеологической эволюции мира. Это представление может реализовываться на двух уровнях: мировоззренческом (соотносящимся также с пространственной картиной мира) и собственно смысловом.
На уровне картины мира разные уровни мироздания не разделены между собой непроходимой чертой, они связаны, - и связаны, прежде всего, посредством лирической героини. Так у О. Седаковой возникает важнейший мотив пути, так или иначе появляющийся практически у всех младосимволистов, где он выполняет медиальную
62
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
функцию. Ср., например, такие стихотворения О. Седаковой, как «Всегда есть шаг, всегда есть ход, всегда есть путь...», «Все, что исчезнет, будет как дорога.», «Поэзия земли не умирает.», «Заключение» и т.д.
Крайне показательно, что мотив пути может представать в двух пространственных модификациях, которые обнаруживаются и в символистской лирике: путь наверх, связанный с обретением неба (что, с учетом христианских коннотаций, появляющихся во множестве стихотворении О. Седаковой, может пониматься как обретение себя в Боге), и путь вниз, который приводит к постижению внутренней сути себя. Обе модели пути, как и в творчестве младосимволистов, у О. Седаковой связаны с преодолением пространственной разорванности мира и возвращением ему целостности и единства, которое оказывается возможным за счет «третьего пространства», снимающего оппозицию между противоположными уровнями мира.
У символистов в качестве такого третьего элемента между двумя уровнями мироздания выступают следующие категории: путь, человек (в ницшеанском понимании - как сверхличность, соединяющая в себе богочеловеческие качества), слово. О. Седакова в качестве третьей единицы избирает слово, что мотивирует появление в ее поэзии мотива поэтического творчества. При этом тема творчества решается именно в символистском ключе: вербально и строго логически определить мир оказывается невозможно, ибо такого рода «определения» равнозначны убийству живой целостности (ср. стихотворение Блока «Художник»). Это приводит О. Седакову либо к теме онтологического молчания («Кто родился в черный понедельник.», «Четвертая эклога»), либо к появлению языка «загробья», языка, который не попадает под стройные логико-грамматические категории и оказывается языком, ориентированным на усложненную семантику, где значения скользят поверх значений, - к языку символа («Все, что исчезнет, будет как дорога», «Поэзия земли не умирает.»). Этот второй аспект, с одной стороны, роднит поэзию О. Седаковой с поэзией Заблоцкого (интонационное и тематическое сходство отметил еще С.С. Аверинцев), а с другой стороны, - ставит вопрос о символистской традиции в творчестве самого Заболоцкого.
На семантическом уровне эта универсалия обусловливает появление поэтического стиля,
ориентированного непосредственно на семантику и использование символа в качестве основной категории. Здесь появляется то, что можно назвать принципами «символической» логики, когда один образ в силу его внутренней семантической родственности другому может в тех или иных контекстуальных позициях заменять его. Каждая из таких систем структурируется по принципу воплощения категории «общего» «потенциального» смысла в образных рядах, можно сказать, что происходит «оплотнение» духовного «смыслового» начала в ряде «материальных» образов.
В результате актуализации потенциального смысла в конкретных художественных образах и мотивах появляются целые парадигмы имен, при этом возникает известный символистский парадокс: чем обширнее эти парадигмы, тем важнее выражаемый ими смысл и - тем менее его можно выразить, поскольку каждый из этих образов есть всего лишь относительное приближение к этому сверхсмыслу. При этом все элементы символической системы содержат в себе его частицу и одновременно отличаются друг от друга. Фактически это знаменитый принцип «нераз-дельности-неслиянности», реализуемый на смысловом уровне. При этом семантика искомого образа будет меняться в зависимости от того, в какой структуре значения он функционирует.
Такого рода парадигмы можно выявить в творчестве младосимволистов. (Ср., например, смысловые символические ряды в творчестве Блока). Такие же символические мотивно-образные группы выявляются и в лирике О. Седаковой. Слово-образ, попадая в этот смысловой ряд, меняет свое значение и обретает дополнительные смыслы, что и объясняет не только темноту и символистскую сложность текстов поэтессы, но и музыкальные принципы построения многих ее стихотворений, что на уровне базовых принципов поэтики опять же связывает ее поэтическую систему с символисткой. Думается, что в обоих случаях значимость музыкальной темы была обусловлена категорией символа, который по существу своему есть «музыкальное» образование. Музыкальность построения текстов поэтессы реализуется в лейтмотивной технике, в «круглом мышлении» (по выражению П. Флоренского), когда образы семантически сливаются друг с другом и образуют единый символ, реализующийся в том или ином тексте в некоторой совокупности элементов. Ср., например, подобный семантический
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
63
ряд, связанный с музыкой: «музыка - Психея -Сад - чудо - смысл - круг - язык - Бог», реализующейся в целом корпусе ее стихотворений.
Значение элементов этого ряда можно реконструировать только в общей совокупности. Поэтому со всем правом к творческому методу
О. Седаковой можно применить высказывание П. Флоренского о музыке и смысле: «Как шум отдаленного прибоя, звучит автору его ритмическое единство. <...> Темы набегают друг на друга, нагоняют друг друга, оттесняют друг друга, чтобы, отзвучав, уступить потом место новым темам. Но в новых - звучат старые, уже бывшие. Возникая в еще неслыханных развитиях, разнообразно переплетаясь между собою, они подобны тканям организма, разнородным, но образу-
ющим единое тело: так и темы диалектически раскрывают своими связями и перекликами единство первичного созерцания.» [3, с. 15].
Библиографический список
1. Лосев А.Ф. О бесконечной смысловой валентности языкового знака // Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: Изд-во Московского ун-та, 1982.
2. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М.: Искусство, 1995.
3. Флоренский П. У водоразделов мысли. - М.: Изд-во «Правда», 1990.
4. Фрейденберг О. Введение в теорию античного фольклора // Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Восточная литература, 1998. - С. 29.
Н.Ю. Честнова ЛИТЕРАТУРНЫЙ СЛОГ КАК ЧЕРТА РЕЧЕВОГО ПОРТРЕТА ПОДПОЛЬНОГО ПАРАДОКСАЛИСТА (Достоевский «Записки из подполья»)
Статья посвящена природе слова подпольного парадоксалиста — героя повести Ф.М. Достоевского «Записки из подполья». Предпринимается попытка определить психологические причины стремления подпольного героя к литературности собственного слога.
Ключевые слова: антигерой, литературный слог, антиэстетизация собственного слова, исповедальность сознания героя.
Л ля осмысления образа героя «Записок из подполья» анализ его речи чрезвычайно важен по ряду причин. Во-пер-
I изображения человека через его слово занимает важнейшее место в творчестве Достоевского: в частности, это центральный художественный прием первого произведения писателя - романа «Бедные люди». Затем яркий речевой портрет героя появляется в повести «Двойник». Что объединяет эти два произведения с «Записками из подполья», созданными уже в 60-е годы? Прежде всего, повествование от первого лица, довлеющее себе слово героя. Отсюда - важность речевого портрета в «Записках». На эту важность указывал М.М. Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского: «Герой Достоевского не объектный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим» [2, с. 62]. Описание внешности героя появляется в повести только один раз, причем дается его собственными глазами. Во время первой встречи с Лизой, подпольный «случайно» смотрится в зеркало:
«Взбудораженное лицо мое мне показалось до крайности отвратительным: бледное, злое, подлое, с лохматыми волосами» [1, с. 151]. Нагромождение однотипных определений внешности героя подчеркивает, что подпольный пристально рассматривает свое лицо, однако конкретной внешности мы не видим - мы видим лишь выражение лица, гримасу. Восприятие собственной внешности подпольным парадоксалистом крайне субъективно. Так, герой предвкушает, что покажется Лизе отвратительным, но ни подлости, ни злобы в его лице она не замечает, иначе бы не смогла потом доверить ему свое самое сокровенное - надежду на то, что она еще может уйти из публичного дома. Заметим также, что описание расплывающейся гримасы подпольного ярко контрастирует с четким портретом Лизы, который мгновенно запечатлевается в сознании героя: «Передо мной мелькнуло свежее, молодое, несколько бледное лицо, с прямыми темными бровями, с серьезным и как бы несколько удивленным взглядом . она не могла назваться кра-
64
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 4, 2009
© Н.Ю. Честнова, 2009
