CC BY
73
Н. Мещерякова, Г. Крупницкая ТРАДИЦИИ МУЗИЦИРОВАНИЯ В ТАГАНРОГЕ
Предлагаемая статья - результат взаимодействия двух разных сфер духовной жизни города - музейного дела и музыкального искусства, и результат взаимопроникновения музейного и концертного пространства. Непосредственным поводом к ее написанию явилось сотворчество двух конкретных личностей: специалиста в области музейного дела, теоретика и практика, заведующей историко-краеведческого музея г Таганрога Галины Крупницкой и доцента Ростовской консерватории Натальи Мещеряковой, приглашенной вести «на территории музея» концерты абонемента «Музыка вне возраста» в роли музыковеда и певицы, а также выступающей в роли летописца музыкальной жизни Таганрога в своих исследовательских работах и радиопрограммах. Статью, рожденную диалогом, на наш взгляд, целесообразно представить в диалогической форме, а участников диалога далее обозначить инициалами: Наталья Мещерякова - Н. М., Галина Крупницкая - Г. К.
I. Музыка музея, или звучащая история
Н. М: Переступая порог историко-краеведчес-кого музея, именуемого таганрожцами Дворцом Алфераки, постигаешь с особой полнотой смысл выражения: «Архитектура - это застывшая музыка»; стройные колонны фасада, ступени парадного вестибюля, устремленные вверх, «звучат» в сознании входящих торжественной увертюрой, наполненной мощной аккордовой фактурой, дополненной яркими восходящими пассажами. Эту часть здания, предшествующую осмотру музея, можно считать вступительным разделом и «главной партией», а в качестве лирической побочной, по-видимому, воспринимается парадный зал, который служит и частью музейного ансамбля и местом проведения концертов и праздничных встреч. Он, с его естественным освещением, огромным световым и воздушным пространством, благодаря закругленному плафону потолка, словно пронизан лирической кантиленой и подчинен ритму плавного вальсового кружения...
Г. К.: Но, оттолкнувшись от ассоциативного восприятия, обратим внимание на вполне реальные
факты: Таганрог, в соответствии со статистикой, относится к числу средних городов по численности населения и территориальным особенностям, и здание историко-краеведческого музея, расположенное в самом центре так называемого старого Таганрога, является образцом дворцовой постройки и архитектурной жемчужиной города.
Оно несет на себе явную печать «столичности», и в этом, может показаться, не только проступают «имперские» амбиции его владельца и заказчика постройки - таганрогского аристократа Н. Д. Ал-фераки, но и отзывается важная биографическая особенность города - основатель Петр I задумывал его не только как морскую гавань, но и как крупнейший форпост защиты южных рубежей России. Тут, вероятно, уместно вспомнить строки из послания Екатерины II самому Вольтеру. В письме, датированном 3 марта 1771 года, она пишет: «Все возвращающиеся оттуда не нахвалятся этим местом. После первого взятия Азова Петром I он хотел иметь порт на этом месте и выбрал Таганрог. Порт был построен, и после он долго колебался, где основать Петербург: на Балтийском море или в Таганроге, но, наконец обстоятельства времени увлек-
ли его к Балтийскому морю. Мы остались не в выигрыше, по-моему, там нет зимы, между тем как у нас она очень продолжительна» [10, 46]. Оставив в стороне несколько неточные представления императрицы о таганрогском климате, заметим, что сам Таганрог оказался в выигрыше от заданной ему при рождении идеи «столичности».
Н. М.: Мысль о несовпадении формального и реального статуса города нам уже приходилось высказывать в связи с музыкальным прошлым Таганрога [12, 6]. Действительно, этот город в разное время входил в состав различных административно-территориальных образований: Азовской губернии (до 1784 года), Екатеринославского наместничества (1784-1797), Новороссийского края (17971802), в 1802 году было образовано таганрогское градоначальство, и, наконец, в 1887 году город был присоединен к Области Войска Донского.
Г. К.: Но уже в первое столетие своего существования город заявил о своем аристократизме, проявившемся в составе населения, весомую часть которого составляли переселенцы - зажиточные и образованные греки, в их числе было и семейство Алфераки, переехавшее сюда из Истры. По справедливому наблюдению видного историка, можно сказать, биографа Таганрога, П. П. Филевского, «...контингент греческого населения в Таганроге был, так сказать, аристократичен сравнительно с другими греческими поселениями в России» [2, 61].
Н. М. : Ну, а представители других национальностей, населявших город - русские, итальянцы, украинцы и др., многочисленные иностранные моряки, наполнявшие этот порт во время летней навигации, усиливали ощущение открытого пространства, нагнетали дух, напротив, очень демократичного, общительного города-республики, со своим самобытным укладом. Как остроумно замечал известный краевед А. М. Греков «в отличие от соседнего города Ростова здесь сплетничают на пяти языках, и по отношению к прочей России Таганрог все еще представлял собой нечто вроде островка, отделенного степными местами.» [6, 122]. Но дело вовсе не в географическом разделе, а, можно сказать, в «эстетическом» размежевании близлежащих городов, в первую очередь, Таганрога и Ростова, постоянное соперничество которых на политической и культурной ниве с удовольствием и с успехом разжигали местные журналисты, то и дело противопоставляя их друг другу и величая Таганрог «барином-неудачником», а Ростов - «купцом-
выскочкой». Упразднение градоначальства и административное подчинение Области войска Донского, действительно значительно поменяло акценты в отношении двух городов. И если Таганрог в конце XIX века развивается как крупнейший промышленный город юга России, то Ростов все более усиливается как административно-торговый центр.
Г. К.: Но заметим: и спустя десятилетия, выйдя из горнила социальных потрясений, превратившись в советское время в «маленькую столицу большой индустрии», Таганрог по сию пору сохраняет «свечение своей духовной ауры».
Н. М.: И органичнейшим образом вписывается в современный городской ансамбль дворец Алфе-раки, одновременно напоминающий своим стилем барочную сюиту и романтическую поэму, воплотившую романтическую мечту своих создателей о Прекрасном на Земле. Забегая вперед, заметим, что такой стилевой синтез нашел отражение в названии диска «Барокко-Романтика», который записал коллектив, взращенный в этих стенах в последнее десятилетие XX века - муниципальный Камерный оркестр под управлением Александра Гуревича. Но теми, кто воздвиг Дворец, владели барочные идеи.
Г. К.: Можно сказать, что архитектор А. И. Шта-кеншнейдер соединил в своей постройке класси-цистский стиль внешнего облика дворца с барочными деталями внутреннего убранства: роспись плафонов, позолоченную отделку лепнины. Роспись плафонов, позолоченную отделку лепнины, витиеватые картуши, с подчеркнутой помпезностью декорированный потолок, стены и карнизы позволяют сравнивать внутренние покои дворца разве что с царскими апартаментами Мариинского дворца.
Н. М.: И сегодня тот же строгий и возвышенный вкус при полном отсутствии излишеств, загромождающих деталей, соблюдается во всей обстановке музея в целом и особенно в интерьере парадного зала. Камин, каминные часы, старинные подсвечники, необходимый минимум мебели создают соответствующий декор и служат обрамляющей рамой к этой живой картине, которой можно уподобить концертную программу, даже независимо от стиля исполняемой музыки. И когда стоишь здесь, перед зрителями, а на тебя снисходительно взирают с высоты парадных своих портретов венценосные покровители светской культуры в России - Петр I и Екатерина II - ощущаешь всю плодотворную крепость союза национальной -русской - и европейской традиций.
Г. К.: И притом нельзя забывать, что Таганрог изначально рождался как город, а не возникал, как некоторые другие, на основе разраставшихся поселений деревенского типа. Он рос по европейским канонам и целиком своим предназначением соответствовал важному положению, выдвинутому историком И. М. Грековым, утверждавшим: «.города - это лаборатории и приемники, хранители культуры и высшие показатели цивилизованности» [7, 96]. Европейский уклад городской жизни был связан не только с бытовыми приметами цивилизации - освещением, мощеными улицами, и с размахом международной торговли в условиях таганрогского порта. Конечно же, стоит прислушаться к колоритному высказыванию историка, генерального директора Таганрогского государственного литературного историко-архитектурного музея-заповедника Е. П. Коноплевой: «С началом навигации. гавань и рейд покрывались лесом мачт сотен судов. Названия городов, куда направлялись торговые суда из Таганрога, звучали как дивная музыка для любителей странствий - Константинополь, Афины, Триест, Ливорно, Генуя, Марсель, Лондон. На причале можно было встретить греков, итальянцев, турок, англичан, французов».
Н. М.: Вот уж, воистину, «все флаги в гости.» Кажется, что эти флаги парят незримо над улицами города Греческой и Мало-Греческой (ныне ул. Шмидта), Немецкой (теперь ул. Гастело), над переулком Итальянским. Не зря, конечно, с легкой руки журналистов, в прессе Таганрог именуют в XIX веке «Азовской Венецией». В этом проявилось восторженное отношение к экологическому феномену: «город на воде» - морской порт среди степей.
Г. К. : Но ведь и духовные запросы многонационального населения отличались вполне «европейской» направленностью и проявлялись в более классической форме, чем у жителей соседних городов. Ни один из городов-соседей не мог похвастаться столь широкой популярностью салонного музицирования. А покупка крепостных музыкантов и организация в Таганроге драматического театра послужили сильным толчком к дальнейшему развитию музыкальных интересов и разных форм музицирования в городе. Таганрог стал городом второй итальянской оперы в России, просуществовавшей с 1866 по 1886 год. Одним из организаторов, дирижеров и хормейстеров итальянской оперы был Гаэтано Молла, внесший громаднейший вклад в развитие музыкальной культуры города.
Н. М.: Но в нашем историческом повествовании наиболее интересен конец 40-х годов. XIX века: в 1848 году был построен дворец Н. Д. Алфераки, а двумя годами ранее родился один из самых даровитых музыкальных отпрысков этой семьи - Ахиллес Николаевич Алфераки (1846-1918). Надо заметить, что игрой на скрипке или рояле владели все дети Николая Дмитриевича. Музыку им преподавал скрипач британского короля Воланж. Скрипка вообще была любимым инструментом в семье, на ней играл и отец семейства Николай Дмитриевич и брат Ахиллеса Михаил Николаевич, ставший впоследствии Российским сенатором.
Г. К.: Кстати, сама фамилия ловко вплеталась старожилами Таганрога в популярную когда-то присказку-дразнилку - элемент городского фольклора: «Приехало Аверьино и привезло вино, приехали Скуфали - и появились кефали, приехали Алфе-раки - и привезли печеные раки.»
Н. М.: Впрочем, в этой шутке, как всегда только доля шутки - Николай Михайлович Аверьино, принадлежащий все к той же греческой знати Таганрога, как свидетельствуют записки музыканта-просветителя советской поры Е. Ф. Гировский, был видным музыкальным деятелем и «отличным альтистом» [10].
Г. К. : Впрочем, в этой среде коммерческие и духовные интересы легко уживались и хорошо дополняли друг друга. И, обыграв городскую шутку, заметим, что на самом деле Алфераки привез в Таганрог не «печеные раки», а обширнейшую коллекцию музыкальных инструментов и художественных полотен, которые принадлежали, по утверждению П. П. Филевского, кисти Рубенса, Ве-ласкеса, Брюллова, Айвазовского и др. Можно предположить, что и инструменты были выполнены выдающимися мастерами. И это не удивительно, потому что Николай Дмитриевич (1815-1863) слыл человеком просвещенным, обладавшим широкими познаниями, как в коммерческой деятельности, так и в искусстве. В свое время отец его, Дмитрий Ильич (1743-1830), участвуя на стороне России в русско-турецкой войне, был жалован императрицей Екатериной II дворянством и обширными землями в Приазовье, отправил сына на обучение в Харьков в университет (этико-философский факультет). Но молодые годы - это не только учеба, но и влюбленность. В Харькове Николай Дмитриевич женится на Любови Кузьминичне Кузиной, уезжает в Петербург, и уже, став успешным коммер-
сантом, обзаведясь обширным семейством, он возвращается в Таганрог, где и обустраивает свою городскую усадьбу. Но, к сожалению, после смерти Николая Дмитриевича, семья не смогла содержать это поместье и продала весь квартал с домом Д. Не-гропонте, а тот первоначально сдавал, а позднее продал дом городу под Клуб коммерческого собрания, широко известный по произведениям А. П. Чехова «Маска», «Ионыч», но в городе его так и продолжали называть Домом Алфераки, который, как и при Николае Дмитриевиче, так и после его смерти был центром культурной жизни.
В гостях у Алфераки останавливались М. П. Мусоргский, М. С. Щепкин, захаживали Н. Ф. Щербина и Н. В. Кукольник, здесь проводился прием в честь посещения Таганрога наследником престола будущим императором Александром III. В Клубе коммерческого собрания бывали видные политические и культурные деятели России, такие как князь М. Голицын, братья Поляковы, П. И. Чайковский. Пели итальянские примадонны Алиса Барби, Томазо Сальвини. Играли С. Танеев, С. Рахманинов, юный В. Городец. А в пору юности, А. П. Чехов в одном из писем упоминает о концерте выдающегося скрипача Леопольда Ауэра как о событии будничном, повседневном - это свидетельствует о многом.
Н. М.: Популярность и успех музыкальных вечеров в городе в 70-80-е годы во многом был обеспечен музыкально-просветительской деятельностью Ахиллеса Николаевича Алфераки. Жизнь его принадлежала двум городам, каждый из которых можно было назвать «Петра твореньем».
Г. К.: И, быть может, поэтому он как музыкант-просветитель в помыслах и делах никогда не был провинциалом, ему было тесно в патриархальном уюте семейных вечеров, просто «музыка для себя» была для него неприемлема - он по-петровски решительно «поднял на дыбы», «взбурлил» всю музыкально-любительскую среду родного города, вовлекая в сферу «всеобщего музицирования» и богатых коммерсантов и, «недостаточных» как тогда называли учащихся гимназии. Сам Ахиллес Николаевич учился в Санкт-Петербурге в классе композиции профессора Фриша, согласно утверждению Е. Ф. Гировского, «был близок Беляевскому кружку» [10]. Но вот какое любопытное высказывание мы находим в рецензии на концерт «в пользу бедных учеников» [3]: «При этом не ставлю в счет аплодисменты и бесконечные вызовы г-ну
Алфераки: они вполне определяются сочувствием публики этому молодому человеку, инициативе которого главным образом публика была обязана прекрасным концертом, а гимназисты хорошим пособием, говорят, собрано до 900 рулей». Благодаря этой, на первый взгляд, малозначительной фразе, становится очевидно, что Ахиллес Алфера-ки так и не стал в своем отечестве пророком.
И все-таки скептики, считавшие, что от этого музицирующего барина будет мало толку, вскоре умолкли [19, 65], когда после избрания в 1880 году Городским головой, Ахиллес Николаевич достиг на этом посту заметных успехов. Уже в 1881 году утвержденный Думой бюджет вдвое превысил прежний, а приход в местную казну оказался больше расхода, к тому же «значительная часть этих средств была потрачена. на развитие начального образования» [19, 65] и благоустройство города. Но, исполняя обязанности мэра, Алфераки активно участвовал в работе Таганрогского музыкально-драматического общества, основанного в 1883 году [19, 65], в результате чего в городе были созданы первые музыкальные классы и симфонический оркестр, с которым в 1886-1887 годах работал тогда еще молодой, выдающийся чешский дирижер Вячеслав Сук, впоследствии главный дирижер Большого театра.
Н. М.: Это все так, но, возможно, несколько снисходительное отношение земляков к его занятиям музыкой и разочарование в общественной деятельности, побудило А. Н. Алфераки переехать в Петербург, чтобы целиком посвятить себя композиции и обогатить свой композиторский портфель, насчитывавший сто вокальных опусов, двумя операми «Купальская ночь» и «Лесной царь». Что стало первопричиной такого крутого поворота в судьбе этого удивительного человека, соединившего фундаментальное образование (он, как известно, окончил историко-юридический факультет Московского университета) с талантами политика, живописца и музыканта?
Г. К. : Увы, мы можем только предполагать, ответ на этот вопрос скрыт за завесой времени.
II. Звучащий экспонат, или Исторический камертон
Г. К.: Можно сказать и так: то, о чем умалчивает история, досказывают музейные экспонаты.
Н. М.: Но они выступают не только в роли свидетелей, «очевидцев» событий, обладая доказательной силой, но еще оказывают сильное эмоциональ-
ное воздействие на посетителей музея. Вот, скажем, музыкальные инструменты, молча застывшие за стеклом экспозиционной витрины, все равно «от-звучивают» в сознании взирающих на них. Иначе говоря, рассматривая музыкальные экспонаты, человек все же призван «расслышать» их, пробудив в своей памяти слуховые ассоциации.
Г. К.: Но иначе и быть не может, потому что мы заботимся о том, чтобы жили полнокровной концертной жизнью принадлежащие музею рояль и пианино, бережно храним в наших фондах все эти скрипки, фисгармонии, гармоники и духовые инструменты, и даже такой уникальный инструмент как цитра.
Н. М.: Даже большинству музыкантов она известна лишь благодаря песне Моцарта «О, цитра ты моя», и мало кто видел ее «живьем». А в экспозиции ей принадлежит важная роль - она иллюстрирует музыкальные увлечения руководителя Севастопольского восстания моряков в 1905 году лейтенанта П. П. Шмидта, который проживал с семьей в Таганроге с 1889 по 1892 год, «по воспоминаниям знакомых. увлекался живописью, игрой на цитре и велоспортом» [20, 441].
Г. К. : Добавлю только, что «персоналия» П. П. Шмидта здесь является лишь частью большой тематической выставки «Таганрог и таганрож-цы в войнах XX века», где не только инструменты, но и различные воспроизводители и носители музыки разных эпох отражают время, характер и судьбы представленных личностей. Это пластинка с маршем «На сопках Манчжурии» начала XX века, связанная с русско-японской войной, репродуктор-тарелка, которая ассоциируется с песней «Вставай страна огромная» Великой Отечественной и т. д.
Н. М.: И музыка, можно сказать, сопровождает эту экспозицию, усиливая смысловой и эмоциональный акценты в представлении каждого исторического периода.
Г. К. : Действительно, мы подобрали даже некоторые музыкальные цитаты.
Н. М.: Назовем их точнее историческими или ассоциативно-историческими цитатами - каждая из них воспринимается как музыкальный символ определенной эпохи, а не просто как фрагмент знакомого сочинения, наполняясь при этом дополнительной, привнесенной временем программой.
Г. К.: Взять к примеру, знаменитый марш композитора Агапкина «Прощание славянки»: конечно, исторические границы этого музыкального
символа заметно расширяются. В сознании большинства он ассоциируется уже не с конкретной военной кампанией, его смысл «прочитывается» многогранно. Этот «марш расставания» становится символом разлуки с любимыми - разлуки, на которую Человечество обрекает Война. В этой музыке, рождающей в памяти множество личных ассоциаций и кинематографических эпизодов, изображающих уходящих на фронт, эшелоны и перрон, наполненный провожающими, и в трепетных звуках отсвечивает образ самой России, обреченной воевать и прощаться навсегда.
Н. М.: Но стоит, наверно, обратить внимание на то, что сопровождающие экспозицию музыкальные цитаты, реально воспроизводимые в записи или только «озвучивающие» в памяти посетителей, могут выполнять разные смысловые функции. Если уже упомянутый марш «Прощание славянки» звучит лейтмотивом военной судьбы России (по крайней мере, на протяжении XX столетия), фрагмент не менее популярного сочинения - вальса «На сопках Манчжурии» обнаруживает, казалось бы, более конкретно-ассоциативную связь с событиями русско-японской войны. Но это только на первый взгляд. Поскольку в контексте всей выставки, прослеживающей военную летопись страны «от Цусимы до Ханкалы» в минувшем столетии, этот тихий, «лирический реквием» по невинно убиенным в сознании современного человека неизбежно прорывается сквозь исторический барьер к бесчисленным и бессмысленным жертвам недавних военных кампаний, как бы они не назывались, где бы не проходили - в Кандагаре или Шали. Но, только остановившись у витрины, представляющей личные вещи, погибшего во время Первой Чеченской Олега Костюченко, поймешь до конца, как пронзительно может звучать. молчаливо застывшая за стеклом, навсегда замолчавшая детская скрипочка.
Г. К.: Стремясь к музейной пунктуальности и документальной корректности, замечу: связь эта может выражаться по-разному. К примеру, в экспозиции, посвященной семье Алфераки, тоже присутствует скрипка, но она принадлежала не лично Ахиллесу Николаевичу, а его эпохе, ведь свою собственную скрипку он, естественно, увез с собой в Петербург и дальнейшая судьба инструмента неизвестна.
Н. М.: Добавим к этому, что другие экспонаты этой витрины тоже обретают особый выразительный
смысл: к примеру, изящные бронзовые собачки или предметы письменного прибора, вдумчивому посетителю вполне позволят услышать тишину рабочего кабинета, в котором Ахиллес Алфераки с равным успехом обдумывал идею нового музыкального сочинения или очередной план благоустройства родного города.
Г. К.: Но в этой экспозиции представлена, естественно, только часть семейных фондов Алфера-ки, которые продолжают пополняться. Так, в 2002 году в музей были переданы личные вещи семьи Алфераки, принадлежащие внучатой племяннице Ахиллеса Николаевича - Анне Марли, проживающей в США. Такой «материализованный» привет от нее родным Пенатам доставила в Таганрог Асия Сафановна Хайретдиновна, журналист радиостанции «Голос России». «Голосом французского сопротивления» называли во Франции в годы второй мировой войны последнего отпрыска таганрогского семейства. Анна Юрьевна Бетулинская-Марли сама сочиняла и пела свои песни. А во Францию она попала из Германии, куда спасаясь от «революционного возмездия» с двумя малолетними детьми эмигрировала ее мать - Мария Михайловна Бетулинская, урожденная Алфераки. К слову сказать, дата рождения ее дочери Анны близка с датой смерти Ахиллеса Алфераки - словно от него приняла его творческую эстафету, оказавшись личностью столь же незаурядной и многогранной: она проявила себя как балерина, киноактриса, композитор, поэт, певица и даже, выражаясь языком современным, как топ-модель, побеждая в конкурсах красоты. И, в соответствии с фамильной традицией, Анна Юрьевна, как ее знаменитые предки, неизбывно предана своему Дому - в расширительном смысле, поскольку фамильный дворец видела она только на фотографиях, а сама родилась в революционном Петрограде (в царском Санкт-Петербурге, ее отец Юрий Бетулинский служил в Государственном совете). Не случайно с такой тщательностью собирала она семейные реликвии для передачи нашему таганрогскому музею, словно перебрасывая незримый мост к родному порогу.
Н. М.: Но вот экспонаты «добрались» до Таганрога - чем дополнили они семейную экспозицию Алфераки, как «зазвучали» в ней?
Г. К.: Оставив в стороне изящное саше, костяной нож для разрезания бумаг, остановим внимание на скромном коричневом портфеле. Он «рассказал» нам короткую, но увлекательную историю
о том, как маленькая Анна с этим портфелем посещала уроки композиции, которые давал ей сам С. С. Прокофьев - эмигрантская судьба занесла тогда обоих на юг Франции!
Н. М.: О чем же, в таком случае, может «поведать» фотография юной девушки на пуантах?
Г. К.: Об уроках балетного мастерства, которые Анна Марли еще совсем юной брала у звезд русского балета - Юлии Седовой и Матильды Кшесинской.
Н. М.: Надо ли специально объяснять посетителям музея, какое музыкальное «сияние» вокруг себя рассеивают такие экспонаты? К примеру, кто-то рассматривая фотографию Анны Марли, «расслышит» в своей памяти простой балетный экзерсис, у кого-то другого тот час в сознании начнет «отзвучивать» изящный вальс из «Копеллии» или упругие ритмы па-де-де из «Дон Кихота». Во всяком случае, в подобном решении музейных экспозиций просматривается большое доверие музейных работников своим посетителям, прямая апелляция к их обширному музыкальному багажу и слушательскому опыту. Итак, в своем повествовании мы последовательно освоили две ступени «музейного музицирования» - на конкретном историческом уровне и образно-ассоциативном. А теперь взойдем на третью - эмпирическую ступень...
III. Музыка в музее, или Возвращение Адольфа Бродского
Н. М.: И все-таки вслушаемся в это однокорен-ное родство двух слов: «Музыка-Музей». Как отсвечивает, отзванивает одно в другом, плавно перетекая друг в друга. Но разве нет между ними врожденного противоречия? Музыка призвана звучать, музей - молчать, околдовывая строгой почтительной тишиной, безмолвным преклонением перед прошлым, но само оно, с музейных стендов обращенное к потомкам, разве не стремится «разомкнуть уста»? И разве музыка не просится в музейные зал, с их великолепной эксклюзивной акустикой и нарядным, подчас театрализованным интерьером? Словом, должен был когда-нибудь наступить тот момент, когда живая музыка вновь наполнила стены Дворца Алфераки?
Г. К. : Да, должен был, и он наступил. В сентябре 1995 музей открылся вновь после реконструкции, которая проходила с декабря 1989. Сколько отчаянного мужества, бесконечной самоотверженности, чтобы решиться на такой шаг, понадобилось генеральному директору Таганрогского литературного историко-архитектурного музея-заповедника
Евгении Петровне Коноплевой. И это притом, что она является в реальности «хозяйкой семи крыш», как именуют ее в музейном обиходе - под ее началом в единый комплекс объединены семь филиалов, в их числе - историко-краеведческий музей. Сегодня она с тактом, рожденным мудростью, говорит о том, что, по-видимому, ее предшественники руководствовались необходимостью и самыми лучшими побуждениями, когда в 1968 решились разделить 9-метровую вертикаль дворца 70-сантиметровыми бетонными перекрытиями по всему периметру, образовав два этажа, получив полезные площади для новых экспозиций.
В 1995 Дворец возвращался к первоначальному облику. Парадный зал вновь превращался в уникальное акустическое пространство, готовое наполниться звуками. А ровно за три года до этого в городе возник камерный оркестр, для которого Дворец был призван стать творческой колыбелью. И в благословенных стенах предстояло возродиться давним традициям музицирования, у истоков которых стоял, конечно же, Ахиллес Алфераки. Но путеводной звездой для создателя оркестра Александра Гуревича стал образ другого музыканта -тоже таганрожца - Адольфа Бродского.
Н. М.: Но Адольф Бродский (1851, Таганрог -1929, Манчестер), был связан с Таганрогом только датой своего рождения. Этому выдающемуся скрипачу дирижеру предстояло стать гражданином мира: в 1891-94 годы. Он работал концертмейстером Нью-Йоркского симфонического оркестра, в 1895 - Халле-оркестра в Манчестере. Идя по его творческому следу, Александр Гуревич сполна оценил размах его организаторской деятельности: Адольфом Бродским были основаны струнные квартеты в Лейпциге и Манчестере. Педагогической работой Адольф Давидович занимался в Московской и Лейпцигской консерваториях, с 1895 года - в Королевском музыкальном колледже Манчестера. Но талантливый музыкант не просто перемещался по планете - он завязывал тесные творческие и личные контакты с музыкантами мира: среди друзей Бродского были Брамс, Григ, Чайковский, который, кстати, перепосвятил ему свой скрипичный концерт, первоначально посвященный Леопольду Ауэру.
Г. К.: В 1991 году Александр Николаевич Гуревич увлекся идеей создания музыкального общества имени Адольфа Бродского, сплотил музыкантов, которых притягивала возможность реализовать свой профессиональный потенциал в совме-
стном музицировании. Энтузиазм дал невиданные всходы, и уже в 1992 году коллектив получил статус муниципального.
Н. М.: Но, становясь на ноги, оркестр, конечно, стремился к обретению собственной концертной площадки?
Г. К.: Конечно. Но и обретя ее, он не замыкался в рамках определенного творческого пространства: он участвовал в Международном фестивале современной музыки в Ростове, выступал на фестивале и чеховских конференциях в Ялте и Таганроге, выезжал на гастроли в Севастополь и Туапсе, познакомил со своим искусством немецкую публику в г. Люденшай-де, стал участником Рождественских и Пасхальных вечеров в городском театре им. А. П. Чехова и Литературном музее «Гимназия» (здесь тоже достаточно часто проходят концерты и встречи). Но тогда, в 1995 оркестру предстояло не просто попасть в музей, а совпасть с ним в своем духовном настрое.
Н. М.: И степень совпадения удивительна. Конечно, оркестр может и должен звучать и на других сценических площадках, но не может не звучать на этой. И репертуар оркестра служит доказательством этого решительного вывода.
Г. К.: Ну вот, скажем, фа-мажорная симфония Джо-ванни Баттиста Саммартини. В чем заключается «прекраснорасположенность» этой музыки к исполнению в концертном музейно-дворцовом пространстве?
Н. М.: Да это же музыка дворцового этикета, к тому же эта симфония словно «на глазах у изумленной публики» прорывается сквозь скорлупу «жанрового яйца» старинной сюиты, и автора симфонии Саммартини - директора герцогской капеллы в Милане, современника Боккерини и Моцарта не случайно называли создателем «предклас-сической симфонии», а эта историческая разновидность жанра как нельзя лучше отвечает характеру звучания камерного оркестра.
Г. К.: Но не всегда камерный оркестр звучит так уж камерно!
Н. М.: Конечно, и вот тогда дополняющая, усиливающая роль этой «дворцовой» акустики для него очень важна, ведь ряд сочинений, к которым обращается коллектив - Серенада для струнного оркестра П. И. Чайковского, например, - требует большей полноты звучания.
Г. К.: Но есть в программах оркестра настоящие стилевые загадки - например, сюита Ж. Ф. Рамо «Галантная Индия». К какой жанровой области ее отнести? Что тут за «сундук с секретом»?
Н. М. : Но этот сундучок, или ларчик, открывается просто: Рамо с легкой руки своего мецената А. де Ла Пуплиньера увлекшись жанром «оперы-балета», музыку свою наполнял театральной интригой, и даже танцы, выходившей из моды сюиты превращал в лирические поэмы. А можно ли подыскать для исполнения этого маленького шедевра - очаровательной, шаловливой сюиты - более театрализованное пространство, чем парадный зал таганрогского дворца - едва ступив под его своды, слушатель уже вовлечен в ролевую игру, не так ли?
Н. М.: Да, играть так играть! И постановка мелодрамы Евстигнея Фомина «Орфей» стало удивительным явлением, сочетающим в себе форму и пространство, для которых они были созданы.
Г. К.: И не удивительно, последняя четверть XVIII века - эпоха Екатерины II - время возрождения Таганрога. В 1792 году Евстигней Ипатович Фомин (1711-1800) создает мелодраму «Орфей» -произведение удивительной эмоциональной силы, глубины, исполненное страстных мечтаний и порывов. Произведение, в котором органично сочетаются динамизм музыкальной драматургии, порывистость танца и выразительность звучащего слова. И, надо сказать, Александр Николаевич Гуревич в этой работе соединил мастерство дирижера с талантом режиссера-постановщика, удачно выстроил не только музыкальные части, но и мизансцены.
А премьера «Орфея» в Таганроге прошла в духе времени создания произведения, как будто это было не во Дворце Алфераки, а в самом Зимнем, в присутствии императрицы. В этом и заключался один из замыслов, поставленных оркестром и музеем: воссоздать не только произведение, но и дух, и атмосферу, при которых оно исполнялось. Это, на мой взгляд, удалось в полной мере.
Н. М. : Но это требует не только участия артистов камерного оркестра!?
Г. К.: Конечно, во-первых, даже состав самого оркестра был доведен до малого симфонического. Здесь маэстро Гуревич привлек значительную группу духовых исполнителей, солистов Областной филармонии. В постановке принял участие также мужской состав Таганрогского муниципального камерного хора «Лик» под руководством А. Логинова, и театр танца «Вдохновение» под управлением заслуженного работника культуры Т. Шабло. А две драматические роли Эвридики и Орфея исполнили солистка оркестра Светлана Лакиза и актер молодежного театра под руководством Н. Малы-
Н. М. : Но Светлана Лакиза обладает прекрасным голосом, а в «Орфее» сольной голосовой партии нет?
Г. К.: Вот именно. Светлана Лакиза, Гаяне Джа-никян, Эдуард Захарьян, Мария Горелова известны таганрожцам своими великолепными голосами. А здесь Светлана Лакиза выступает как драматическая актриса, потому что одной из сверхзадач, поставленных А. Н. Гуревичем, - необходимо было подобрать двух драматических актеров, прекрасно чувствующих и знающих музыкальную основу.
Н. М.: И это ему удалось.
Г. К.: Но это - музыка Дворца. А как же тогда быть с музыкой современной, которая полноправно входит в репертуар оркестра, включая Простую Симфонию Бриттена, Камерную симфонию Ходоша. И, как, к примеру, Трио-соната Шнитке может соседствовать с «Музыкой на воде» Генделя, с сюитой Перселла?
Н. М. : Что ж, соседство получается мирным, ведь многие опусы, к которым обращается камерный оркестр А. Гуревича, созданные в ХХ и даже XXI веке, пронизаны идеей стилевого диалога - это относится к сюите Грига из времен Хольдберга, к оркестровым миниатюрам Андриссена и Свенсена. Ну а само музейное пространство при всей изначальной «молчаливости», отнюдь не монологично. Суть музейного дела и заключена в выстраивании диалога между настоящим и прошлым для того, чтобы разглядеть будущее.
Итак, музей и музыка рождены друг для друга, разве не так?
Г. К.: Так, конечно, но музей не должен превращаться в филармонию, и музыканты не могут просто утилитарно использовать «занимать» музейное пространство. Вот и мы, открыв музей после реставрации, в первый год переживали период музыкальной эйфории. Концерты оркестра проходили с не музейной частотой. А это не соответствовало музейной специфике. В настоящее время концерты стали проходить реже и чередоваться с другими мероприятиями: праздниками, конференциями, встречами, фестивалями.
Ведь музей - это, прежде всего, перекресток общественных отношений. Выступления оркестра чередуются с выступлениями и других коллективов: муниципального камерного хора «Лик» (рук. А. Логинов), муниципального ансамбля «Диво» (рук. С. Пико), народного хора русской песни под управлением В. Богатова. В Двухсветном зале демонстрировали свое искусство
артисты Ростовской филармонии: муниципальный ансамбль «Каприччио» (рук. М. Черных), самобытный дуэт «Баркарола», дуэт «Шан-трель» и др. В музее многие годы работали абонементы, проводимые муниципальным камерным оркестром г. Таганрога, для ведения которых приглашались такие известные музыковеды как А. Селицкий; музыкальный лекторий «Музыка вне возраста» (автор и ведущая Н. Мещерякова). Большой популярностью у учителей и учащихся Таганрога пользуются тематические вечера: «Чехов и Чайковский», «Бунин и Рахманинов»,
«Стиль в архитектуре, живописи, музыке» и т. д. А все рождественские утренники, праздники Масленицы, «Осенние посиделки» не проводятся без привлечения музыкантов. Кто-то сказал, что человек, чтобы понять эпоху должен ее Увидеть, Услышать и Прикоснуться - и все это возможно в музее!!!
Н. М. : Вот так, вживаясь в музейное пространство, музыка трепетная, вибрирующая непрерывной пульсацией, становится светлой и радостной душой, царящей в этом Доме, в этом Храме Любви и Красоты.
ЛИТЕРАТУРА
1. Азовский вестник. 1871, 21 марта. 1 39.
2. Азовский вестник. 1873, 26 июля. 1 59.
3. Азовский вестник. 1874, 18 августа. 1 20.
4. Азовский вестник. 1875, 1 января. 1 1.
5. Артюшкина Т. Становление социалистической
экономики в Таганроге. Изд. 2. Ростов н/Д, 2003.
6. Артюшкина Т. Судьба музыканта и его время.
ТГЛИАМЗ. Научный архив.
7. Греков А. Среди донских обывателей (Ново-
черкасск - Ростов - Таганрог - Нахичевань). Областные очерки и параллели. Ростов н/Д, 1894.
8. Коноплева Е. Таганрог в эпоху Александра I //
Энциклопедия Таганрога. Изд. 2. Ростов н/Д, 2003.
9. Крупницкая Г. Таганрог в период правления
Екатерины Великой. 1762-1796 // Энциклопедия Таганрога. Изд. 2. Ростов н/Д, 2003.
10. Личный архив О. И. Гировской (г. Таганрог). Гировский Е. Ф. Из истории музыкальной культуры городаТаганрога. Машинопись. ТГЛИАМЗ ф. 8.
11. М. Л. Концерт в пользу бедных учеников Таганрогской мужской гимназии // Азовский вестник. 1871, 28 февраля. 1 25.
12. Мещерякова Н. Музыкальная жизнь дореволюционного Таганрога в зеркале местной прессы (70-е годы XIX века) // Культура Донского края. Страницы истории: Сб. науч. трудов. Ростов н/Д, 1993.
13. Мещерякова Н. Музыкальная культура Дона и Приазовья в зеркале местной прессы (18701917). Дис. . канд. искусствоведения. Л, 1988.
14. Очерки Таганрогского театра с 1827 по 1927 год / Сост. В. Ф. Третьяков. Таганрог, 1927.
15. ТГЛИАМЗ. Ф. 7, оп. 4. д. 2687. Филевский П. П. На берегах Тамаринды. Краеведческий эпизод по документам, рассказам и воспоминаниям.
16. ТГЛИАМЗ. Ф. 12, д. 314/89. Карпун П. Д. Культура дореволюционного Таганрога.
17. Филевский А. История города Таганрога. М., 1896.
18. Филиппенко А. Первая демонстрация рабочих Таганрога. История, 1926.
19. Цымбал А. Греки Таганрога // Энциклопедия Таганрога. Изд. 2. Ростов н/Д, 2003.
20. Энциклопедия Таганрога. Изд. 2. Ростов н/Д, 2003.
