CC BY
179
вая образ торговца, показывает весь свой талант. Причем проявляет не только прекрасные артистические данные, но и дар комика, что порой забываешь о том, что перед тобой артист». [5]
В январе 1912 года известный татарский писатель Г.Ибрагимов в газете «Йолдыз» тоже писал об этом спектакле - «Галиасгар Камал эфенди продолжает смеяться над недостатками жизни татар... Одна за другой выходят пьесы., одна за другой они ставятся. В этом году своими «Тайнами нашего города» он рассмешил весь народ». [4]
В противовес Тукаю, Караму, Ибрагимову, злобные противники прогресса подняли, буквально, вой, превратив театр в арену политической борьбы. Они угрожали Г.Камалу, устраивали всевозможные провокации. Этот демарш явился доказательством того, что пьеса и спектакль абсолютно точно соответствовали действительности.
Литература
1. Тукай Г. Отчет о прошлом годе / / Ялт-йолт.- 1912.- № 31.
2. Тукай Г. // Фикер.- 1906 .- № 48 - 50.
3. Тукай Г. Отчет о прошлом годе/ / Ялт-йолт.- 1912.- № 31.
4. Габди. Эдэбият / / Йолдыз.- 1912. - 20 янв.
5. Карам Г. Татарча театр / / Йолдыз.- 1911.- 18 нояб.
6. Камал Г. Сочинения. В 3 т. Т.3.- Казань, 1951. - С. 307-308.
7. Татарстан хэбэрлэре. - 1922.- 27 янв.
УДК 7:001.8
Бенги Айхан
ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ТУРЦИИ
В статье проводится анализ причин кардинального пересмотра турецкой художественной общественностью многовековых традиций творческого решения пластических задач в изобразительном искусстве Востока в контексте достижений Западноевропейской культуры.
Ключевые слова: ислам, изобразительное искусство стран Востока, каллиграфия, книжная миниатюра, орнамент, арабеска, Западноевропейское искусство.
Bengi Ayhan TRADITIONS AND THE PRESENT IN THE DEPICTIVE SKILL OF TURKEY
The object of examination in this article is to divide the unified field of the depictive skill into two completely different forms of the artistic thinking: planar - artistic culture of Turkey and other countries of the east, and stereo? The culture of West European skill, brought to reconsideration of their entire practice of artistic creation, artistic of Turkey to clearly express tendency to connect the already mastered achievements of the west European skill with their uniqueness of Turkish mediavel miniature.
Keywords: Islam, the depictive skill of the countries of the east, calligraphy, book miniature, ornament, arabesque, artistic thinking is planar and is s stereo.
Турецкое изобразительное искусство сложилось на основе художественных традиций Вавилона, Византии, Ирана, Китая, Персии, Сирии. Древнее искусство хеттов, арабов, греков и римлян послужило для художников Турции основой для определения близкой им тематики художественного творчества и разработки своего собственного оригинального стиля.
Большая часть турецкого населения - мусульмане. И хотя на территории этого государства ислам появился сравнительно поздно, однако переоценить его влияние на формирование науки и искусства невозможно. В исламе знание почитается одним из необходимых условий истинной веры, поэтому обществом всемерно поощряется развитие науки, а вместе с тем и изобразительного искусства, которое также считается разновидностью знания. Причем, в отношении изобразительного искусства Востока существует довольно распространенное мнение, что, в отличие от христианства, в котором утверждается, что Бог создал человека по образу и подобию своему, поэтому нет запрета на изображение человека, ислам не допускает изображения человека и реальных живых существ в категоричной форме.
В действительности ситуация далеко не столь однозначна. Коран напрямую не запрещает изображение человека или животных. Определенные ограничения в этой области, конечно же, существуют, так как предполагается, что изображая реальное живое существо, человек тем самым вступает в соперничество с Богом, с его исключительным правом создателя: «Свидетельствую, что нет Бога кроме Аллаха, и свидетельствую, что Мухаммед - Пророк Аллаха», - так гласит первый столп ислама - шахада, «свидетельство». В суннизме, например, изображение человека и животных не разрешается только в мечетях и при иллюстрировании текстов Корана. Тогда как в шиитских «Хусейниях»
очень много изображений Хусейна, сына Али. Как можно видеть, ограничение на изображение живых существ и человека в мусульманском мире касается, да и то не везде и не всегда, только религиозных учреждений.
Отсюда становится понятно, почему, в силу каких обстоятельств, изобразительное искусство стран Востока, за исключением каллиграфии, оказалось вне сферы именно религиозной жизни мусульманина, став достоянием жизни светской. Не изображение живых существ, не икона, как в христианстве, а священное слово Корана, графически запечатленное в виде художественной надписи или символа на стенах зданий и их входах-порталах, страницах и переплетах рукописей было на ранних этапах становления художественной культуры Востока главным объектом внимания художника. Слово, вплетенное в ритмичные узоры на дорогих тканях, изысканных коврах, зафиксированное в росписи изделий из керамики, стекла, или отчеканенное на металле, включенное в орнаментально-шрифтовое оформление надгробий и так далее, сопровождало мусульманина на протяжении всей его жизни. Интересно отметить, что графическая основа арабской каллиграфии строится на принципах подчинения начертания слов размеренному, ритмичному чтению Корана (5).
В культуре средневековья в мусульманских странах уровень овладения «красотой письма», изяществом начертания слова - каллиграфией был свидетельством образованности, духовного и интеллектуального развития личности. Каллиграф (хаттат) в исламском мире, в силу священного статуса арабского письма, ставится выше всех других художников, так как он является проводником, распространителя слова Господня. Со временем каллиграфия становится отдельным самостоятельным искусством. Это искусство силуэта, контура, вьющейся линии, генетически связанное с искусством миниатюры.
Вместе с тем уже в эпоху правления династии Омейядов (661-750) помимо каллиграфически выполненных изречений из Корана в оформлении интерьеров Большой мечети в Дамаске и мечети Куббат ас-Сахры, стенах дворцов Кусейр-Амры появляются мозаика и роспись.
Торжественно монументальный стиль искусства эпохи Аббасидов (750 -1258) наиболее явственно прослеживается в архитектуре и декоративном убранстве построенного в середине IX века города-дворца Самарры (в переводе с арабского означает «приятная для глаз»), протянувшегося на тридцать с лишним километров по берегу Тигра. Дворцовая декоративная живопись и мозаика Са-марры представляет собою в основном композиции с плоскостными силуэтными фигурами, лаконичность формы которых скорее обозначала, чем изображала охоту шаха, пиры во дворце или танцы наложниц шаха - это отчасти дань традициям искусства древневосточных империй.
Рельефы, украшавшие стены мечетей, дворцов и жилых домов Самарры, свидетельствуют о том, что в этот период в мусульманском искусстве начинает свое формирование совершенно новый необычный тип орнамента - арабеска, представляющего собой сложный узор, в основе которого лежит точное геометрическое обоснование. Арабеска построена на основе трансляции в плоскости стены или в архитектурном пространстве одного или нескольких элементов - стилизованных растительных мотивов или геометрических фигур. Необходимость воплощения художественных замыслов в различных орнаментальных композициях на основе арабески привела к созданию теории орнаментики, объясняющей на математическом уровне использование закономерностей симметрии в процессе построения на плоскости разнообразных композиций, представляющих собою богатое сочетание бордюра, сетчатых орнаментов, розет (орнамент в круге) и рапортов.
Содержательно композиции арабески, зачастую в художественном единстве с каллиграфически выполненными надписями, могут включать в себя отдельные стилизованные изображения фантастических существ, людей, животных, птиц. При этом один узор настолько плотно вписывается в другой, практически игнорируя фон, что Европа довольно образно охарактеризовала этот художественный принцип «боязнью пустоты».
Причем композиция орнамента арабески соответствует представлениям мусульман о «неопределенно продолжающейся ткани Вселенной» - бесконечное, «текущее» движение в пульсирующем ритме изменений узора арабески, без нарушения логики развития и целостности узора, может быть остановлено в любой ее точке и продолжено далее. Ее главным достоинством является то, что пластичной сетью орнамента арабески можно покрывать любые поверхности, независимо от сложности их конфигурации и размера: стены интерьеров и фасадов дворцов и мечетей. Арабеска также прекрасно уживается с плоскостью ковра, служит украшением переплетов рукописей, изделий из керамики, ювелирных изделий (4).
Со временем, помимо каллиграфии, арабески, мозаики и росписи в Персии зарождается искусство миниатюры, которая затем стремительно распространяется в Индии и Средней Азии, где никогда не было жесткого запрета на изображение живых существ. В основе построения композиции миниатюры лежат традиции и принципы настенной живописи. Книжные миниатюры в виде изобра-
жений, иллюстрирующих содержание рукописных книг, начали создаваться еще в Иране эпохи Саса-нидов, но, к сожалению, до наших дней не сохранились. «Книга изображений неподвижных звезд» -самая древняя среди дошедших до нас рукописей с рисунками, выполнена, судя по всему, в начале XI века на юге Ирана. Свидетельством высокого художественного уровня миниатюры в XII века является также и роспись на керамике, обнаруженной при раскопках египетского города Фустата, а также керамика, изготовленная в мастерских иранских городов Рея и Кашана.
Подлинный расцвет миниатюры относится к XIV и последующим векам, когда появилась острая потребность иллюстрировать научные сочинения по архитектуре, медицине, географии, истории. Но более всего художников привлекала литературное творчество великих поэтов Востока -Фирдоуси, Низами, Навои и других. Следует отметить, что рукописная книга была результатом коллективного труда каллиграфа, орнаменталиста, миниатюриста, переплетчика и ценилась в средневековом мусульманском обществе как драгоценная святыня.
Живописная декоративность, условность художественного языка миниатюры, обусловливают ее стилистическое родство со всеми другими составляющими оформления содержания рукописной книги: орнаментом переплетов, заставок и концовок глав, каллиграфическим исполнением текста. Примечательно, что миниатюрное изображение никогда не растворяется в орнаменте. Миниатюра -это всегда живописно-графическая повесть о реальном событии, передающая определенную информацию о происходящем, поэтому по отношению к орнаменту она всегда занимает главенствующее положение.
Искусство миниатюры конца ХП-Х^ художников Ирака, Ирана, Сирии и Египта является наследием традиций живописи Византии и Сирии и при всех различиях художественного языка и сюжетного содержания имеет с ними много общего. Довольно условное изображение места действия и трактовка образов персонажей при иллюстрации рукописей сочетается с мастерским владением линией и цветом. Повествовательность изложения событий - со скурпулезной проработкой разнообразных деталей и подробностей жизни человека. Художник, располагая фигуры и предметы в плоскости страницы снизу вверх по мере их удаления, пытается таким образом передать пространство. Светотеневая разработка объема отсутствует. Основные художественные средства восточной миниатюры - цвет, ритм, плоскость, силуэтное изображение фигур и контур. Выразительность композиция зиждется на сочетании тончайшего, каллиграфически выполненного рисунка и ритмичной организации звучных, гармоничных по цвету красочных пятен (1,2).
В XV веке в Герате (Иран) при дворе Тимуридов зарождается одна из первых книжных мастерских, которая объединяет наиболее талантливых каллиграфов и художников из Багдада (Ирак), Шираза и Тебриза (Иран).
Вне всякого сомнения, самым ярким и знаменитым среди живописцев Гератской школы является Камаледдин Бехзад (ок.1455-1536), творчество которого вдохновлялось поэзией Джами и Навои. Этот художник, возглавляя в 20-е годы XVI века придворную книжную мастерскую в первой столице Сефевидов - Тебризе, в тоже время является автором поражающих ритмичной красотой цвета и тщательностью проработки деталей иллюстраций к поэмам Саади - «Бустан» и Шараф ад-Дина - «Зафар-наме». Современники, восхищаясь живописью художника, писали о Бехзаде: «Волос его калема (кисти) благодаря мастерству душу давал неодушевленной форме» (2, с.63). Его творческое художественное наследие не только производило неизгладимое впечатление на современное ему мусульманское общество, но и в последующем оказало значительное влияние на развитие всей восточной школы миниатюрной живописи. Вместе с Бехзадом работали и другие выдающиеся миниатюристы Герата: Мирак Наккаш - учитель Бехзада и глава Гератской школы. А также их современники, имеющие каждый свое художественное лицо - Касим Али, Хаджа Мохаммад Наккаш и Шах Мозаффар. Многие очень талантливые художники-миниатюристы XVI века работали в Тебризе, Каз-вине, Мешхеде, Ширазе. В их произведениях обаяние рассказчика органично сочетается с высоким мастерством живописца. Однако и среди этого великолепия тонких колористов и искусных рисовальщиков XVI века своим мастерством выделяется художник из Тебриза Султан Мухаммед, автор изысканных портретов аристократии.
Так как османские владыки в первую очередь ставили задачу убедительного воплощения идеи абсолютной власти султана, то художнику-миниатюристу полагалось хорошо знать изображаемые события. Султан в турецкой миниатюре предстает перед подданными как идеальный правитель, глава превосходного совершенного государства. Живописные композиции придворных художников на темы празднеств, пышных дворцовых приемов, успешных военных походов султана и торжественных парадов его войск, красочны и занимательны, изобилуют деталями и подробностями и в целом являют собой документальное свидетельство образа эпохи. Такое доскональное знание изображаемого
событийного материала объясняется тем обстоятельством, что придворные живописцы были обязаны сопровождать султана в военных походах, одновременно выполняя и обязанности историков.
Вместе с тем, книжная миниатюра этой эпохи (мы специально заостряем на этом внимание) оказывала мощнейшее воздействие на стиль всего искусства Востока. Практически почти без изменений со страниц рукописей книг на стены жилых помещений, поверхность сосудов для вина и воды, керамическую плитку, изделия из стекла и бронзы переносились сцены пышных царских приемов и пиров, охоты и победоносных сражений, портреты правителей на троне в дворцовых апартаментах или на коне во главе процессии. Миниатюра включалась в орнаментальное оформление ковров и тканей, декоративных панелей из ценных пород дерева и слоновой кости - художественный язык книжной миниатюры становится доминирующим языком практически всего спектра самых различных видов изобразительного искусства Востока.
Фатих Султан Мехмет (1432-1480) был первым падишахом Оманской Империи, которого интересовала не только политика своего государства, но и современная ему западная живопись. По личному распоряжению султана в 1479 году Стамбуле появляются известные итальянские мастера Дженти-ле Беллини и Констанца да Феррера, обязанностью которых было написание портретов султана и его близких, а также, выполнение многочисленных заказов по декорированию интерьеров дворца.
Следует отметить, что работа этих итальянских художников, в совершенстве владеющих методом реалистического искусства, методом решения в живописи объемно-пространственных задач, в конечном счете, оказала огромное влияние на творчество художников Востока и понимание ими перспектив развития искусства. Это было своеобразной точкой отсчета для кардинального пересмотра турецкой художественной общественностью многовековых традиций решения пластических задач в изобразительном искусстве Востока в контексте достижений Западноевропейской культуры.
Анализ живописи мастеров XVI-XVII веков показывает, что их творчество - это уже своеобразный результат контактов в конце XV века в поле изобразительного искусства Турции двух совершенно разных форм трактовки воплощения художественного образа. Плоскостной, свойственной на протяжении долгих веков изобразительной культуре стран Востока, и светотеневой, объемно-пространственной, являющейся отличительным признаком Западноевропейского искусства. Что в целом привело художников Турции к мысли о необходимости освоения метода реалистического изобразительного искусства. В этом плане при изображении человека и интерьеров мы уже можем наблюдать попытки светотеневой разработки объема. Начинается зарождение и турецкой станковой живописи, одним из первых сторонников которой становится художник Синан-бей. В его картинах появляются элементы перспективы, обнаженные женские фигуры, на складках тканей и на изгибах человеческого тела просматривается игра света и тени, что для живописи Востока является абсолютно новым.
Вместе с тем, своеобразие, характеризующее изобразительное искусство арабских стран, Ирана, Ирака, Сирии, Азербайджана и Турции не потеряло тех общих черт, которыми обладало искусство этих стран в УН-ХУН веков. В конце XVI века, под влиянием творчества художника Аббаси (ок.15751635), мастера тонких по рисунку многофигурных композиций и автора галереи придворных султана, поэтичных образов юных принцев и психологически точно написанных портретов зрелых мужчин и стариков складывается стиль школы Исфахана, столицы Сефевидов,
Меценатствующий монарх и страстный любитель живописи Султан Абдул-Азиз, правивший в 1861-1876 годах, впервые целенаправленно с миссией изучения мастерства и закономерностей европейского искусства командирует во Францию и Германию большую группу турецких художников. Ибрахим Чаллы, Хикмет Онат, Намык Исмаил, Назми Зия, Авни Лифиж и Фейхаман Дуран уезжают в Париж, где обучаются в мастерской Кормона, а затем и в Мюнхен, где под руководством Ашбе и Хол-лоши, знаменитых мастеров изобразительного искусства и педагогов, проходят интенсивный курс обучения рисунку и живописи (4).
Причем знакомство с импрессионизмом и символизмом в Европе произвело на турецких художников просто ошеломляющее впечатление. Они настолько подпадают под влияние этих художественных течений, что в дальнейшем импрессионизм и символизм стали для них ведущим направлением в творческом поиске своего собственного художественного языка в живописи. Однако по большому счету их творчество - это все-таки подражание, а не оригинальное искусство. И, хорошо понимая сложившуюся ситуацию, впоследствии некоторые «турецкие импрессионисты» начинают отдавать предпочтение реализму - Ибраим Чаллы, Намык Исмаиль, а само течение постепенно исчезло. Работавшие в начале XX века Али Авни Челеби и Зеки Коджамеми, сделавшие акцент на синтезе кубизма и абстракционизма, вошли в историю как родоначальники беспредметного искусства. Их ученики Леви, Тургут Аталай и Мюмтаз Енер, исповедуя в своем творчестве идеи социального реализма, создали «Группу новых».
В середине ХХ века Бедри Рахми Эюбоглу и его ученики, объединившиеся в «Группу десяти», используя характерный художественный язык миниатюры, мозаики, росписи керамики, попытались осовременить образ традиционной турецкой живописи. В 1980-1990 годах возникло еще одно новое для Турции направление - сюрреализм, в котором такие художники как Фикрет Муалла, Авни Ар-баш, Комет, Бурхан Уйгур, Эргин Инан, Эрол Акяваш, Бурхан Доганчай, Утку Варлык и другие добиваются международного признания (4).
Вместе с тем, встреча в сфере изобразительного искусства художественной культуры стран Востока и Западноевропейского искусства - это своеобразное столкновение двух совершенно разных форм художественного мышления: плоскостного и объемно-пространственного, не могло не привести к возникновению ряда острых противоречий, которые не преодолены до настоящего времени. В турецком искусстве начинается перманентное противостояние между художниками, подражающими западноевропейским образцам живописи - так называемые «европеисты», и художниками, озабоченными интенсивным поиском оригинальных национальных форм - «регионалисты». Как можно понять, эта противоречивость современного изобразительного искусства Турции проистекает из того, что оно вплоть до XIX века было отгорожено стеной непонимания и религиозной неприятия от реалистического западного искусства - «богопротивного дела гяуров», остановлено в развитии религиозной догматикой суннитского ислама. Разрыв, образовавшийся между художественными традициями средневекового турецкого искусства и достижениями западноевропейской живописи эпохи Возрождения, был огромен.
Художественный мир Востока неожиданно для себя вдруг осознал, какие, в прямом смысле слова, безграничные пластические возможности выражения и отражения красоты мира таятся в искусстве Запада. Безусловно, это был настоящий переворот в сознании турецкого художника, который привел к переосмыслению всей практики творчества в области изобразительного искусства, к ярко выраженному стремлению соединить в своих произведениях достижения западноевропейского искусства со своеобразием художественного языка средневековой миниатюры Востока. Однако ни тематика и содержание миниатюры, ни формы решения творческих задач, ни даже техника последней не совпадали, по вполне понятным причинам, с практикой воплощения художественного образа в реалистическом искусстве Запада. Поэтому, не смотря на то, что многие турецкие художники были очень талантливы, результатом их творчества в большинстве своем становились лишь эклектичные произведения в виде добросовестной компиляции творчества мастеров Италии, Франции или Германии. Однако, справедливости ради, следует отметить, что произведения искусства Востока, став в результате расширения контактов Порты достоянием мировой культуры, в свою очередь вызвали взрыв огромного интереса к себе и оказали заметное влияние на развитие идей орнаментики, декоративно-прикладного искусства и живописи России, Испании, Франции и других европейских стран. В целом же, изобразительное искусство Турции, не отгораживаясь от контактов с внешним миром, развиваясь и впитывая в себя все самое лучшее от искусства других народов, тем не менее, все еще находится в поиске своей национальной самобытности, ищет свой индивидуальный художественный язык, свою тематику и философию искусства.
Литература
1. Асланара О. Османский миниатюрный стиль / / Источник.-1983.- Сент.-нояб. - С24-31.
2. Бану М. Османское искусство миниатюры . - Стамбул: Кабажлы, 2004. - 142с.
3. Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана 7-17 вв. - М.: Искусство, 1974. - 268с.
4. Ерсоу А. Взаимодействие Западного и Турецкого искусства // Искусство в Турции.- 1997.- янв.-фев.- С. 27-36.
5. Миллер Ю. Искусство Турции. - М.; Л., 1965. - 359с.
УДК - 78.07
В.Д.Булгаков
ЧЕРТЫ СТУДЕНЧЕСКОГО ХОРА КАИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
В статье рассматриваются общие и особые черты двух студенческих хоров Казанского государственного авиационного института в последней четверти ХХ века. В центре статьи вопросы воспитания эстетического и музыкального вкуса у студентов технического вуза средствами хорового искусства.
Ключевые слова: хоровое искусство, эстетический и музыкальный вкус, голос, слух, динамика, строй хора, чистота интонирования, тембры, краски.
D.V.Bulgakov FEATURES OF THE STUDENT CHOIR KAI SECOND HALF OF THE TWENTIETH CENTURY
The article considers general and specific features of two student choirs at the Kazan state aviation Institute in the last quarter of the twentieth century. In the article questions of training of the aesthetic and musical taste among students
