CC BY
91
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
УДК 75.03 ББК 85.147
Ю.Ю. Гудыменко
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ К.П. БРЮЛЛОВА 1820-Х ГОДОВ
Статья посвящена анализу портретных работ К.П. Брюллова 1820-х годов, помогающих объяснить сложение его индивидуальной манеры. Отмечается большое влияние на художника живописи мастеров XVII века - Рубенса, Ван Дейка и Веласкеса. Впервые поднимается вопрос о влиянии на Брюллова английской художественной традиции в лице Дж. Доу. Произведения Доу стали событием для русского зрителя на академической выставке 1820 года в Петербурге. Основная их черта заключалась в разнообразии художественных приемов. Анализ произведений Доу, показанных на академической выставке, свидетельствует о некотором их сходстве с портретами Брюллова с точки зрения техники. Подробно разбирается портрет Н.А. Охотникова из собрания Государственного Эрмитажа, представляющего одно из высших достижений молодого Брюллова 1820-х годов.
Ключевые слова:
Ван Дейк, Веласкес, Дж. Доу, портреты К.П. Брюллова 1820-х годов, Рубенс, техника портретов Брюллова, традиции и новаторство, эволюция стиля Брюллова.
Гудыменко Ю.Ю. Традиции и новаторство в портретной живописи К.П. Брюллова 1820-х годов // Общество. Среда. Развитие. - 2021, № 1. - С. 62-68. © Гудыменко Юрий Юрьевич - кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; e-mail: timoleon@mail.ru
О
В любом монографическом исследовании ранним произведениям неизменно уделяется самое пристальное внимание: всегда интересно уяснить рождение индивидуальной манеры художника. Тем более странно, что портретная живопись К.П. Брюллова 1820-х годов до конца не осмыслена. Неизменно делается вывод о том, что рождение Брюллова-портретиста от нас скрыто, и связано это с его заграничными впечатлениями (при этом не принимаются во внимание несколько созданных в России портретов начала 1820-х годов). Серьезный анализ ранних портретов Брюллова до сих пор не предпринят. Основные и самые главные выводы о сложении Брюллова как мастера были сделаны еще М.М. Раковой [6] и Э.Н. Ацаркиной [1] на основе изучения старых мастеров.
Для этого утверждения есть все основания: стоит только ознакомиться с воспоминаниями современников Брюллова. Г.Г. Гагарин: «Его любимыми мастерами были Тициан, Веронез, Веласкез, Мурильо, Ван-дик, Рембрандт и Рубенс» [цит. по: 3, с. 62]. М. Железнов: «Брюллов до конца жизни
считал Веласкеза как живописца образцовым художником и как портретиста любил его, может быть, более всех других мастеров» [цит. по: 3, с. 29]. А высказывания самого Брюллова, записанные Мокрицким в дневнике, также свидетельствуют о глубоком изучении и понимании мастеров XVII века: «Рубенс - молодец, который не ищет нравиться и не силится обмануть зрителя правдоподобием, а просто щеголяет оттого, что богат; рядится пышно и красиво оттого, что это ему к лицу; богат, роскошен и любезен, что не всем удается. Не всегда строг к истине оттого, что прихотлив и своенравен, потому что богат, а богатство и мудрость, как известно, редко сочетаются. В его картинах роскошный пир для очей... У Рубенса пируй, а с ним не тягайся и ему не подражай. Вандик копировал у Рубенса - и довольно; отбросив излишество роскоши, он ограничил свои расходы... Вандик рисовал отлично, руководился натурою во всем; колорит у него верен, весьма близок к натуре, а потому и разнообразен; краски простые; живопись его не расцвечена пестрыми, нелепыми пятнами; положение
фигур естественно, освещение незатейливое, наконец, круглота, ловкость письма и много силы. ...в мастерстве владеть кистью так, что она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого; чрез это... сокращается у него время производства дела и сохраняется та свежесть и сочность живописи, которые неминуемо исчезают при медленном, робком, кропотливом производстве» [цит. по: 3, с. 181].
Для того чтобы попытаться увидеть истоки формирования брюлловского стиля, в нашем распоряжении есть следующие его портреты: портреты А.Н. Рамазанова и супругов П.А. и М.А. Кикиных, написанные до отъезда в Италию в 1822 году (все: ГТГ, 1821-1822), написанные за границей: портреты А.Н. Львова (ГТГ, 1824), детей князя Гагарина (ГЭ, 1824), групповой портрет Гагариной с детьми (частное собрание, 1824), А.П. Брюллова (ГРМ, середина 1820-х), Н.А. Охотникова (ГЭ, 1827), «молодого человека» (ГРМ, 1820-е), К.А. Тона (ГРМ, 1820-е), М.Ю. Вильегорского (1828, Государственный художественный музей Белоруссии, Минск); наконец, завершают этот список портрет Елены Павловны с дочерью Марией (1830, ГРМ) и погрудный портрет великой княгини, написанный как подготовительный этюд к большефор-матному полотну (1829, ГТГ).
В портретах П.А. и М.А. Кикиных узнать руку Брюллова еще достаточно сложно. В женском портрете художник выбирает один из традиционных мотивов - задумавшуюся модель с характерным грациозным поворотом головы на зрителя. Здесь есть все типичные штампы живописи 1810-х годов: уведенный вдаль взгляд, знакомые изгибы силуэта, обыгрывающие мотив «сникшего», задумавшегося человека, посадка с характерной сутулой спиной, трехчетвертной разворот фигуры, опора одной из рук на стол. Брюллов виртуозно разрабатывает этот тип портрета с композиционной точки зрения и, кажется, исчерпывает для себя этот образ и почти не возвращается к нему в дальнейшем. Мужской портрет также выразителен по композиции - перед нами посадка светского человека, привыкшего уверенно держаться перед окружающими. Дать объективный анализ этого произведения очень сложно: портрет очень сильно потемнел, все полутона сильно ушли в тень.
Для изучения первых шагов Брюллова в портретной живописи показателен также портрет А.Н. Рамазанова. Он демонстрирует необычную композицию - несколько
неустоичивую, подвижную и динамичную. Здесь художник обнаруживает тягу к нетрадиционным композиционным решениям. Было бы интересно узнать, каким по композиции был парныи портрет супруги Рамазанова, местонахождение которого в настоящее время неизвестно. Еще более интересно то, как он был написан. «Рама-занов» демонстрирует высокое живописное мастерство, и появление его в творчестве Брюллова в это время кажется совершенно необъяснимым. Интересно, что и «Кики-ны» и «Рамазанов» датируются одним временем - 1821-1822 гг. И если первые представляют собои подведение итогов «романтического сентиментализма» (по краИнеИ мере, женский портрет), то «Рамазанов» и в образном, и в живописном плане начинает «брюлловскую эпоху» в портрете.
Поскольку портрет Рамазанова имел парный портрет - супруги актера, вряд ли здесь можно говорить об экспромте и спонтанности. Портрет исполнен быстро только на первый взгляд, но это впечатление обманчиво: живопись лица многослойна и достаточно сложна. Ощущение этюдности возникает из-за невыверенности общего рисунка. Мастерство рисовальщика здесь затушевывается «живописностью». Особенно показательны написанные почти alla prima галстук, жилет, рука и сюртук актера. Здесь видно стремление Брюллова работать плоскостями. В лице Брюллов пытался достичь уплощения объемов за счет заключительных лессировок полупрозрачной краской, как бы скрадывая и сглаживая фактуру и делая ее более условной. Вот почему в живописном смысле лицо Рамазанова напоминает маску. И все же в этой работе чувствуется искренность ищущего художника, и это неподдельное увлечение моделью сообщает портрету массу обаяния, которое намного превосходит мастерство.
Необычен для Брюллова с технической стороны групповой портрет детей князя Гагарина, исполненный уже за границей. Живописные эффекты уступают в картине место великолепному и безупречному рисунку с суховатой, штриховой манерой. По своему тону и колориту он напоминает стенную живопись, подобно той, которой учитель Брюллова Егоров украшал общественные интерьеры (например, зал заседаний Академии художеств). Можно считать это произведение шагом назад в освоении мастером той техники, которую позже назовут брюлловской; объективно это так. Но это не значит, что данный портрет не является безусловным шедевром
о
художника. В конце концов, эта работа лишний раз подтверждает тезис о его безграничных возможностях в осмыслении прошлого и настоящего и воплощении на их основе новых образов. Особенно эффектен подготовительный рисунок к этой работе, обнаруженный в инфракрасной области спектра при изучении картины. Удивительная осторожность и смелость сочетаются в этой картине одновременно. Вот в правом нижнем углу художник тонко отточенным карандашом осторожно набрасывает линии детского лица и, удовлетворившись результатом, вдохновенными линиями набрасывает лица детей; не всех - достаточно лишь трех. Затем по сторонам картины пробует основные цветовые оттенки и уже следом иллюминирует все изображение.
Тщательно нарисован и портрет А.Н. Львова, всего лишь слегка «подкрашенный», так что его можно считать неоконченным. Отказавшись довести начатое до совершенства, Брюллов промоделировал отдельными световыми пятнами лицо, воротник и руку модели, тем самым поставив точку в работе над портретом. На самом деле мы видим здесь первый этап работы Брюллова, на котором разрабатываются рисунок, свет и колорит. Разительный контраст с «Рамазановым», фактурно исполненным значительно более плотно. Портрет Львова, благодаря широкому белому воротнику и накинутой на плечо верхней одежде, отсылает нас к живописи XVII века, в частности к Ван Дейку. Внешность изображенного также напоминает героев знаменитого фламандца.
Незавершенность «Львова» затрудняет вывод о влиянии на Брюллова живописной техники Ван Дейка, однако в его творчестве есть произведение, которое подтверждает это в полной мере. Это портрет итальянского адвоката Франческо Аскани (ГТГ). Исследователи затрудняются точно датировать этот портрет; чаще всего его помещают в ряд работ первой половины 1830-х годов. Нас в данном случае интересуют особенности техники этой работы, написанной чрезвычайно сложно, много-фактурно, с усиленным вниманием к подмалевку в тенях и полутенях, с использованием многочисленных полупрозрачных лессировочных мазков, уточняющих форму и характерных для живописи Ван Дейка (да и всей русской живописи «добрюл-ловского периода») «световых нашлепков». Этот портрет - самое лучшее и надежное свидетельство об изучении Брюлловым творчества Ван Дейка. При этом важно от-
метить, что иные портреты, писанные им в эти годы, все же несут на себе следы изучения другого наследия, скажем так, не только вандейковского. Лучше всего о технике Ван Дейка сказал Делакруа в своем «Дневнике». Рассуждая о «мягкости формы», которая, по мнению Делакруа, возможна только в сочетании пастозной живописи и твердого контура, он восхищается Эн-гром, Жерико и Веласкесом. Противопоставляя последнего Ван Дейку, он пишет о «слишком жидком письме» и «вялости и дряблости контуров» фламандца [5, с. 43]. Так вот, стремление Брюллова в большинстве своих работ к «плотности фактуры и четкости формы» - это свидетельство того, что элементы вандейковской манеры он использует не всегда, а лишь по мере надобности. В основе брюлловского стиля лежат иные художественные впечатления.
Для предположения вышесказанного проанализируем, на наш взгляд, центральное произведение Брюллова 1820-х годов - эрмитажный портрет Охотникова. В нем мы видим жесткий рисуночный каркас, тщательно разработанный кистью, где уже установлены световые и колористические основы. Краска тщательно растушевывается по холсту, выявляя основные и дополнительные объемы, и в свету используется крайне экономно - всего лишь для создания ощущения законченности портрета. Мы видим тот же принцип ведения работы, знакомый нам по портрету Львова; разница лишь в уровне законченности. Доведя процесс работы до состояния «Львова», в «Охотникове» Брюллов продолжает работу над портретом, нагружая его легким и вибрирующим мазком, делает его более изысканным и декоративным. В лице это очень сложная живопись со скрупулезной разработкой тепло-холодных оттенков, тщательным стушевы-ванием границ мазков. Поверх этого слоя Брюллов проходит достаточно жидким, но непрозрачным слоем краски. В лице резче подчеркиваются световые и цветовые акценты, но основной упор делается на «доличном». Сила Брюллова - в точности наложения краски, иногда напоминающей акварельную технику: положенный однажды мазок не должен впоследствии быть перекрыт или затушеван; он может быть только уточнен или дополнен, но не скрыт. Вот почему, при всей свободе письма и порой эскизности, объемы у Брюллова кажутся на некотором отдалении четкими, структурными образованиями. Вблизи это свободная, живая краска. На некотором отдалении эти мазки сливают-
ся в отдельные плоскости. Отзвуков натуралистического подхода в этом портрете уже нет. Иллюзорность, кажется, и не появлялась в его портретах начала 1820-х годов. Это не значит, что Брюллов совершенно игнорирует натуральность, но акцент в «Охотникове» ставится на живописной ма-эстрии, на декоративизме. Тщательно разработанные объемы шейного платка, жилета, манишки и перчатки завораживают зрителя. Техническая сноровка Брюллова поражает. Отдельные куски живописи, прежде всего в изображении одежды, написаны alla prima. Лаконичная меткость в отражении форм, их ажурная пластика и обобщенность, отчетливость каждого живописного плана - вот основные составляющие «Охотникова».
Калужский помещик предстает нам на портрете настоящим денди, «русским Пе-ламом», в модном темно-зеленом фраке, изысканном по цвету желтому жилету и подобранными в тон брюками, белоснежной сорочкой с острыми концами воротника, подвязанными шейным платком, светло-бежевыми перчатками и чрезвычайно модным в то время цилиндром. Между ним и зрителем есть определенная дистанция, он знает себе цену и осознает свой дендизм. В творчестве Брюллова очень мало законченных в такой степени портретов, причем артистизм и элегантность в исполнении, о чем говорилось выше, несут в себе содержательную составляющую. «По сюжету и прием» - формула второй половины XIX века, принадлежащая педагогу Академии художеств П.П. Чистякову, подходит в нашем случае как нельзя кстати. Если бы существовало понятие «ден-дистская живопись», то портрет Охотни-кова целиком бы ему соответствовал. Мы не сомневаемся, что, передав на портрете сходство, Брюллов отбросил все случайное и малозначительное в характере Николая Алексеевича, подчеркнув те качества, которые были необходимы для создания образа «русского Пелама». «Удержать лучшее лица и облагородить его, - вот настоящее дело портретиста», - передавал слова Брюллова о сути портретного искусства Н.А. Рамазанов [3, с. 125], и эрмитажный портрет это подтверждает в полной мере.
Изображенный на портрете человек подан Брюлловым вполне в веласкесовском плане: в сдержанном, обобщенном колорите и с пластической выразительностью. Выражаясь языком Делакруа, мы видим здесь мягкую живописную форму с ясным рисунком. Ассоциации с Веласкесом возникают в связи с «Охотниковым» неслучайно.
Из воспоминаний современников явствует, что этого мастера Брюллов ставил чрезвычайно высоко, пожалуй, даже выше Ван Дейка и Рубенса: «В 1849 году тоже от самого Брюллова я узнал, что в какой-то картинной галерее... он нашел много прекрасного и вдруг увидел портрет, написанный Веласкезом, который вышиб из его головы всю галерею и так понравился ему, что у него от зависти задрожали ноги... В другой раз Карл Павлович сказал: в Турине я со вниманием осматривал картинную галерею, пока не дошел до портрета молодого человека (то есть до портрета испанского короля Филиппа IV), облокотившегося на руку, написанного Веласкезом. Посмотрев эту вещь, я мысленно поставил на ней первый нумер и после нее ничего больше смотреть не хотел» [3, с. 235].
Хотя портрет Охотникова представляется одним из самых «веласкесовских», он сильно приправлен «английской манерой» в духе, например, Дж. Доу, творчество которого Брюллов мог изучать еще на академической выставке 1820 года.
Влияние этого английского мастера на Брюллова до сих пор не оценено. Насколько нам кажется, вопрос об этом ставился всего лишь в монографии М.М. Раковой, которая сделала следующий вывод: «Английская традиция романтического портрета... по-видимому, не затронула творчества Брюллова» [6, с. 60-61]. И все же нам кажется, что творчество Доу должно было стать источником изучения для молодого Брюллова. Живопись английского художника была совершенно непохожа на большинство русской продукции, и появление его произведений в русских художественных кругах было встречено сначала с недоверием и интересом, а затем - с восторгом. Н.И. Гнедич (1820) писал: «... редко кто может как Г. Дов писать с такою скоростью, и со всем этим давать такое сходство, такое выражение жизни! Он, кажется, одним взглядом ловит черты лица; особенный дар портретных живописцев, верность глаза у него удивительна. Сходство в портретах его чрезвычайное, действие поражающее; лица выходят из рамок: это волшебство! Так говорили зрители... Что касается до художников, до любителей, которые ищут рисунка, колорита, света и теней, согласия цветов и тысячи других вещей, какие одни знатоки искусства видят и не устают пленяться ими, об этом художник Т. вот как говорил нам: "Г. Дов выставил портреты необыкновенного достоинства - нет сомнения. Эти произведения дарования чрезвычайно оригинального. Взглянем на
них ближе: механический прием руки его совершенно особен; кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая, даже грубая (heurté): он не кладет, бросает краски, и в другой раз, кажется, не дотрагивается до них. От этого, посмотрите на любой из портретов Русских Генералов: один и тот же жаркий тон красок на лице старца барона Сухтелена и Графа де Витта; от этого все портреты Дова кажутся работою a la prima, родом эскизов, работою руки, которая не любит поверять себя, и потому у нее все без отчетов, свет, колорит и самый рисунок... От усилия быть выразительным художник английский впал в чрезмерность, и это главнейшая погрешность его произведений"« [4, с. 300-303].
А.А. Бестужев (1820): «Меткая, вольная кисть Г. Дова, несмотря на погрешности против освещения и небрежность в отделке, сходной с подмалевкою, всегда останется в его портретах доказательством живописного гения, который, пленяя сме-лостию, заставляет забывать об ошибках. Огненными чертами умеет он ловить под карандаш характерическое разнообразие в лицах» [2, с. 167].
Среди представленных на выставке 1820 года портретов один из лучших в его творчестве - портрет испанского генерала и государственного деятеля Мигеля Ри-кардо де Алавы (ГЭ, 1818). Он был исполнен в необычной для русской живописи манере, практически не встречавшейся в эти годы среди русских художников. В нем Доу придерживается декоративного принципа, работая ясными, четкими плоскостями, почти гранеными формами. Однако переходы от одной плоскости к другой он смягчает, делая форму мягкой и округлой. Ровная и безмятежная живописная поверхность практически исключает подмалевочные участки, скрытые за более плотными слоями краски. В портрете нет пастозной фактуры, все слои краски представляют собой один ровный слой. Основные живописные принципы «Алавы» видны и в «Охотникове» и в «Рамазанове» Брюллова. В последнем заметно стремление работать в новой манере, хотя, на наш взгляд, художественный результат оказался не совсем удовлетворительным. Вернее сказать, совсем другим. «Охотников» более сложен, но и в нем можно увидеть декоративный принцип, подобный «Алаве» Доу.
Портреты Доу, выставленные на академической выставке (принцессы Шарлотты Уэльской (известен в нескольких вариантах), Эдуарда, герцога Кентского (1818, Букингемский дворец), актрисы О'Нил в
образе Джульетты (1816, Шекспировская библиотека Фолджера, Вашингтон), великого князя Александра Николаевича небольшого размера, в рост (местонахождение неизвестно), пять поясных портретов русских генералов, П.К. Сухтелена, И.О. де Витта, А.Ф. Ланжерона и Ф.В. фон-дер Остен-Сакена (все - ГЭ), М.Р. де Ала-вы (1818, ГЭ) и К.А. Нарышкина (около 1819-1820, ГЭ)), поражают техническим разнообразием и для русской портретной живописи того времени могут считаться настоящим откровением. Несомненно, все эти работы Брюллов видел и не мог не оценить сочетание удивительного жизне-подобия портретов Доу и их формального разнообразия. Доу демонстрировал и традиционную для русской живописи технику с активным подмалевочным рисунком, как в портрете Ланжерона, и сильную живописную фактуру, где краска ложилась пастозным слоем, как в «Остен-Сакене» и «Сухтелене», и декоративный принцип, в основе которого лежало «уплощение объемов», как в «Витте». По сути, именно различие художественных манер портретов Доу позволяло добиваться художнику разнообразия, хотя портретный образ оставался неизменным. В его основе всегда присутствовало позитивное, героическое, жизнеутверждающее начало.
В русском искусстве начиналась эпоха приятности для глаза. Портрет должен быть прежде всего выразителен и эффектно написан. У истоков этого направления стоял Джордж Доу. Причем, когда мы произносим это имя, мы должны иметь в виду не поверхностные (и в живописном смысле тоже) портреты галереи 1812 года с их неряшливой, торопящейся кистью, но портреты наподобие «Алавы», «Остен-Сакена» или «Меллер-Закомельского», писанные на рубеже 1810-1820-х годов.
Указывая на Доу в качестве возможного источника, повлиявшего на сложение брюлловской манеры, мы ни в коей мере не утверждаем, что влияние английского художника было определяющим. Но некоторые уроки Доу Брюллов, несомненно, должен был усвоить, хотя они не определяют его живописный стиль: Брюллов был слишком большим художником, чтобы ограничить себя одним художественным впечатлением.
К «Охотникову» примыкает портрет К.А. Тона, который можно датировать более точно (около 1827 г.), сообразуясь с похожестью его живописной техники и колористических особенностей с эрмитажной картиной. Портрет выполнен в
о
более свободной живописной манере, и это было связано с тем, что Брюллов писал не заказной портрет. Любопытно, что так же, как и в портрете Рамазанова, здесь Брюллов использует острую, необычную посадку модели, создавая ощущение мгновенности и как бы выхватывая неоформленный фрагмент действительности. Тот же принцип положен в портреты «молодого человека» (ГРМ) и А.П. Брюллова, совершенно лишенных «картинности» и по своему исполнению тяготеющих к этюду. Последний портрет несколько выпадает из общей линии работ этого времени и по особенностям освещения (очень сильно подчеркивающего рельеф лица) кажется исполненным в следующее десятилетие. Лишь очень молодой возраст Александра Брюллова заставляет оставлять его среди работ 1820-х годов.
Портрет М.Ю. Вильегорского занимает в творчестве Брюллова-портретиста особое место. Прежде всего, это, пожалуй, первый портрет, оцененный современниками, благодаря экспонированию его на академической выставке 1830 года. Его высокие художественные достоинства были оценены как сторонниками художника, так и теми, кто не мог скрыть легкой зависти: «Портрет графа Вильгурскаго писанный Карл[ом] Брюлло поражаем - но Варник говорит, что это портрет прескверный -если отнять бакан и лазурь - и рука, которою держит смычок, коротка - что касается до руки, то это правда, а так как бакану и лазури отнять нельзя, то и портрет по моему остается очень хорош» (письмо А.Ф. Щедрина брату С.Ф. Щедрину от 30 сентября 1830 г. [7, с. 49]). Сам Брюллов считал, что портрет «вышел не дурен» [3, с. 63]. Портрет отличается повышенной цветностью, интенсивным освещением и, как следствие, - сильным объемом в трактовке всех деталей. Здесь окончательно выкристаллизовывается один из излюбленных Брюлловым живописных приемов, при
Список литературы:
котором одновременно сосуществуют два почти исключающих друг друга элемента: объем и плоскостность.
Наконец, настоящим шедевром является выполненный в 1830 году портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией, как бы подытоживая предыдущий период в эволюции портретной живописи Брюллова. «Елена Павловна с дочерью» показывает, что Брюллов не замыкается на определенной манере, и с этим связана трудность описания его техники. Хорошо знавший художника Г.Г. Гагарин писал: «Когда Брюллов восторгался каким-нибудь лицом, то у него являлось неодолимое желание написать его, и тогда, ради упражнения, он обыкновенно предлагал сделать портрет в духе Веласкеса или Тициана, и всегда сдерживал свое слово; но когда он серьезно принимался за дело, то обыкновенно говорил: "сделаю Брюллова"« [3, с. 62-63]. В «Елене Павловне» мы видим осуществление подобного подхода. Техника этой картины бесконечно разнообразна, и ни один из русских художников брюлловского времени не владел таким разнообразием живописных приемов. Здесь мы видим, наконец, сосуществование и живописи Доу, и Ван-Дейка, и Веласкеса, и других влияний, выявление которых - дело будущего.
Брюллов понял, что основное достижение живописи XVII века (и шире - Нового времени) - это свободный, бесконечно разнообразный мазок. Нам кажется, что его осознание как одного из важнейших выразительных средств живописи - основное приобретение Брюллова как художника. Мазок у Брюллова по-настоящему живой и служит не только узким техническим целям и задачам, но становится поистине содержательным. По сути, именно техническое исполнение со следами живой и выразительной кистью в эпоху Брюллова становится символом романтического творчества.
[1] Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. - М.: Искусство, 1963. - 536 с.
[2] Бестужев А.А. Письмо к издателю // Сын Отечества. Часть шестьдесят пятая. - СПб., 1820, № XLIV. - С. 157-172.
[3] Брюллов К.П. в письмах, документах и воспоминаниях современников. Составитель книги и автор предисловия Н.Г. Машковцев. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. - 318 с.
[4] Гнедич Н.И. Академия художеств (окончание) // Сын Отечества. Часть шестьдесят четвертая. -СПб., 1820, № XL. - С. 299-316.
[5] Дневник: пер. с фр. / Э. Делакруа; пер. Т.М. Пахомовой; ред. и предисл. М.В. Алпатова. Т. 1. - М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1961. — 451 с.
[6] Ракова М.М. Брюллов-портретист. - М.: Искусство, 1956. - 160 с.
[7] Щедрин Аполлон: Письма в Италию к брату Сильвестру 1825-1830 гг. / Сост., авт. редакции текстов, вступ. ст. и коммент. М.Ю. Евсевьев. - СПб.: Бельведер, 1999. - 75 с.
