CC BY
22ИСКУССТВОЗНАНИЕ
УДК 78.071.1 DOI 10.36945/2658-3852-2023-1-79-99
Б. Б. Бородин
ТРАДИЦИИ А. Н. СКРЯБИНА В РУССКОМ ФОРТЕПИАННОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX В.
Аннотация: В предлагаемой статье осуществлен краткий обзор традиций А. Н. Скрябина в русском фортепианном исполнительстве первой половины XX в. Даётся характеристика искусства Скрябина-пианиста, которое рассматривается как закономерное продолжение его композиторского творчества. Отмечается, что на всём протяжении творческого пути в его исполнительской деятельности фигурируют два неизменных свойства: высочайшее звуковое мастерство и им-провизационность исполнения. Скрябин-исполнитель становится прототипом особого пианистического амплуа - «скрябиниста» - музыканта с тончайшей духовной организацией, обладающего богатейшей звуковой палитрой и своеобразным аристократическим пианизмом. Обосновывается сходство этого амплуа с таким самобытным явлением эпохи fin de siècle, как «актёр-неврастеник». Рассматриваются основные персоналии, продолжившие исполнительские традиции Скрябина в первой половине XX столетия: Всеволод Буюкли, Константин Игумнов, Александр Гольденвейзер, Самуил Фейнберг, Владимир Софроницкий, Генрих Нейгауз.
Ключевые слова: Александр Николаевич Скрябин, фортепианное искусство, амплуа скрябиниста, «актёр-неврастеник», Всеволод Буюкли, Константин Игумнов, Александр Гольденвейзер, Самуил Фейнберг, Владимир Софроницкий, Генрих Нейгауз.
Александр Николаевич Скрябин считал своим самым главным земным предназначением создание грандиозной Мистерии, призванной преобразить всё мироздание. Этому утопическому замыслу не суждено было воплотиться. Тем не менее творчество автора «Прометея» в целом, несмотря на стилевые различия раннего и позднего периодов, воспринимается как нечто завершённое, итоговое, почти не предполагающее дальнейшего движения в избранном им направлении.
© Бородин Б. Б., 2023.
Ещё при жизни композитора его коллега А. К. Глазунов произнёс пророческие слова: «Скрябин не создаст своей школы, он останется удивительным явлением в истории музыки» [Летопись, 1985, с. 210]. К высказанному мнению присоединяется и наш современник - композитор Э. Н. Артемьев: «Скрябин - это особая тема, которую он сам открыл и закрыл» [Рубцова, 2017, с. 7].
Впечатление исчерпанности скрябинского композиторского пути складывается благодаря той особенности его индивидуальности, которую отметил В. Г. Каратыгин в отклике на смерть композитора: «Его душа центростремительна. <...> Личность Скрябина - в самом центре его творчества, сливается с ним, тождественна ему» [Каратыгин, 1915, с. 5]. В молодые годы это качество проявлялось в интуитивном строгом отборе внешних влияний, определяемых А. Ф. Лосевым как «ослепительный синтез Шопена, Листа и Вагнера» [Лосев, 2015, с. 373]. В зрелый период музыка прошлого и современности существовала для Скрябина лишь в той степени, в какой приближалась к его собственному творчеству, - в полном соответствии с горделивой фразой из черновых записей композитора: «Я центр вселенной и вселенная около центра» [Скрябин, 1919, с. 151]. При такой идентичности творца и созданного им художественного мира неудивительно, что среди его немногих последователей так и не появилось соразмерной ему фигуры. Лишь отдельные, идущие от Скрябина новаторские импульсы в области гармонии, ритма, его идеи синтеза звука и света нашли своё продолжение в самых неожиданных сочетаниях и в различных композиторских стилях. Например, В. И. Мартынов усматривает в скрябинских экстазах черты, предвосхищающие рок-музыку [Рубцова, 2017, с. 39]. С развитием электроники стала реальностью мечта Скрябина о новых инструментах, способных преодолеть ограниченность двенадцатиступенного строя, - не случайно первый отечественный синтезатор, разработанный Е. А. Мурзиным, назван в честь композитора его инициалами - «АНС». Подытоживая размышления о воздействии Скрябина на развитие музыкального искусства, К. В. Зенкин справедливо замечает: «В аспекте влияния на потомков Скрябин в чём-то подобен Шопену: очень многие композиторы широко использовали их открытия за вычетом самого главного - неповторимо индивидуальной интонации Шопена и Скрябина, которая никогда и ни у кого впоследствии не "прорастала" и не давала "всходов"» [Зенкин, 2016, с. 172].
Иное происходит в исполнительской сфере. Сочетание стилевых особенностей музыки Скрябина, его фортепианного письма, исполнительских традиций, идущих непосредственно от автора, определяют совокупность требований ко всем реальным и потенциальным интерпретаторам его наследия. И в этом комплексе краеугольным условием для исполнителя становится необходимость почувствовать, усвоить и воплотить ту самую «неповторимо индивидуальную интонацию», о которой говорил К. В. Зенкин. Попробуем разобраться, что же это за интонация, как она «прорастала» и какие «всходы» дала в русском исполнительском
искусстве первой половины XX столетия. Для этого проанализируем и обобщим сведения, содержащиеся в свидетельствах современников Скрябина и в рецензиях на его концерты. Затем при помощи сравнения пианистических почерков музыкантов, в той или иной степени продолжавших скрябинскую традицию, вкратце рассмотрим её развитие и трансформацию. При этом ограничимся лишь ключевыми персоналиями, без которых невозможно представить жизнь скрябинского искусства во времени.
■к к к
Центростремительная тенденция, выявленная В. Г. Каратыгиным в композиторском наследии Скрябина, находит отражение и в исполнительской деятельности - в годы активного концертирования его пианистический репертуар составляли исключительно собственные произведения. Искусство Скрябина-пианиста воспринимается органическим продолжением его композиторского творчества и образует с ним нерасторжимую целостность. «Необыкновенно тонкая, глубокая и проникновенная игра его как нельзя более отвечала сущности его произведений» [Гунст, 1915, с. 13], - отмечал известный музыкальный критик Е. О. Гунст.
«Коллективный портрет» Скрябина-исполнителя сохранился в многочисленных воспоминаниях современников и в отзывах прессы1. В его искусстве на всём протяжении творческого пути просматриваются два неизменных свойства: высочайшее звуковое мастерство и вдохновенная импровизационность исполнения. В. И. Сафонов с восторгом говорил о своём воспитаннике: «Скрябин в высокой степени усвоил себе то, что так важно для пианиста и что я всегда внушал своим ученикам: "Чем меньше фортепиано под пальцами исполнителя похоже на самоё себя, тем оно лучше". <...> у него было особое разнообразие звука, особое идеально-тонкое употребление педали; он обладал редким и исключительным даром: инструмент у него дышал» (цит. по [Энгель, 1916, с. 26-27]).
Качества, отмеченные Сафоновым, подтверждаются мемуарными источниками и рецензиями на концерты разных лет. По ним можно судить, что звуковой мир Скрябина-пианиста не был универсальным. Скрябин-исполнитель пленял и поражал публику отнюдь не сочной кантиленой, не чувственной прелестью ру-бинштейновского «пения на фортепиано», не стихийной мощью всесокрушающего fortissimo. В рецензии Э. К. Метнера читаем: «Скрябин играет будто не на современном, богатом звуком рояле, а на каком-то ином, сверхфортепиано, с какими-то призрачными звуками. Когда не ясны главные очертания. музыка делается еще более призрачной, звучащей как бы издалека» [Метнер, 1913, с. 162]. По воспоминаниям М. К. Морозовой, «его игра была совершенно волшебная, ни с кем не сравнимая. Сколько красоты, нежности и певучести было в звуке, какое туше, какая тонкость нюансов, какая-то нездешняя легкость, как будто он отрывался
иногда от земли и улетал в другие сферы, "к далекой звезде" (как он сам рассказал про "полет" в Четвертой сонате)!» [Морозова, 1972, с. 124]. Изысканное звуковое мастерство дополнялось гибким и живым ритмом, импровизационной манерой исполнения: «Его фразировка имела очень своеобразный характер, несколько нервно-повышенный, слегка капризный и порывистый» [Там же].
Такой же неповторимой, как звук и ритм Скрябина, была его пианистическая техника, не обладавшая большим виртуозным размахом, но опять же идеально соответствующая букве и духу его произведений. Виртуозная бравура -ровность и стремительность пальцевых пассажей, блеск октав, импозантность аккордовых построений - никогда не играла в ней первенствующей роли, как, впрочем, и непоколебимая, не зависящая от внешних обстоятельств стабильность исполнения. Ему претила технически крепкая, приземлённая, ремесленная игра, господство в пианизме внешнего, материального начала, - словом тот самый «безнадёжный plan physique» [Сабанеев, 2000, с. 233], который так раздражал его в игре В. И. Скрябиной-Исакович2.
Испытанное в молодости драматическое соприкосновение с физической стороной фортепианного искусства, когда, безрассудно штурмуя трансцендентные трудности листовского «Дон Жуана», он заработал болезнь руки, оставило явственные следы в пианизме Скрябина и в облике его произведений3. Из переписки Скрябина известно, что время от времени в концертных турне больная правая рука давала о себе знать, и её уязвимость, порой, сказывалась на исполнении. Знаком дерзостного преодоления материальных ограничений, свидетельством «неуничтожимости духа» стал вклад Скрябина в специфическую фортепианную «культуру левой руки». Фактура Прелюдии и Ноктюрна для левой руки (op. 9), с одной стороны, искусно передаёт эффект полноценной двуручной игры, но, в то же время, привносит оттенок особой беззащитности лирического высказывания. Специфическим видом техники становятся скрябинские леворучные аккомпанементы, - «мятущаяся» левая рука (как в Этюде dis-moll op. 8 № 12 или в финале Третьей сонаты).
Категория творчества и фигура творца-демиурга занимают важнейшее место в эстетических воззрениях композитора. Именно в исполнительском процессе реальностью оказываются слова Скрябина из его философских заметок: «Я создаю мир игрою моего настроения, своей улыбкой, своим вздохом, лаской, гневом, надеждой, сомненьем» [Скрябин, 1919, с. 139]. Воздействие его искусства основывалось на том, что можно было бы назвать «техникой нервов»: на гибкой, детализированной нюансировке, точно следующей быстро меняющемуся «эмоциональному рельефу», на внезапных, импульсивных «протуберанцах энергии». В воспоминаниях о Скрябине-пианисте это качество упоминается настолько часто, что воспринимается определяющей приметой не только его произведений, но и исполнительского стиля.
Обращение к музыке Скрябина предполагает наличие у исполнителя особой психофизической предрасположенности, присутствие своеобразного «комплекса скрябиниста». Важнейшее место в этой редкой совокупности качеств занимает именно эмоциональная реактивность, повышенная нервная возбудимость, -словом то, что А. Г. Коонен стремилась передать в своих словах, характеризующих игру композитора: «Нервный темперамент Скрябина действовал властно и требовательно. В этом маленьком человеке чувствовалась какая-то огромная покоряющая сила» [Коонен, 2003, с. 163]. С. М. Хентова к тому же отмечает необходимость «специальной технической подготовки, длительного и систематического воспитания тех особенностей техники и выразительных средств, которые были свойственны самому Скрябину и нашли отражение в его творчестве» [Хентова, 1963, с. 59]. Скрябин-исполнитель становится прототипом особого пианистического амплуа - музыканта с тончайшей духовной организацией, обладающего богатейшей звуковой палитрой и своеобразным, аристократическим, но нередко уязвимым пианизмом. Это не просто посредник, прилежный исполнитель, оживляющий нотный текст и выполняющий волю автора, а, скорее, медиум, подключённый к каким-то таинственным энергетическим потокам, источаемым «высшими силами». Подтвердим сказанное словами Л. Л. Сабанеева: «Александр Николаевич требовал предельной искренности при исполнении. Ему были нужны не только физически удачный результат, но мистическая настроенность самого художника при исполнении» ([Сабанеев, 2000, с. 75], курсив мой - Б. Б.).
В давней статье 1940 г. Т. Г. Шаборкина сравнила искусство Скрябина-исполнителя со сценической манерой знаменитого актёра Малого театра П. С. Мочалова, в игре которого наряду с поразительными взлётами вдохновения встречались и досадные неудачи (см. [Шаборкина, 1940, с. 222]). Нестабильность, будучи теневой стороной импровизационности или обусловленная зависимостью артиста от сиюминутного душевного настроя, отмечается во многих отзывах о выступлениях Скрябина. В частности, Г. М. Коган повествует о концерте в Киеве, где особенное впечатление на публику произвело незабываемое авторское исполнение пьесы Ё1гапде1ё: «Когда эта маленькая поэма пролетела над клавишами, показалось, словно странная, невиданной расцветки бабочка взвилась над залом и, прочертив в воздухе несколько причудливых узоров, исчезла где-то в пространстве». Но при повторении этой же пьесы на бис «прелестная бабочка, только что трепетавшая жизнью, естественностью, поэзией, превратилась в какой-то мертвый, искусственный механизм, неуклюжие подергивания которого выглядели как карикатура на то, что мы только что слышали. Трудно было поверить, что это, не побоюсь сказать, антимузыкальное, бездарное исполнение рождалось из-под тех же пальцев, что и слышанная только что гениальная интерпретация» [Коган, 2019, с. 38-39].
Продолжая театральные ассоциации, думается, будет точнее сопоставить игру Скрябина с таким самобытным и более близким ему по времени явлением эпохи fin de siècle, как «актёр-неврастеник»4. Историк театра В. П. Якобсон видит многомерность этого понятия в том, что «оно вбирало и представление о жизненном типе, воплощенном актером, и отличительные свойства его исполнительской манеры, выступая подчас общей характеристикой новых принципов художественного осмысления действительности» [Якобсон, 1987, с. 74]. Один из признанных «актёров-неврастеников» - М. А. Чехов - считал, что «амплуа в глубочайшем смысле слова определяется не столько типом, данным автором или обусловленным эпохой, сколько средствами, имеющимися в распоряжении актера. Принципиально - не амплуа должно было бы определять актера, а актер - амплуа» [Чехов, 1995, с. 84].
Тонкая и ранимая душевная организация нередко становилась причиной неровности актёрской игры, в которой рядом с психологически убедительными моментами встречались эмоциональные перехлёсты. По мнению театроведа, в этом случае «лирическое, исповедальное начало, субъективизм становятся основной образа. Актер, исполняющий "роли" неврастеника, должен если не быть неврастеником, то точно быть человеком нового мира, у которого нервность -имманентное качество» [Шафранская, 2017, с. 32].
Скрябин был таким «человеком нового мира», обладающим обострённой нервной чувствительностью, и этим свойством, в той или иной степени, обладали исполнители, удостоенные звания «скрябиниста». Следует только оговориться, что искусство Скрябина и большинства «скрябинистов» при всём утончённом психологизме было, как правило, лишено душевного надрыва, эмоциональной усталости и пассивной обречённости, характерных для ряда «актёров-неврастеников». Скрябинская нервность не принадлежала к сфере астенических эмоций. Не случайно один из выдающихся «скрябинистов» - В. В. Софроницкий говорил: «Скрябина нужно играть нервно, но ни в коем случае не нервозно. Это разные вещи» [Воспоминания, 1982, с. 185].
М. О. Кнебель, размышляя об искусстве М. А. Чехова, писала: «...воздействие Чехова-актёра на зрителя было феноменом, который до сих пор никто не может полностью объяснить. <...> Не только товарищей-партнёров, но и критиков Чехов повергал в смятение. О его ролях существует немало отзывов, чаще всего восторженных, но как противоречивы эти отзывы!» [Кнебель, 1986, с. 1011]. Исполнительское искусство Скрябина (а впоследствии и истинных «скрябинистов») также во многом остаётся тайной и окружено множеством взаимоисключающих мнений. В частности, целый ряд подобных противоречивых высказываний из современной композитору прессы даются в статье Т. Г. Шаборкиной (см. [Шаборкина, 1940, с. 220-222]). Приведу лишь одно критическое замечание: «Как пианист, он [Скрябин] не представляет собой первоклассной величины.
Его техника не блестяща, удару недостает силы, тон его несколько однообразен...» [Там же, с. 217]. Упрёки подобного рода нередко встречаются в рецензиях на концерты пианистов, удостоенных титула «скрябиниста», так как своеобразие этого амплуа определяется отнюдь не стандартами фортепианного техницизма, а, скорее, принадлежностью к определённой духовной общности, центром которой является личность и музыка Скрябина. Причём, как покажет дальнейший анализ, в передаче скрябинских традиций могут участвовать и музыканты, лишь частично примыкающие к этой общности, не обладающие полным «комплексом скряби-ниста». Поэтому в двух последующих разделах вкратце рассмотрим сначала деятельность исполнителей, непосредственно знавших Скрябина и даже пользовавшихся его консультациями, а затем - творчество пианистов, воспринявших своеобразие скрябинского стиля преимущественно в контакте с его произведениями.
■к к к
Скрябин осознавал исключительность своей исполнительской манеры и был озабочен поиском преемников. Однажды он сказал Сабанееву: «Мне надо воспитать, пожалуй, своих пианистов» [Сабанеев, 2000, с. 297]. Тем не менее его непосредственная ученица Мария Соломоновна Неменова-Лунц (1879-1954) вспоминает: «Что касается собственных сочинений, то за пять лет педагогической работы в Московской консерватории А[лександр] Н[иколаевич] ни разу не давал их ни одному ученику. Когда я однажды, по собственной инициативе, выучила и принесла в класс одну из его прелюдий, то А. Н. так реагировал на это, что надолго отбил у меня охоту повторять этот опыт» [Неменова-Лунц, 1948, с. 58]. Позднее, по окончанию консерватории Марии Соломоновне удалось получить консультации Скрябина по исполнению его произведений, и в одном из писем он хвалил её за тонкое исполнение миниатюр: «Те из моих сочинений, которые не требуют большой руки, она играет прелестно» [Скрябин, 2003, с. 539]. Уважительно отзывался об искусстве пианистки А. Б. Гольденвейзер: «Лунц-Неменова училась у Скрябина в консерватории и была одной из наиболее даровитых его учениц. Дальнейшему развитию её незаурядного исполнительского таланта помешали исключительно маленькие руки, из-за чего произведения, требующие нормального размера рук, были ей почти недоступны. Музыкант Лунц-Неменова была превосходный» [Гольденвейзер, 2009, с. 381]. К сожалению, ни в исполнительстве, ни в педагогической деятельности ей не удалось создать идущую прямо от Скрябина устойчивую традицию.
По свидетельству А. Б. Гольденвейзера, в 1909 г. в Москве образовался «кружок скрябинистов», целью которого была пропаганда музыкальных произведений композитора. В него входили М. С. Неменова-Лунц, А. Я. Могилевский, К. С. Сараджев, В. В. Держановский, А. Б. Гольденвейзер, М. Н. Мейчик, А. Б. Хес-син, Э. А. Купер, Е. А. Бекман-Щербина (см. [Скрябин, 2003, с. 536]). Пианисты
этого кружка, знавшие Скрябина и слышавшие его игру, «опалённые» его искусством, восприняли некоторые черты его творческого почерка и в меру своих сил стремились передать слушателям искры этого огня. В приведённом списке выделяются питомцы класса В. И. Сафонова: Марк Наумович Мейчик (1880-1950) и Елена Александровна Бекман-Щербина (1881/2-1951).
Скрябин называл Мейчика «удивительным пианистом» [Скрябин, 2003, с. 520] и доверил ему премьеру своей Пятой сонаты. В письме В. В. Держанов-скому композитор дал музыканту следующую лестную характеристику: «Что же касается пианистов, которых я мог бы рекомендовать как исполнителей моих сочинений, то я должен прежде всего назвать М. Н. Мейчика, которого я слышал прошлым летом и который обладает очень большим артистическим темпераментом» [Скрябин, 2003, с. 539]. Сценическая карьера Мейчика была прервана болезнью, и с 1918 г. он занимался преимущественно административной и литературной деятельностью.
Бекман-Щербина в начале 1910-х гг. прошла под руководством Скрябина ряд его сочинений, о чём она и повествует в своих мемуарах: «Я с большой благодарностью и радостью принимала каждое мельчайшее указание Александра Николаевича, добиваясь максимальной точности приёмов игры и характерных особенностей его трактовки. Кажется, никогда в жизни я не работала с таким увлечением, как в период моих посещений Скрябина» [Бекман-Щербина, 1982, с. 103]. Композитор высоко ценил её игру за точную передачу авторских намерений, но и этой пианистке не суждено было стать настолько художественно влиятельной фигурой, чтобы полноценно передать последующим поколениям скрябинскую эстафету.
С консерваторских времён дружеские отношения связывали молодого Скрябина с Константином Николаевичем Игумновым (1873-1948), в становлении творческого облика которого значительная роль принадлежала В. И. Сафонову, -у него пианист занимался в классе камерного ансамбля. Вполне вероятно, что от Сафонова он воспринял целый рад общих со Скрябиным представлений о фортепианной игре. Об этом, в частности, свидетельствуют собственные слова Константина Николаевича: «У Сафонова я воспринял немало ценного, касающегося обращения с фортепиано, подхода к звучанию, развития более живой, а не грамматически правильной педализации» [Игумнов, 1973, с. 29]. В результате пианистический почерк Игумнова имел явные точки соприкосновения со Скрябиным в области фортепианного колорита. Сошлюсь на мнение одного из позднейших рецензентов: «Так чувствовать мельчайшие звуковые нюансы, так удивительно проникновенно окрашивать музыкальную ткань, - умеет у нас только Игумнов» [Р. Л., 1941, с. 105]. Особенно близким оказался пианисту уютный мир ранней скрябинской лирики, ещё сохранявшей связи с Чайковским. «Я был одним из первых, признавших Скрябина. Но потом мы разошлись, - рассказывал Игумнов. -
Его идеология, весь этот новый мир гармонии, новый язык были мне непонятны, и я от него отошёл» [Игумнов, 1973, с. 47-48]. Причину расхождения находим в объяснении Д. А. Рабиновича: «В безбрежном море романтических чувств и состояний Игумнову всё-таки оказывались ближе не пламенность порыва, не трепетность желания, но сфера благородной медитации, где сосредоточенная мысль соединяется с интимным переживанием» [Рабинович, 1962, с. 17]. Тем не менее, не будучи полностью «скрябинистом», Игумнов, несомненно, содействовал не только распространению произведений Скрябина, но и утверждению лирической линии в их исполнении. Не случайно Скрябин, вынужденный отказаться от выступления в Петербурге, порекомендовал М. П. Беляеву именно Игумнова в качестве солиста в своём Фортепианном концерте [Скрябин, 2003, с. 118]. В память Скрябину 16 октября 1915 г. Игумнов совместно с А. Б. Гольденвейзером дал в Малом зале Московской консерватории вечер из сочинений композитора. Немногочисленные записи сохранили трепетное отношение Игумнова к музыке Скрябина, интерпретируемой с тонким ощущением стиля и
« 5
проникновенной деликатностью5.
Значительный вклад в «скрябиниану» внёс А. Б. Гольденвейзер, кстати, также обучавшийся у В. И. Сафонова по классу камерного ансамбля. Ученик с благодарностью писал о своём наставнике: «Я думаю, что в пианистическом отношении я на уроках в камерном классе у Сафонова научился гораздо большему, чем у всех своих учителей, у которых я учился специально фортепианной игре» [Гольденвейзер, 2009, с. 224-225]. Александр Борисович обладал прочной репутацией интерпретатора эмоционально сдержанного, строгого, даже академичного, что не вполне совпадало со статусом «скрябиниста». Тем не менее критики видели в его игре черты скрябинского воздействия. В рецензиях на его выступления сообщается о наличии у концертанта «темперамента нервов». Отмечается, что «артисту прямо мастерски удается иногда схватывать даже некоторые специфические приемы игры покойного композитора, вплоть до туше и педализации» (цит. по: [Смирнов, 1969, с. 108]). После исполнения пианистом сольной партии в «Прометее» Л. Сабанеев констатировал: «Гольденвейзер сумел войти в существо творчества Скрябина, в дух Прометея и дал образ, весьма близкий к тому, который создал сам автор» [Там же]6.
Признанным скрябинистом стал ученик Гольденвейзера - Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890-1962), получивший в этом качестве одобрение самого Скрябина. По словам В. В. Бунина, «Фейнберг живо воспринял скрябинское гиЬа1о, педаль, изысканную ритмику, особые звучности полетных, стремительных тем, все творческие устремления Фейнберга с их внутренней экспрессией, импульсивностью и утонченностью были родственны Скрябину» [Фейнберг, 1984, с. 220]. Фейнберг до преклонных лет обладал совершенным, безупречным, хотя и своеобразным, пианистическим аппаратом. Сохранив скрябинскую нервность, он
сумел преодолеть её теневую сторону - техническую нестабильность. В своём поистине энциклопедическом репертуаре многое им воспринималось словно бы «под знаком Скрябина». Историк пианизма Д. А. Рабинович писал по этому поводу: «Для С. Фейнберга, выдающегося толкователя музыки Баха, Бетховена, Шумана, Прокофьева, весьма существенны связи его "музыкального ощущения" с полётным, мятущимся скрябинским творчеством. <...> Слушая у него ту же бетхо-венскую Сонату ор. 57, невольно начинаешь думать: вот так мог бы ощущать и передавать Бетховена Скрябин-пианист» [Рабинович, 1979, с. 52-53]. Даже композиторское творчество Фейнберга Л. Е. Гаккель рассматривает как закономерное развитие линии Скрябина - «русский скрябинизм» [Гаккель, 1990, с. 15].
Выделяя немногих, близких ему, хотя бы отчасти, по творческим устремлениям музыкантов, Скрябин, по впечатлению Сабанеева, на самом деле «любил и ценил, кроме себя, только одного пианиста - это был Буюкли, его товарищ по консерватории и когда-то его друг, человек с огромными странностями» [Сабанеев, 2000, с. 298].
Всеволод Иванович Буюкли (1875-1920?)7 - одна из загадочных фигур в русском исполнительском искусстве. Его творческий облик имел много общего с амплуа «неврастеника». Он был способен как на гениальные взлёты, так и на обескураживающие неудачи, о чём говорил и сам Скрябин. Эмоциональные эксцессы, свойственные Буюкли, представляли оборотную, теневую сторону его дарования. Об этих крайностях Ю. Энгель писал: «Порывистость и натиск, свойственные его игре, доходят иногда, - если можно так выразиться, - до какого-то неистовства, что при подходящем музыкальном материале зажигает слушателя, но порой может вызвать и невольную улыбку» (цит. по: [Всеволод Буюкли, 1903, с. 12]). По характеристике Я. И. Мильштейна, игра Буюкли «была оригинальна, ярка и привлекала к себе внимание даже тогда, когда её слабые стороны были очевидны. Крайняя степень эмоциональной напряженности делала её особенно интересной, острой, свежей. Буюкли не принадлежал к числу пианистов, игравших всё одинаково непогрешимо и устойчиво. Наряду с моментами озарения и ни с чем не сравнимого страстного чувства, душевного подъема и увлечения, в игре его подчас встречались несдержанность, нервность, субъективный произвол» [Мильштейн, 1983, с. 80-81].
Особенно убедителен был артист в скрябинском репертуаре, где рецензенты обнаруживали несомненную «родственность духа между исполнителем и композитором» (цит. по: [Всеволод Буюкли, 1903, с. 24]). А. Н. Дроздов так вспоминал о концерте Буюкли в Саратове: «Новая неведомая музыкальная стихия властно охватила наше сознание. Словно мятежный вихрь сорвался со струн рояля и увлёк нас в свой стремительный полёт. Слышались вопли и шум борьбы. Чувствовался порыв пленённого героя, рвущего оковы, гибнущего в последней схватке, но не сдающегося. - Вот что сказал нам ^-то!Гный скрябинский этюд»
[Дроздов, 2022, с. 123]. Авторитетный Ю. Энгель подчёркивал близость интер-претаторских решений пианиста замыслам композитора: «Г. Буюкли в области исполнения представляет нечто подобное тому, чем в области композиции является г. Скрябин. Та же изысканность художественных приёмов, та же порывистость, та же причудливость в модном сецессионистском стиле, та же крайняя, доходящая до болезненности концентрация нервной напряженности, находящая себе выражение во всевозможных оттенках dramatico и patético» (цит. по: [Всеволод Буюкли, 1903, с. 19-20]). Обозреватель «Русских ведомостей» считал, что Третью сонату Скрябина Буюкли играет «несравненно лучше» автора [Там же, с. 7]. Рецензент «Новостей дня» отмечал: «Вообще талант этого пианиста нельзя вдвинуть в рамки заурядные. Порывистый темперамент, масса переходов от одного выражения к другому, безусловное знание тайн фортепиано, - всё это громадные плюсы к его достоинствам» [Там же, с. 13]. Буюкли ярким метеором промелькнул на отечественном фортепианном небосклоне, не оставив, к сожалению, ни учеников, ни последователей.
Подведём предварительные итоги. К началу XX столетия традиции Скрябина в русском исполнительском искусстве только начинают формироваться в творчестве пианистов, в той или иной степени близких к композитору. Некоторые из упомянутых персоналий в годы бурных социальных преобразований уйдут в историю или останутся в тени. Другие - например, Игумнов, Гольденвейзер, Фейнберг - продолжат свою концертную и педагогическую деятельность, и в ней обязательно будет присутствовать «скрябинский компонент».
■к к к
Приступая к разделу, в котором рассматривается искусство пианистов, никогда не слышавших игру Скрябина, но тем не менее достойно продолживших его исполнительские традиции, приведу слова Т. Г. Шаборкиной, во многом объясняющие это, на первый взгляд, парадоксальное обстоятельство: «Создавая и оформляя образы своих произведений, в звуках или в слове, художник-творец создает одновременно и неизбежно стиль исполнения, присущий только ему, в том случае, если перед нами большой художник, потому что такой художник всегда говорит своё и по-своему» ([Шаборкина, 1940, с. 216], курсив мой - Б. Б.).
Среди заметных отечественных пианистов первой половины XX столетия трудно назвать тех, кто совсем не исполнял Скрябина, - в этом, пожалуй, заключается одно из отличий их от зарубежных коллег (например, от В. Бакхауза, А. Корто, А. Шнабеля)8. Дополнительный импульс для распространения в Советской России музыки Скрябина, а следовательно, и утверждения исполнительских традиций, с ней связанных, был дан причислением композитора к деятелям искусства революционной направленности и включением его имени в ленинский план «монументальной пропаганды». Исполнительское искусство в СССР сохраняло и
развивало романтические традиции, в то время как глобальная мировая тенденция была направлена на их преодоление и трансформацию9. Советские музыканты охотно осваивали скрябинское наследие, несмотря на возникавшие время от времени идеологические кампании, которые, впрочем, творчества Скрябина почти не затрагивали.
На Западе была иная ситуация, которую констатирует А. Лейкин: «В течение примерно 15 лет, с 1910 по 1925 г., Скрябин как композитор, пианист и человек вызывал обильное поклонение и, зачастую, неистовое идолопоклонство. Впоследствии, каким-то образом, всепоглощающая притягательность музыки Скрябина угасла. Сегодня она просто не вызывает у слушателей того восторга, который вызывала раньше. Скрябина в целом уважают, в основном за его гармонические подвиги и дальновидные мультимедийные эксперименты, но его редко считают возвышающимся гением. С середины двадцатого века его музыку даже иногда порицали за сухость, механистичность и отсутствие вдохновения» ^е1кт, 2016, р. 1].
Упомянуть всех пианистов, исполняющих Скрябина, имеющих выдающиеся достижения в этой области - а их немало в отечественной пианистической культуре первой половины XX столетия - задача невыполнимая. Скрябинские традиции надлежит изучать, в первую очередь, на примере творчества тех музыкантов, для которых обращение к Скрябину становится не просто «эпизодом из жизни артиста», а оказывается существенным стилеобразующим фактором, для кого Скрябин является центром или, по крайней мере, одним из центров их искусства. Отличие подлинного скрябиниста от музыканта, исполняющего Скрябина, прекрасно передано в словах С. Т. Рихтера, сказанных им по поводу места этого композитора в его собственном художественном мире: «Я, который в молодости не слишком был привязан к этой, как мне тогда казалось, "салонноместной" музыке, благодаря Софроницкому и, конечно, Нейгаузу понял этого композитора и полюбил его уже по-настоящему. Скрябинистом, правда, я не стал, хотя на некоторые периоды времени я претерпевал эти превращения с большим увлечением (затем на какое-то время всё улетучивалось). Скрябин - не хлеб насущный, нет, он прекрасное временное опьянение, поэтический опиум и легко разбивающийся хрусталь» (цит. по: [Монсенжон, 2002, с. 231-232]).
Для подлинного скрябиниста музыка этого композитора всё же остаётся хлебом насущным. И пианисты, упомянутые Рихтером, - Владимир Софроницкий, Генрих Нейгауз - стали ключевыми фигурами отечественной скрябинианы.
Репертуар Владимира Владимировича Софроницкого (1901-1961) был значительно шире рассматриваемого амплуа. Тем не менее В. М. Богданов-Березовский, знавший Софроницкого с молодости, пишет: «Скрябин был "первой любовью" Софроницкого. . В сущности, он и вошёл в большую концертную жизнь как "скрябинист"» [Воспоминания, 1982, с. 70]. В юности Софроницкий брал уроки у
А. В. Лебедевой-Гецевич - матери В. Буюкли, имел возможность слышать его игру, произведшую на мальчика большое впечатление. Вполне вероятно, что среди исполненных Буюкли произведений находились и скрябинские опусы. Т. Г. Ша-боркина, бывшая с 1941 по 1984 г. директором Дома-музея Скрябина, где Софроницкий предпочитал выступать, считает: «Скрябин был самым любимым, самым близким ему по духу композитором» [Воспоминания, 1982, с. 143]. Историк пианизма Я. И. Мильштейн резюмирует: «С музыкой Скрябина у Софроницкого были особые связи. Он её чувствовал, понимал, исполнял как никто. Здесь - это можно сказать без преувеличения - исполнитель поднимался на ту же высоту, на которой находился автор» [Там же, с. 5].
Действительно, Софроницкому-интерпретатору была близка та самая «мистическая настроенность», которую, как отмечал Сабанеев, композитор считал необходимой для достоверной передачи его музыки. Пианист признавался: «Самые удачные мои концерты - это те, когда я начинаю играть как будто не сам, а помимо себя: просто вот сижу, делаю руками какие-то "пассы" у рояля, и всё "выходит"» [Там же, с. 185]. По отзыву критика, «нервность, психологическая наэлектризованность искусства Софроницкого ощущалась едва ли не каждым из его слушателей» [Цыпин, 1982, с. 49]. Подобно Скрябину, пианист обладал утончённой нервной организацией, был склонен к вдохновенной импровизации, лучше всего играл в камерных залах, для «своей» публики. Как и Скрябин, Софроницкий не был, что называется, «ровным» пианистом, стабильно демонстрирующим оптимальный художественный результат, его выступления были непредсказуемы. Но, подобно Скрябину, в лучшие свои моменты он дарил публике незабываемые минуты подлинной поэзии и красоты. Приведу восторженные слова Г. Г. Нейгауза: «Печать чего-то необыкновенного, иногда почти сверхъестественного, таинственного, необъяснимого и властно влекущего к себе всегда лежит на его игре.» [Нейгауз, 2009, с. 382].
Парадоксально, что наряду с этими, близкими Скрябину чертами, в искусстве Софроницкого наблюдается целый ряд качеств, противоречащих исполнительским традициям, идущим от автора «Прометея». Прежде всего, это касается темброво-динамической шкалы интерпретаций. Наряду с изощренным звуковым колдовством, погружающим слушателя в таинственный мир ирреальных, бесплотных, обольстительных образов, акустическая палитра Софроницкого содержала краски иного, отнюдь «не скрябинского» спектра: плотные, массивные басы, глыбистые, отливающие металлом аккордовые комплексы10. Помимо динамики, по наблюдению П. Лобанова, Софроницкий от Скрябина отличался в агогике «и -особенно - в декламационности, которая была доведена у него до высшей степени выразительности и напряжённости» (цит. по: [Хитрук, 2001, с. 221]). Это качество наиболее явственно проявилось в послевоенные годы, когда в игре Софроницкого отчётливо проступил трагический подтекст. В это время, как отмечает
Я. И. Мильштейн, «всё более и более сказывалось стремление к значительности, порой даже монументальности. Замыслы становились более строгими, звук -компактным, ритм - устойчивым, акцентировка - подчёркнутой» [Воспоминания, 1982, с. 8]. Сам пианист прекрасно осознавал отличие своего искусства от скрябинских традиций. Он говорил: «Я играю его, конечно, не так, как он сам себя играл, скорее, как Рахманинов, нет, не Рахманинов, но немножко похоже...» [Там же, с. 231].
В обширном репертуаре Генриха Густавовича Нейгауза (1888-1964) произведения Скрябина занимали, если не центральное, то значительное место. Ней-гаузовское определение «талант есть страсть плюс интеллект» [Нейгауз, 1987, с. 30] точно характеризует его собственное исполнительское творчество, в котором открытая эмоциональность органично сочеталась с философской углублённостью. На это качество неоднократно обращали внимание рецензенты. Так, Д. А. Рабинович писал: «Игра Нейгауза такова, как он сам, - бурная, активная, а наряду с этим, организованная и продуманная до последнего звука» [Рабинович, 1962, с. 39]. Таким был и его Скрябин.
Нейгауз один из первых исполнил сонаты Скрябина как единый цикл в московском концертном сезоне 1922-1923 гг. Вот как об этом вспоминает Д. В. Житомирский: «Для многих слушателей моего поколения это было открытием и Скрябина, и Нейгауза. И невозможно было отделить одно от другого. Скрябинская пламенность, дерзко атакующая мужественность и одновременно эфирность, фантастическая легкость, весь скрябинский мир с его стремительными взлетами, томлениями и "вибрациями" духа - все это, казалось, исходило от личной настроенности и воли исполнителя, от его собственного вкуса и даже от его внешности. Нейгауз будто не исполнял Скрябина, но тут же на эстраде "сочинял" его музыку» [Житомирский, 1981, с. 369]. По характеристике Я. И. Миль-штейна, «Нейгауз умел воссоздать живого Скрябина со всей его неуловимо тонкой сменой выразительных оттенков. Только немногие пианисты могли в этом отношении соперничать с ним. Он подчеркивал в Скрябине черты мужественного дерзновения и драматизма. В его Скрябине были и величие, и стремительная полётность, волевая активность и нервность ритма, смятение и напряженность. В нем были и моменты ликования, душевности, мягкости, грациозности» [Нейгауз, 1987, с. 232]11. В этом искусстве была и своя оборотная сторона, которая уже не приветствуется в безжалостный «век грамзаписи». В фонографическом наследии мастера имеются исполнения, где его замыслы не находят адекватного пианистического воплощения, и которые сам пианист вряд ли разрешил тиражиро-вать12. Но, как и на концертах Скрябина, публика, увлечённая вдохновенным порывом, охотно прощала минутные технические несовершенства.
Трудно переоценить скрябинский компонент в педагогической деятельности Нейгауза, воспитавшего целую плеяду музыкантов, давших впечатляющие
интерпретации произведений Скрябина: С. Т. Рихтера, Э. Гилельса, А. И. Ведерникова, А. А. Наседкина, - список можно продолжить. Особое место среди них занимает Станислав Генрихович Нейгауз (1927-1980), достойно принявший скрябинскую эстафету отца.
Подведём итоги, и вновь - предварительные. Жизнь наследия Скрябина продолжается, а следовательно, остаётся вероятность появления в дальнейшем не только исполнителей Скрябина, но и подлинных скрябинистов. Судьбы амплуа скрябиниста и «актёра-неврастеника» к середине XX столетия оказались во многом схожи. Изменившееся время и театральная эстетика, кинематограф, телевидение потребовали от актёра универсальности, стабильности мастерства. Развитие звукозаписывающих технологий, индустрия концертной жизни предопределили новые пианистические стандарты, с которыми трудно уживаются спонтанная импровизациозность и душевная ранимость скрябиниста. Перфекционизм вытесняет эскизность концертантов былых времён. Когда-то Генрих Нейгауз, характеризуя Скрябина, писал: «Необычайная нервная впечатлительность, мгновенная воспламеняемость нередко служили ему помехой» [Нейгауз, 2008, с. 326]. Мешают они и скрябинисту. Но что же делать, если эти «несовременные» качества неразрывно связаны с самой исполняемой музыкой? Один из путей решения проблемы указывает пример Фейнберга, сохранившего нервность при безупречном техническом мастерстве. Другой путь, намеченный Софроницким и Нейгау-зом, - расширение некогда камерного динамического диапазона, приведение его в соответствие с масштабами современных концертных залов, с новыми требованиями публики.
А жизнь уже ставит новые вопросы. Что же из скрябинских традиций сумели сохранить пианисты рубежа XX-XXI вв.? Какие изменения произошли с рассматриваемым амплуа в эру цифровых технологий? Это, бесспорно, повод для отдельных размышлений и, вероятно, тема для другой статьи.
Примечания
1. Отдельные черты пианистической манеры Скрябина, хотя и в несколько искажённом из-за несовершенства технологии виде, зафиксированы на рулонах для механического фортепиано (см. ^е1кт, 2016]). К сожалению, они не могут дать представления о звуковой культуре исполнителя.
2. Вера Ивановна Скрябина-Исакович (1875-1920) - первая жена А. Н. Скрябина, пианистка, пропагандировавшая его произведения.
3. Воздействие последствий болезни руки на фортепианное творчество Скрябина рассматривается в статье Е. Альтенмюллера (см. [АНептиНег, 2015]).
4. Среди русских представителей этого амплуа называют В. Ф. Комиссар-жевскую, П. Н. Орленева, Н. Н. Ходотова, П. В. Самойлова, М. А. Чехова.
5. О преимущественно лирической направленности скрябинских интерпретаций Игумнова некоторое представление даёт запись Поэмы соч. 32, № 1: Konstantin Igumnov - The Russian Piano Tradition. 1935-1947 (UK, APR 5662).
6. См.: CD «Александр Скрябин (1872-1915)» (Classound CD 1999-06).
7. В статье Я. И. Мильштейна из Музыкальной энциклопедии указано, что пианист родился 24 XI (6 XII) 1873 г. Но в буклете, изданном ещё при жизни музыканта, датой рождения обозначен 1875 (см. [Всеволод Буюкли, 1903, с. 3]). Ещё более загадочны его последние годы, связанные со Средней Азией (в частности, с Ташкентом, где он жил после революции), неизвестны дата, место и обстоятельства его смерти.
8. Исключением, пожалуй, является требующее отдельного изучения представительное фонографическое наследие Вальтера Гизекинга, включающее значительное количество произведений Скрябина.
9. По этому поводу см.: [Borodin, 2015].
10. Сравните, например, таинственное, бесплотное начало Десятой сонаты или «Маску» соч. 63 № 1 в записи 1960 г. c грузным колоритом Поэмы соч. 32 № 2 (MEL CD 1002395/5).
11. См., например: «Генрих Нейгауз играет А. Скрябина» (Мелодия -Д 030735-6) или CD Neuhaus Plays Scriabin (Russian disc RD CD 15 004).
12. См.: запись Третьей сонаты с концерта 18 марта 1953 г. (Russian disc RD CD 15 004).
Библиография
Бекман-Щербина, Е. А. Мои воспоминания. - Москва : Музыка, 1982. - 112 с.
Воспоминания о Софроницком. - Москва : Советский композитор, 1982. -С. 179-253.
Всеволод Буюкли. - Москва : Русская художественная тип. Д. Н. Корпа-товскаго, 1903. - 26 с.
Гаккель, Л. Е. Фортепианная музыка XX века. - Ленинград : Советский композитор, 1990. - 288 с.
Гольденвейзер, А. Б. Воспоминания. - Москва : Дека - ВС, 2009. - 560 с.
Гунст, Е. О. Скрябин и его творчество. - Москва : Тип. т/д «Мысль», 1915. - 95 с.
Дроздов, А. Н. Воспоминания о А. Н. Скрябине // «Природу в звуки претворил...»: А. Н. Скрябин глазами современников / ред.-сост. А. С. Скрябин, В. В. Попков. - Москва ; Санкт-Петербург : Нестор - История, 2022. - С. 122-139.
Житомирский, Д. В. Избранные статьи. - Москва : Советский композитор, 1981. - 392 с.
Зенкин, К. В. Лядов и Скрябин (к типологии творческой личности Серебряного века) // А. Н. Скрябин и современность: жизнь после жизни. - Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2016. - С. 171-182.
К. Н. Игумнов о творческом пути и исполнительском искусстве пианиста. Из бесед с психологами (составление, предисловие и комментарии М. Смирнова) // Вопросы фортепианного исполнительства. - Москва : Музыка, 1973. -Вып. 3. - С. 11-72.
Каратыгин, В. Г. Скрябин: Очерк. - Петроград : Издание Н. И. Бутковской, 1915. - 70 с.
Кнебель, М. О. О Михаиле Чехове и его творческом наследии // Чехов, М. А. Литературное наследие : в 2 т. Т. 1. Воспоминания. Письма. - Москва : Искусство, 1986. - С. 9-42.
Коган, Г. М. Виденное, слышанное, думанное, деланное. Роман моей жизни. -Москва : Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2019. - 410 с.
Коонен, А. Г. Страницы жизни. - Москва : Изд-во «Кукушка», 2003. - 570 с.
Летопись жизни и творчества А. Н. Скрябина / сост. М. Прянишникова, О. Томпакова. - Москва : Музыка, 1985. - 295 с.
Лосев, А. Ф. О философском мировоззрении Скрябина // Лосев, А. Ф. На рубеже эпох. Работы 1910-х - начала 1920-х годов. - Москва : Прогресс-Традиция, 2015. - С. 696-739.
Метнер, Э. К. Концерт Скрябина (Рецензия на концерт 16 февраля 1913) // Музыка. - 1913. - № 119. - С. 162-163.
Мильштейн, Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. - Москва : Советский композитор, 1983. - 266 с.
Монсенжон, Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. - Москва : Классика - XXI, 2002. - 480 с.
Морозова, М. К. Из воспоминаний // Советская музыка. - 1972. -№ 1 (398). - С. 122-128.
Нейгауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. -Москва : Музыка, 1987. - 240 с.
Нейгауз, Г. Г. Размышления. Автобиографические заметки. Дневники. Избранные статьи. - Москва : Дека-ВС, 2008. - 540 с.
Неменова-Лунц, М. С. А. Н. Скрябин-педагог // Советская музыка. - 1948. -№ 5. - С. 58-61.
Р. Л. Три концерта // Советская музыка. - 1941. - № 4. - С. 104-106.
Рабинович, Д. А. Исполнитель и стиль. Вып. 1. - Москва : Советский композитор, 1979. - 320 с.
Рабинович, Д. А. Портреты пианистов. - Москва : Советский композитор, 1962. - 268 с.
Сабанеев, Л. Л. Воспоминания о Скрябине. - Москва : Музыка, 2000. - 400 с.
Самуил Евгеньевич Фейнберг. Пианист. Композитор. Исследователь. -Москва : Советский композитор, 1984. - 232 с.
Скрябин, А. Н. Записи. Тексты // Русские Пропилеи. Т. 6 / сост. М. О. Гер-шензон. - Москва : Изд-е М. и С. Сабашниковых, 1919. - С. 97-247.
Скрябин, А. Н. Письма. - Москва : Музыка, 2003. - 740 с.
Смирнов, М. А. Исполнительская деятельность Александра Борисовича Гольденвейзера в оценке русской печати // А. Б. Гольденвейзер : статьи, материалы, воспоминания. - Москва : Советский композитор, 1969. - С. 98-114.
Современные композиторы говорят о Скрябине / шст. В. В. Рубцова. -Москва : ГБУК «Мемориальный музей А. Н. Скрябина», 2017. - 54 c.
Хентова, С. М. Заметки о Скрябине-пианисте // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. - Москва : Гос. муз. изд-во, 1963. - Вып. 3. - С. 37-64.
Хитрук, А. Ф. Одиннадцать взглядов на фортепианное искусство. - Москва : Классика-XXI, 2001. - 340 с.
Цыпин, Г. М. Портреты советских пианистов. - Москва : Советский композитор, 1982. - 238 с.
Чехов, М. А. Литературное наследие : в 2 т. Т. 2. Об искусстве актера. -Москва : Искусство, 1995. - 588 с.
Шаборкина, Т. Г. Заметки о Скрябине-исполнителе // Александр Николаевич Скрябин. 1915-1940. Сборник к 25-летию со дня смерти. - Москва ; Ленинград : Гос. муз. изд-во, 1940. - С. 216-224.
Шафранская, Л. А. «Нервные люди» рубежа XIX-XX веков и актер-«неврастеник» // Театрон. - 2017. - № 1 (19). - С. 24-35.
Энгель, Ю. Д. Александр Николаевич Скрябин. Биографический очерк. -Петроград : Тип. «Сириус», 1916. - 96 с.
Якобсон, В. П. Павел Самойлов: сценическая биография его героев. - Ленинград : Искусство, 1987. - 205 с.
Altenmüller, E. Alexander Scriabin: his chronic right-hand pain and Its impact on his piano compositions // Progress in Brain Research. - Amsterdam : Elsevier,
2015. - Vol. 216. - P. 197-215.
Borodin, B. Der sowjetische Klavierraum : Ein "Naturschutzpark" der Romantik // Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis. Band 5. Russische Schule der musikalischen Interpretation. - Berlin : Schott, 2015. - S. 71-88.
Leikin, A. The Performing Style of Alexander Scriabin. - New York : Routledge,
2016.- 306 p.
Сведения об авторе
Бородин Борис Борисович, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского (г. Екатеринбург).
E-mail: bbborodin@mail.ru
B. B. Borodin
ALEXANDER SCRIABIN'S TRADITIONS IN RUSSIAN PIANO ART OF THE FIRST HALF OF THE XX CENTURY
Abstract: The article provides a brief overview of the traditions of A. N. Scriabin in Russian piano performance in the first half of the 20th century. The art of Scriabin as a pianist is characterized, which is considered as a natural continuation of his composer's work. It is noted that throughout his creative career, two invariable properties are visible in his performing activity: the highest sound mastery and improvisational performance. Scriabin as a performer becomes the prototype of a special pianistic role - a "scriabinist" - a musician with the finest spiritual organization, with a rich sound palette and a peculiar, aristocratic pianism. The similarity of this role with such an original phenomenon of the fin de siècle era as a "neurasthenic actor" is substantiated. The main personalities who continued the performing traditions of Scriabin in the first half of the 20th century are considered to be Vsevolod Buyukli, Konstantin Igumnov, Alexander Goldenweiser, Samuil Feinberg, Vladimir Sofronitsky, Heinrich Neuhaus.
Key words: Alexander Nikolaevich Skryabin, piano art, performing style, "neurasthenic actor", Vsevolod Buyukli, Vladimir Sofronitsky, Heinrich Neuhaus, Stanislav Neuhaus.
References
Bekman-SHHerbina, E. A. Moi vospominaniya. - Moskva : Muzyka, 1982. - 112 s.
Vospominaniya o Sofronitskom. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1982. - S. 179-253.
Vsevolod Buyukli. - Moskva : Russkaya khudozhestvennaya tip. D. N. Korpa-tovskago, 1903. - 26 s.
Gakkel', L. E. Fortepiannaya muzyka XX veka. - Leningrad : Sovetskij kompozitor, 1990. - 288 s.
Gol'denvejzer, A. B. Vospominaniya. - Moskva : Deka - VS, 2009. - 560 s.
Gunst, E. O. Skryabin i ego tvorchestvo. - Moskva : Tip. t/d "Mysl'", 1915. - 95 s.
Drozdov, A. N. Vospominaniya o A. N. Skryabine // "Prirodu v zvuki pretvoril...": A. N. Skryabin glazami sovremennikov / red.-sost. A. S. Skryabin, V. V. Popkov. - Moskva ; Sankt-Peterburg : Nestor - Istoriya, 2022. - S. 122-139.
ZHitomirskij, D. V. Izbrannye stat'i. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1981. -
392 s.
Zenkin, K. V. Lyadov i Skryabin (k tipologii tvorcheskoj lichnosti Serebryanogo veka) // A. N. Skryabin i sovremennost': zhizn' posle zhizni. - Moskva ; Sankt-Peterburg : TSentr gumanitarnykh initsiativ, 2016. - S. 171-182.
K. N. Igumnov o tvorcheskom puti i ispolnitel'skom iskusstve pianista. Iz besed s psikhologami (sostavlenie, predislovie i kommentarii M. Smirnova) // Vo-prosy fortepiannogo ispolnitel'stva. - Moskva : Muzyka, 1973. - Vyp. 3. - S. 11-72.
Karatygin, V. G. Skryabin: Ocherk. - Petrograd : Izdanie H. I. Butkovskoj, 1915. - 70 s.
Knebel', M. O. O Mikhaile CHekhove i ego tvorcheskom nasledii // CHekhov, M. A. Literaturnoe nasledie : v 2 t. T. 1. Vospominaniya. Pis'ma. - Moskva : Iskusstvo, 1986. - S. 9-42.
Kogan, G. M. Vidennoe, slyshannoe, dumannoe, delannoe. Roman moej zhiz-ni. - Moskva : Nauch.-izd. tsentr "Moskovskaya konservatoriya", 2019. - 410 s. Koonen, A. G. Stranitsy zhizni. - Moskva : Izd-vo "Kukushka", 2003. - 570 s. Letopis' zhizni i tvorchestva A. N. Skryabina / sost. M. Pryanishnikova, O. Tompakova. - Moskva : Muzyka, 1985. - 295 s.
Losev, A. F. 0 filosofskom mirovozzrenii Skryabina // Losev, A. F. Na rubezhe ehpokh. Raboty 1910-kh - nachala 1920-kh godov. - Moskva : Progress-Traditsiya, 2015. - S. 696-739.
Metner, EH. K. Kontsert Skryabina (Retsenziya na kontsert 16 fevralya 1913) // Muzyka. - 1913. - № 119. - S. 162-163.
Mil'shtejn, YA. I. Voprosy teorii i istorii ispolnitel'stva. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1983. - 266 s.
Monsenzhon, B. Rikhter. Dialogi. Dnevniki. - Moskva : Klassika - XXI, 2002. -
480 s.
Morozova, M. K. Iz vospominanij // Sovetskaya muzyka. - 1972. - № 1 (398). -S. 122-128.
Nejgauz, G. G. 0b iskusstve fortepiannoj igry. Zapiski pedagoga. - Moskva : Muzyka, 1987. - 240 s.
Nejgauz, G. G. Razmyshleniya. Avtobiograficheskie zametki. Dnevniki. Izbran-nye stat'i. - Moskva : Deka-VS, 2008. - 540 s.
Nemenova-Lunts, M. S. A. N. Skryabin-pedagog // Sovetskaya muzyka. -1948. - № 5. - S. 58-61.
R. L. Tri kontserta // Sovetskaya muzyka. - 1941. - № 4. - S. 104-106. Rabinovich, D. A. Ispolnitel' i stil'. Vyp. 1. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1979. - 320 s.
Rabinovich, D. A. Portrety pianistov. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1962. -
268 s.
Sabaneev, L. L. Vospominaniya o Skryabine. - Moskva : Muzyka, 2000. - 400 s. Samuil Evgen'evich Fejnberg. Pianist. Kompozitor. Issledovatel'. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1984. - 232 s.
Skryabin, A. N. Zapisi. Teksty // Russkie Propilei. T. 6 / sost. M. 0. Gershenzon. -Moskva : Izd-e M. i S. Sabashnikovykh, 1919. - S. 97-247.
Skryabin, A. N. Pis'ma. - Moskva : Muzyka, 2003. - 740 s.
Smirnov, M. A. Ispolnitel'skaya deyatel'nost' Aleksandra Borisovicha Gol'den-vejzera v otsenke russkoj pechati // A. B. Gol'denvejzer: stat'i, materialy, vospo-minaniya. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1969. - S. 98-114.
Sovremennye kompozitory govoryat o Skryabine / cost. V. V. Rubtsova. -Moskva : GBUK "Memorial'nyj muzej A. N. Skryabina", 2017. - 54 s.
KHentova, S. M. Zametki o Skryabine-pianiste // Voprosy muzykal'no-ispolnitel'skogo iskusstva. - Moskva : Gos. muz. izd-vo, 1963. - Vyp. 3. - S. 37-64.
KHitruk, A. F. Odinnadtsat' vzglyadov na fortepiannoe iskusstvo. - Moskva : Klassika-XXI, 2001. - 340 s.
TSypin, G. M. Portrety sovetskikh pianistov. - Moskva : Sovetskij kompozitor, 1982. - 238 s.
CHekhov, M. A. Literaturnoe nasledie : v 2 t. T. 2. Ob iskusstve aktera. - Moskva : Iskusstvo, 1995. - 588 s.
SHaborkina, T. G. Zametki o Skryabine-ispolnitele // Aleksandr Nikolaevich Skryabin. 1915-1940. Sbornik k 25-letiyu so dnya smerti. - Moskva ; Leningrad : Gos. muz. izd-vo, 1940. - S. 216-224.
SHafranskaya, L. A. "Nervnye lyudi" rubezha XIX-XX vekov i akter-"nevrastenik" // Teatron. - 2017. - № 1 (19). - S. 24-35.
EHngel', YU. D. Aleksandr Nikolaevich Skryabin. Biograficheskij ocherk. - Petrograd : Tip. "Sirius", 1916. - 96 s.
YAkobson, V. P. Pavel Samojlov: stsenicheskaya biografiya ego geroev. - Leningrad : Iskusstvo, 1987. - 205 s.
Altenmüller, E. Alexander Scriabin: his chronic right-hand pain and Its impact on his piano compositions // Progress in Brain Research. - Amsterdam : Elsevier,
2015. - Vol. 216. - P. 197-215.
Borodin, B. Der sowjetische Klavierraum: Ein "Naturschutzpark" der Romantik // Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis. Band 5. Russische Schule der musikalischen Interpretation. - Berlin : Schott, 2015. - S. 71-88.
Leikin, A. The Performing Style of Alexander Scriabin. - New York : Routledge,
2016. - 306 p.
About the author
Borodin Boris Borisovich, Doctor of Arts History, Professor, Head of the Department of History and Theory of Performing Arts, Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky (Yekaterinburg).
E-mail: bbborodin@mail.ru
