CC BY
52
ТОТАЛЬНАЯ СЕМАНТИЗАЦИЯ И ИНТЕГРАЛЬНАЯ ПОЭТИКА Н.С. ГУМИЛЕВА.
А.Ю. Шелковников Барнаул
В русской культуре первой четверти XX века существует тенденция к тотальной семантизации.
Тотальная семантизация находит свое выражение в том, что элементы, традиционно не имеющие семантических связей (таких, как звук, цвет, буква, геометрическая фигура, поэтический размер и т.д.) семантизируются, наделяются тем или иным значением. Генетически тотальная семантизация восходят к символистской теории соответст вий. Н.С.Гумилев говорит о теории соответствий в статье «Наследие символизма и акмеизм», причем он считает, что теория соответствий во французском символизме возникла под влиянием немецкого романтизма: «...эта же символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов»[1]. Остановимся лишь на двух аспектах, которые непосредственно связаны с интересующей нас проблематикой.
Один аспект - связь теории соответствий с эзотерическими доктринами, другой - связь теории соответствий с тотальной семантизацией.
Вопрос о взаимосвязях искусства и эзотеризма редко ставился открыто и прямо в научно-исследовательской литературе. Тем не менее, совершенно ясно, что многие культурные" явления испытали и испытывают (непосредственно и опосредованно) влияние эзотеризма. Один из наиболее ярких примеров - теоретическая и художественная системы символизма (литературного направления). В частности, базовая символика, сам способ символизирования в европейском и русском символизме восходят к алхимической и каббалистической традициям розенкрейцерства. Отношения соответствия (К.Леви-Брюль называл их отношениями партиципации) в символизме представляют собой художественно-эстетический вариант аналогических отношении в оккультизме. В розенкрейцерской теософии аналогические отношения могут возникнуть только между однопорядковыми элементами структур, имеющих одинаковое количество элементов. Так, например, в тернарных структурах субъект - объект - единство и мужское начало - женское начало - любовь аналогичные отношения существуют между субъектом и мужским началом, объектом и женским началом, единством и любовью. Из идеи аналогии рождается идея символа. Элементы, аналогичные друг другу, символизируют друг друга. По аналогии со структуралистическим постулатом о
первичности отношений относительно элементов, можно выдвинуть постулат о первичности соответствий по отношению к символам. Связь с эзотеризмом актуальна для нас потому, что Гумилев моделирует структуры интегральной поэтики аналогично структурам оккультных учений.
Теперь посмотрим, как теория соответствий связана с тотальной семантизацией. Согласно символистским (и эзотерическим) воззрениям, любая вещь, любое явление входят в некоторое структурное образование. Кроме того, существует множество аналогичных структурных образований. Соответствующие элементы этих структурных образований символизируют друг друга. Поэтому, естественно, элементы в конкретной культурной традиции не считающиеся семантическими, потенциально имеют свои корреляты в тех или иных структурных образованиях. Делом интуитивного чувствования является - нахождение этих коррелятов.
Опыты семантизации формальных элементов дал практически все направления и школы искусства (мы сейчас не говорим о философии и науке Серебряного века). Абстракционизм живописи (во многом благодаря связям с теософией и антропософией) семантизировал геометрическую форму и цвет. В экспрессионистской музыке о семантизации сигнализируют художественные установки на хроматизм, атональность, цветной слух. В литературе совершается (на уровне художественных текстов, манифестов, критики, эссе и т.д.) семантизация элементов, в предшествующей культурной традиции (вторая половина XIX в.), считавшихся сугубо формальными.
Этот процесс начинается в литературе символизма, но, с появлением направлений, эстетически оппозиционных символизму, не затухает но, напротив, эволюционирует в художественно -философских системах акмеизма, футуризма, имажинизма, в литературоведческих построениях формализма, конструктивизма и т.д.
Один из наиболее ярких примеров - философско-поэтический универсум Велимира Хлебникова. В статье «Художники мира!» Хлебников семантизирует звуки, партиципируя их с пространственными ипостасями: «Итак, с нашей площадки лестницы мыслителей стало ясно, что простые тела - звуки азбуки - суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира, такого близкого вашему, художники, искусству и вашей кисти» [2]. Хлебников усматривает в дальневосточном иероглифическом письме близость собственным идеям значимого звука и зауми: «Мы
сделали часть труда, падающего на долю мыслителей, мы стоим на первой площадке лестницы мыслителей и застаем на ней уже подымавшихся художников Китая и Японии - привет им! Вот что видно с этой лестницы мыслителей: виды на общечеловеческую азбуку, открывающиеся с лестницы мыслителей» [3].
Соответственно логике Хлебникова, заумный язык был бы невозможен, если бы каждый его элемент не был семантическим. Мы видим, что тотальная семантизация непосредственно связана с проблемами понимания. Абсолютно понятной может быть только та система, в которой значим каждый элемент. Во всех элементах и отношениях системы должны быть полностью реализованы их семантические, синтаксические и прагматические аспекты.
В философско-поэтическом трактате Хлебникова «Наша основа» приводятся следующие соображения: «Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы «азбучных истин», и тогда для звуко-веществ может быть построено что-то вроде закона Менделеева или закона Мозелея - последней вершины химической мысли, [...] по-видимому, язык также мудр, как и природа, и мы только с ростом науки учимся читать его. Мудростью языка давно уже вскрыта световая природа мира» [4]. Указание на партиципационную связь явлений этических и световых в приведенном фрагменте дает основание Хлебникову построить семантизированную светотеневую гамму.
Развивая «Основы» далее, Хлебников пишет: «Итак, каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ и есть имя»[6]. Это позволяет говорить о том, что результатом тотальной семантизации является превращение всех языковых элементов и отношений (под языком имеется в виду в данном случае всякая знаковая система) в имена.
В философском отношении воззрениям Хлебникова близки некоторые художественные и теоретические построения С.Есенина. Особенно показательна работа «Ключи Марии». Ключевым понятием этого произведения является орнамент: «Орнамент - это музыка. Ряды его линий в чудеснейших и весьма тонких распределениях похожи на мелодию какой-то одной вечной песни перед мирозданием. Его образы и фигуры какое-то одно непрерывное богослужение живущих во всякий час и на всяком месте» [7]. Здесь следует обратить внимание на то, что исходным пунктом для размышлений о сущности орнамента является постулирование партиципациоиных связей между декорацией и музыкой: «Прежде чем подойти к открывшимся нам тайнам орнамента в слове, мы коснемся его линий под углами разбросанной
жизни обихода. За орнамент брались давно. Значение и пути его объясняли в трудах твоих Стасов и Буслаев, много других, но никто к нему не подошел так Я, как надо, никто не постиг того, что ...на кровле
конек Есть знак молчаливый, что путь наш далек.»
(Н. Клюев) [8].
Есенин исходит из того, что орнамент не является украшением, но передает некую сакральную информацию. Такое представление является основополагающим для литературного орнаментализма вообще. Линии орнамента значимы, а любая начертательность орнаментальна. Следовательно, мы можем говорить о семантике азбучного орнамента. «Обоготворение сил природы, выписанное лицо ветра, именем Стрибога или Борея в наших мифологиях земного шара есть не что иное, как творческая ориентация наших предков в царстве космических тайн. Это тот же образ, который родит алфавиты непрочитанной грамоты. Мысль ставит чему-нибудь, непонятному ей, рыбачью сеть, уловляет его и облекает в краску имени. Начальная буква в алфавите А есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю. Опершись на руки и устремив на землю глаза, он как бы читает знаки существа ее» [9]. Далее Есенин дает подробные интерпретации еще некоторым буквам, причем азбука представляется и как синтагматически организованный текст: «Дальнейшее следование букв идет с светом мысли от осознания в мире сущности. Почувствовав себя, человек подымается с колен и, выпрямившись, протягивает руки снова в воз-Дух. Здесь его движения через символы знаков, тех знаков, которыми он ищет своего примирения с воздухом и землею, рождает весь дальнейший дальнейший порядок алфавита, который так мудро оканчивается фигурой буквы Я» [10].
Орнаментальность букв азбуки аналогична орнаментапьности русской избы, на семантике которой подробно останавливается Есенин: «Если таким образом мы могли бы разобрать всю творческо-мыслительную значность, то мы увидели почти все сплошь составные часта в строительстве избы нашего мышления. Мы увидели бы, как сочетаются звуки, постигли бы тайну гласных и согласных, в спайке которых скрыта печаль земли по браке с небом. Нам открылась бы тайна, самая многозначная и тончайшая тайна тон хижины, в которой крестьянин так нежно и любовно вычерчивает примитивными линиями явления пространства. Мы полюбили бы мир этой хижины со всеми петухами на ставнях, коньками на крышах и голубками на князьках крыльца не простой любовью глаза и чувственным
восприятием красивого, а полюбили бы и познали бы самою правдивою тропинкой мудрости, на которой каждый шаг словесного образа делается также, как узловая завязь самой природы» [11].
В этом же направлении Есениным дается типология образов. Очень интересна с этой точки зрения статья «Быт и искусство», где говорится о связи между собой одежды, музыки, слова, крестьянского уклада жизни, календаря и т.д. При этом, естественно, описываемые объекты мифологизируются. Мифологизация, в данном случае, неразрывно связана с тотальной семантизацией. Можно сказать, что мифологизация и тотальная семантизация здесь взаимодополнительны.
Непосредственным выражением тотальной семантизации являются глоссолалические опыты Андрея Белого, вызвавшие неудовольствие В. Брюсова, который пишет: «...нет надобности следовать за Андреем Белым по его книге, - все равно, поэма ли это, трактат ли, - в которой он, пользуясь излюбленным приемом оккультистов, аналогией, строит субъектившейшне параллели между творчеством языковым и всем мирозданием» [12]. Он видит в «Г лоссолалии» Андрея Белого псевдонаучное и
псевдохудожественное произведение. Однако Брюсов не замечает возможности относится к «Глоссолалии» как к художественной игре в эзотеризм, но «Поэму о звуке» Андрея Белого признает аналогию организующим принципом построения текста. В случае поэтической семантизации, мы имеем дело не с наукой и не с эзотеризмом, а с художественным творчеством, поэтому инаковость в процессе семантизации следует считать вопреки Брюсову не погрешностью, а художественно-информационным носителем, специфичным для той или иной группы художественных текстов.
Органично вписывается в этот «эзотерически-игровой» контекст и интегральная поэтика Г умилева.
В интегральной поэтике семантизации подвергаются Метод аналогий, «излюбленный прием оккультистов», по выражению Брюсова, также является организующим структурным принципом интегральной поэтики.
Наконец, исключительной антропокосмологической ценностью обладают построения, подобные интегральной поэтике Гумилева [13]. Интегральная поэтика, также как и философско-поэтические опыты В.Хлебникова, Андрея Белого, Вяч.Иванова, С.Есенина, Н.Рериха, В.Брюсова и мн. др. представителей Серебряного века, помимо художественной ценности, являются еще и антропокосмологическимн моделями [14].
Интегральная поэтика - аналог мирового древа развитых мифологий. Мировое же древо - это прежде всего структурный костяк, архетипический и инвариантный скелет антропокосмоса. Мировым древом является графически выраженный и запечатленный в символах И-цзин («Канон перемен» в древнекитайской философии), кабаллистическое древо Сефирот, суфийский луч творения и т.п. Интегральную поэтику можно представить стереометрически, в виде трехмерной модели. Все вербальные критико-теоретические построения Гумилева являются лишь описанием этой модели. Накладывая на эту инвариантную схему какие-либо единства (не обязательно филологические), мы одновременно дифференцируем и интегрируем их, что служит гносеологическим целям. Например, интегральная поэтика вбирает в себя не только учение об уровневой организации художественного произведения, но и учение об общественной иерархии, которая аналогична иерархии поэтической. В частности, общественное устройство (идеальное) описывается кватернером, аналогичным ведийскому (варнашрама-дхарма). Интегральная поэтика включает в себя логически выстроенную натурфилософскую доктрину. Все это позволяет изучать интегральную поэтику не только с филологических позиций, но и с позиций культурологических, философских, антропокосмологических.
Примечания:
1. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии, М., 1990. С. 56.
2. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 622.
3. Там же.
4. Там же. С. 624-625.
5. Там же. С. 629.
6. Есенин С. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М., 1970. С. 135.
7. Там же. С. 144.
8. Там же. С. 145.
9. Там же.
10. Там же.
11. Там же.
12. Брюсов В. Среди стихов. М, 1990. С, 629-630.
13. Об интегральной поэтике - литературоведческой
Н.С.Гумилева см. в кн.: Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990.
14. Об антропокосмологическом методе в науке см.: Еремеев В.Е. Чертеж антропокосмоса. М., 1993.
