ТОРУ ТАКЭМИЦУ. В ПОИСКАХ СВОЕГО СТИЛЯ: ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА РАННЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78

Самойленко А. А.

ТОРУ ТАКЭМИЦУ. В ПОИСКАХ СВОЕГО СТИЛЯ: ФОРТЕПИАННАЯ МУЗЫКА РАННЕГО ПЕРИОДА ТВОРЧЕСТВА

Аннотация. Статья посвящена проблеме формирования композиторского стиля лидера японской композиторской школы второй половины XX века Тору Такэмицу. На примере образного и стилистического анализа фортепианных произведений раннего периода творчества, таких как «Романс» и «Непрерывная пауза», автор статьи выявляет механизмы слияния европейского (западная академическая музыка, преимущественно американских и французских композиторов XX века) и неевропейского (традиционная японская музыкальная культура) в произведениях Такэмицу, который впоследствии утвердит свое место на мировой арене как представитель транскультурной, «мировой музыки» с главными ориентирами композиторского кредо — естественностью и гармонией.

Ключевые слова: Тору Такэмицу, азиатский авангард, диалог «Восток-Запад», синтез культур, медитативность, постлюдийная музыка, композиторы XX века, фортепианная музыка, Япония

Samoilenko А. А.

TORU TAKEMITSU. IN SEARCH OF YOUR STYLE: PIANO MUSIC OF THE EARLY PERIOD OF CREATIVITY

Abstract. The article is devoted to the problem of the formation of the compositional style of the leader of the Japanese school of composition in the second half of the 20th century, Toru Takemitsu. Using the example of figurative and stylistic analysis of piano works of the early period of creativity, such as "Romance" and "Continuous Pause", the author of the article reveals the mechanisms of merging European (Western academic music, mainly American and French composers of the 20th century) and non-European (traditional Japanese musical culture) in the works of Takemitsu, who would subsequently establish his place on the world stage as a representative of transcultural, "world music" with the main guidelines of the composer's credo — naturalness and harmony.

Keywords: Takemitsu, Asian avant-garde, East-West dialogue, synthesis of cultures, meditativeness, post-lude music, 20th century composers, piano music, Japan

Я ничего не могу сделать, кроме как идти по следу, оставленному камнем Сократа. Каждый прокладывает этот бесплодный путь, вступая на тропу истории.

Тору Такэмицу [7].

Музыка Тору Такэмицу (1930 — 1996) — это звучащая философия, в которой композитор вел «долгое» рассуждение о звуке и тишине, форме и бесформенности, индивидуальности и безликости. «Балансирование» между полюсами рационального, логического мышления, свойственного Западу, и интуитивного, текучего мироощущения Востока открыло для японского композитора выход в единое звуковое пространство — пространство синтеза двух культур. Поиски ресурсов и механизмов слияния европейского и неевропейского профессионализма, стирание границ между ними обеспечили Такэмицу прочное место среди представителей так называемой транскультурной, «мировой музыки», определив естественность и гармонию главными ориентирами его творческого кредо.

Такэмицу говорил: «Я хочу освободить звуки от банальных правил музыки, правил, которые, в свою очередь, подавляются формулами и расчетами. Я хочу дать звукам свободу дышать. Музыка должна быть основана не на идеологии самовыражения, а на глубоком отношении к природе — иногда нежном, иногда резком. Когда звуки одержимы идеями вместо того, чтобы иметь собственную идентичность, страдает музыка... Я хочу отказаться от концепции построения звуков.

В мире, в котором мы живем, существуют тишина и безграничный звук. Я старательно хочу вырезать этот звук собственными руками, чтобы наконец достичь единого звука. И это должен быть как можно более сильный звук, противостоящий тишине» [7, с. 19].

Ранний период творчества Такэмицу (конец 1940-х — середина 1960-х)1, как и у любого другого композитора, связан с накоплением «интонационно-образного слухового опыта» (термин М. К. Михайлова [4, с. 120]), выполняющего активную стилеобразующую функцию. В творчестве японского композитора было два источника, повлиявших на формирование его музыкального мышления: во-первых, традицион-ная2 японская музыкальная культура, во-вторых, западная академическая музыка, преимущественно американских и французских композиторов XX века.

Влияние традиционной музыкальной культуры Японии на творчество Такэмицу в ранний период было опосредованным, бессознательно «впитанным» из окружающей действительности3. Длительное время традиционная музыка имела для композитора негативную окраску и избегалась им: «Я все время слышал вокруг себя традиционную японскую музыку. По какой-то причине меня это никогда особо не привлекало, никогда не трогало. Позднее, слушая традиционную японскую музыку, она всегда навевала горькие воспоминания о войне», — вспоминал композитор [6, с. 22].

Многие японцы молодого поколения, как и Такэмицу, ассоциировали музыкальную культуру своей

страны с доминирующей культурой милитаризма. Во время Второй мировой войны, годы накопления слухового опыта Такэмицу, в Японии негласному запрету принадлежала вся инокультурная музыка, так называемая tekiseiongaku — «музыка враждебного характера» [6, с. 22], а традиционная звуковая культура, напротив, повсеместно декларировалась.

Хоть сам Такэмицу в то время утверждал, что «все, что было японским, должно быть отвергнуто», [6, с. 23] и намеренно избегал в своем творчестве всего национального4, его первые композиторские опыты говорят об обратном — японская музыкальная традиция оказывала влияние, пусть и на подсознательном уровне.

Так, например, в одном из первых сочинений — не сохранившейся серии фортепианных пьес со странным названием Kakehi («Светодио-ды») — 17-летний Тору Такэмицу использовал пентатонические элементы. Однако, по воспоминаниям самого композитора, как только он их обнаружил, сразу же уничтожил произведение5 [6, с. 24].

Подробно о влиянии традиционной японской музыки на творчество Такэмицу рассуждает в своем исследовании Н. К. Хансен [8]. В ходе анализа интонационных, ритмических, фактурных и других компонентов фортепианной музыки Такэмицу автор статьи демонстрирует «вездесущность» традиционных японских музыкальных элементов, присущих творчеству композитора на протяжении всей жизни. Среди них: различные способы преодоления метрической структуры, трихордовая

организация мелодических мотивов, избегание октавных звукорядов, инструментальные имитации, кластерное построение аккордов, унисонные пассажи, гетерофония, затихающая динамика в окончании фраз, динамическая многомерность, эстетические концепции простоты, тишины, реверберации и шума [8, с. 112]. Однако Хансен подчеркивает, что большинство характеристик применимы и к музыке западных композиторов XX века, например, Веберна или Мессиана, а в творчестве японского композитора не присутствуют в одном сочинении одновременно, не «навязываются» им, что говорит скорее об интуитивном, а не о логически выверенном их использовании.

Изучение и внедрение западных музыкальных техник в композиторскую практику, в отличие от японских традиций, было целенаправленным процессом в творчестве Такэмицу. Не имея профессионального музыкального образования, будущий композитор избрал путь самоучки, а его «учебниками» стали партитуры американских и европейских композиторов, теле- и радиовещания, транслировавшие западноевропейскую музыку6. В то время в поле его интересов находились произведения Дж. Гершвина, Г. Малера, О. Мессиана, С. Франка. К. Дебюсси он называл своим «великим учителем».

Говоря о влиянии французских композиторов, прежде всего К. Дебюсси и О. Мессиана, отечественный исследователь Е. А. Снежкова [5, с. 98-99] подчеркивает, что интерес японского композитора к этим двум фигурам объясняется близостью их

эстетических установок. Как известно, и Дебюсси, и Мессиан в своем творчестве ассимилировали принципы восточной, внеевропейской культуры и искусства, тем самым преодолев комплекс европоцентризма. Идея «растворения» личностного «я», бесконфликтность, апеллирование скорее аллюзиями, метафорами и интуицией, нежели четкой логикой и рассудком, воплощение созерцания, а не действенности — это качества восточной эстетики, которые французские композиторы интегрировали в свое творчество (шире — мироощущение) и которые, бесспорно, были созвучны идеалам коренного японца Такэмицу.

Интересно, что Т. Такэмицу делает неосознанный выбор в пользу композиторов, художественное мышление которых определяет интерес к интеграции восточной культуры. Таким образом, уже на начальном этапе творческого пути, в попытке уйти от Востока, Тору Такэмицу встречается с ним в западном отражении, ориентируясь на произведения, в фундамент которых заложен синтез двух культур.

Из важнейшихчерт, сближающих Т. Такэмицу с К. Дебюсси и О. Мес-сианом, Е. А. Снежкова выделяет два фактора: первый — тяготение к символизации авторского замысла, и, как следствие, — «парящая программность» (С. Яроцинь-ский); второй — медитативность [5, с. 101].

Уже одно из первых сочинений Тору Такэмицу «Романс» (1949) для фортепиано демонстрирует подобные «касания» двух культур, что выражается, прежде всего, в осо-

бом складе лирики, характерном для западноевропейской музыки второй половины XX века — меди-тативности.

Написанный в послевоенное время «Романс» (1949) является своеобразной рефлексией на трагическое прошлое. Это произведение замкнутого образа, программное заглавие которого отсылает к области психологического мира чувств, отражению, а точнее сказать, выражению его в звуках. «Романс» Такэмицу погружает в одно состояние, рождает почти зримый образ туманно-сумрачного пространства. Это впечатление возникает благодаря комплексу выразительных средств: кварто-квинтовые пустотные аккорды с отсутствием в них терцового тона, настойчивое возвращение к одному интонационному ядру во всех тематических образованиях, повторы целых фактурно-тематических блоков. В этих условиях ядро тематической мелодии — квартовая нисходящая интонация, подвергается композиционному процессу постоянного обновления, вызывая аналогии с блуждающей мыслью, фигурой человека, запертой в узкой комнате. Картина детализированной звуковой ткани при восприятии вызывает образ «подвижного в неподвижном».

« Романс» Такэмицу — образец статичной музыки, но не лишенной внутреннего развития. В общем строе музыки подобного состояния статики большое значение приобретают детали, в которых и кроется движущее начало. Этот тип лирики, медитативной или «постлюдийной музыки», весьма широко раскрыт в творчестве композиторов XX века.

Для него характерны: апроцессуаль-ный тип драматургии первой части, длительный, бесконечный процесс рождающейся формы, высокая значимость фонической стороны звучания, суггестивная функция ритма, преодоление метрической организации, вариантный метод развития [3, с. 20].

Ключевым образным знаком ме-дитативности композиторов XX века становится рефлексия, определяются основные качества в виде духа познания, ритуальности, статики, надличностного характера, универсальности, символичности, монологичности и единообразия. «Романс» Такэмицу, являясь одним из примеров подобной (особого склада) лирики второй половины XX века, органично вплетает «свою ноту» в общую картину западноевропейской музыки.

Анализируя музыкальную ткань «Романса», выделим два пласта7: условно названные пласт удержания и пласт развития. Драматургическая роль первого заключается в сохранении состояния пребывания, погруженности в мир безысходности; второго — в придании процессу динамики и в показе потенциальной энергии сочинения.

Пласт удержания можно наблюдать в общей композиции формы: сочинение обрамлено своеобразной аркой в виде вступления и заключения, в которых излагается интонационное ядро «Романса» — квар-то-квинтовая тематическая ячейка. Она развивается на протяжении всей пьесы, предстает в новых вариантах, но при этом не трансформируется, качественно не преобразовывается — это одно состояние,

высвеченное с разных сторон. Кроме тематического зерна удерживается и фактурный пласт: в каждом разделе партия левой руки представляет собой неизменно повторяемый «паттерн». В разделе А (как во вступлении, так и в заключении) остинатность представлена повторяющейся ритмической фигурой — четверть и восьмая пауза. В разделе В происходит некое «кружение» с постоянным возвращением к тону а, квартовым или квинтовым скачком. В разделе C движение сковывается благодаря остинатному колоколу: чередование неизменной ноны в басу (^еэ) и двух созвучий ^э-а-еэ^ и а-Ъ-еэ-Ъ). В разделе D в первом предложении главенствующую роль берут на себя цементирующие аккорды, во втором — повторяющаяся на протяжении шести тактов ости-натная фигуру с неизменным ритмом и звуковым составом (октавный бас — два аккорда).

При этом возникающие созвучия на протяжении всей пьесы имеют схожий кварто-квинтовый интервальный состав, иногда обостренный секундовым призвуком или расщепленным тоном. Удерживают движение и залигованные звуки, постоянное преодоление тактовой черты, метричности, музыка как будто выводит нас в пространство без времени.

Пласт развития, несмотря на вносящую им в музыку динамичность, не выходит за пределы одного состояния, все происходит как бы «внутри», композитор уделяет внимание деталям, «микрособытиям», микронюансировке, из которых и рождается потенциальная энергия сочинения.

Динамические волны «Романса» создаются путем постоянных ускорений, замедлений и возвращений к исходному темпу8, благодаря смене в каждом разделе, так называемых «фактурных паттернов» (раздел A — аккордовые созвучия; раздел B — аккордовая фактура, сменяющаяся фигурационной; раздел C — аккорды, затем «колокольные удары»; раздел D — аккордовые созвучия, чередующиеся с мелодическим подголоском и сменяемые «ударами колокола»). «Колеблющееся» движение в «Романсе» ощущается благодаря постоянной смене размеров: 3/8, 4 (3+1)/8, 2/8; межтактовым и междолевым синкопам, пунктирному ритму.

Динамическая партитура «Романса» находится в пределах ppp — mp и подкрепляется постоянными волнами крещендо и диминуэндо. Лишь в зоне кульминации динамика выходит за свои пределы и достигает ff, но обрывается внезапным p subito. Мы словно погружаемся в состояние вибрирующей тишины9, сквозь которое до нас доносится голос автора.

Еще одним сочинением для фортепиано раннего периода, по-своему преломляющего тему «тишины», стал триптих «Uninterrupted rest» («Непрерывная пауза», 19521959), погружающий в атмосферу состязания «музыки звука» и «музыки паузы» [2, с. 123]. Ключом к раскрытию сути сочинений Такэ-мицу, подобных этому, является его собственное высказывание: «Пока я живу, я выбираю звук как кое-что, противостоящее тишине. Этим звуком должен быть отдельный сильный звук» [2, с. 123].

Композитор не раз утверждал, что музыка начинается с вслушивания в отдельный, изолированный звук [см.: там же]. Эта идея, по мнению Л. О. Акопяна, свойственна не только традиционному мировосприятию японцев, но находит свое воплощение в идеях европейского авангарда о сущности звука и тишины, «о природе музыкального времени как категории статичной, многомерной и фрагментарной», что указывает на кристаллизацию идеи синтеза западноевропейских и японских интонационно-образных элементов уже в раннем сочинении Такэмицу [1, с. 221]. Написанное под впечатлением от сюрреалистической поэмы Судзо Такигути «Distance de Fee» (1937), сочинение воплощает идею главенства интуитивности над разумом, и также, как и «Романс», очерчивает «касания» двух культур.

В I части триптиха — «Slowly, Sadly and as if to Converse With» («Медленно, печально, как будто разговаривая с кем-то») — ощущается опора на речевые интонации (нисходящая секунда, восходящая терция, квартовые обороты) и «три-хорд в кварте» — основополагающую и сквозную мелодическую интонацию цикла, истоки которой проистекают из традиционной ладо-интонационности японцев. А такие факторы, как стремление к моноэмоциональному состоянию и использование особых приемов формообразования (форма миниатюры, основанная на повторности, период типа прорастания) являются точками соприкосновения творчества Т. Такэмицу и О. Мессиана.

II часть — «Quietly and with a Cruel Reverberation» («Тихо и с жесткой

реверберацией») — контрастна первой и отражает звуковое пространство колокольности. Перекрестное движение аккордовых комплексов перемежается с долгими паузами. Подобные «островки тишины» украинский исследователь А. Н. Желто-ног трактует как «нулевой уровень» звуковой шкалы согласно буддистской философии [2, с. 124], что наделяет II часть триптиха идеей «звучащей тишины».

В свою очередь английский музыковед П. Бёрт усматривает в этой части некоторые намеки на серийный метод (двенадцатитоновый звукоряд в первых двух тактах, за которым идет его ракоходный вариант, а также двенадцать градаций динамики от pppp до sfff). Однако Такэмицу настолько свободно работает с материалом, делая произвольные перестановки, пропускает звуки серии, что применение термина сериального метода к этому сочинению почти невозможно. Композитор скорее заявляет о предпосылках к серии и использует ее материал как некий ресурс для очень свободного овладения тембром и фактурой, как развивающий прием, с помощью которого можно варьировать многочисленные повторы и даже неким образом «замаскировать» их [см. подробнее: 6, с. 66-68]. Тем не менее, английский музыковед находит ряд примеров последовательной работы с серией: «Не может быть никаких сомнений в том, что скрытое, «эзотерическое» качество этих неслышных музыкальных абстракций для Такэмицу обладало той же «алхимической» привлекательностью, которую он явно перенял от Веберна и Берга» — [6, с. 68].

III часть — «A Song of Love» («Песня любви») — лаконична по сравнению с предыдущими частями и выполняет функцию финала триптиха. Лирическая мелодия представлена в виде хроматического спуска, растянутого на более чем тринадцать тактов в очень медленном темпе. Иногда мелодическая линия проводится одноголосно, а иногда растворяется в кластерных созвучиях, что сближает ее со второй частью триптиха. Элегическая наполненность и сжатость сближает ее с традиционными японскими жанрами поэзии — хайку и танка. В интонационном плане эта часть опирается на терцовые и секундо-вые ходы первой части. Третья часть объединяет выразительные компоненты предыдущих частей и несет на себе функцию драматургического финала триптиха.

В 1960-е Тору Такэмицу активно экспериментирует с такими авангардными техниками, как сериа-лизм и алеаторика. Единственным произведением 1960-х годов, исполненным при жизни Тору Такэмицу, является «Piano distance» («Расстояние фортепиано», 1961), написанное в сериальной технике.

По-прежнему японский композитор придает важное значение про-странственности и вслушиванию: пьеса охватывает весь звуковой диапазон фортепиано (от низкой звучности басов до высокого звенящего верхнего регистра). В пьесе словно демонстрируются выразительность и красочность отдельно взятых звуков, как будто «случайно брошенных», интонационных сопряжений в виде «неожиданно возникающих вертикальных структур»; все про-

звучавшие элементы музыкальной ткани осмысливаются в виде «звучания» долгой паузы. Исходную точку развития А. Н. Желтоног определяет как трехсоставный комплекс: «отдельно взятый звук — точка — своего рода микрозвучание, микроформа двузвучия и сонорно окрашенное созвучие — «пятно», построенное на основе серии» [2, с. 124]. Такэмицу «играет» частями этого комплекса, выстраивая их по принципу резкой смены фактуры и неожиданных динамических контрастов (шкала динамики варьируется от рррр до ffff). Драматургия произведения построена по принципу двух нарастающих волн; движение развитию придают резкие смены темпа, ритма, динамики, а также контрасты на малых расстояниях в виде чередования острых (без эффекта продления) и мягких звучностей (с эффектом затухания).

В заключение стоит сказать, что фортепианная музыка была важной областью камерного творчества Такэмицу. Однако большее внимание композитор уделял фортепиано именно в ранний период творчества (в это время создано 9 из 16 сочинений для этого инструмента соло). Вполне возможно, эта тенденция была связана с тембровыми поисками Такэмицу в другие периоды, в частности, с изучением и внедрением тембров японских инструментов в европейский оркестровый состав («November steps» / «Ноябрьские шаги» для бивы, сякухати и европейского симфонического оркестра, 1967).

Фортепианные сочинения Такэмицу 1950-60-х годов, сочетая в себе стремление к миниатюризации,

лаконизму, являются носителями глубоких смыслов. В них проявили себя поиски Такэмицу, созвучные с художественными принципами французских композиторов (колористичность, изысканность монообраза, печаль и внутренняя сила, структурное единство ритма, лада, продуманная импровизационность) и с техниками композиции западного авангарда (серийность, сери-альность, алеаторика, сонористика и др.). Фортепиано трактуется Такэмицу как «поле», способное «озвучить» пространства мгновения и вечности, красочности и духовности, реальных явлений и философских поисков, что исходит из поэтики японского искусства дзен-буддизма. Оперирование архетипами, символами, знаками самого различного генезиса делают музыкальный язык Такэмицу метаязыком мировой музыкальной культуры.

Примечания

1. Рабочая периодизация, созданная на основе монографии английского музыковеда Питера Бёрта [6], включает 3 периода:

1) первый период (конец 1940-х — середина 1960-х). Освоение западноевропейских моделей и техник, экспериментальной деятельность;

2) второй период (середина 1960-х — 1970-е). Обращение к национальной традиции и поиск форм ее воплощения;

3) третий период (1970-е — 1996). Создание интернациональной музыки — транскультурной модели синтеза.

2. В «традиционной японской музыке» существует больше количество относительно самостоятель-

ных, параллельных традиций, однако в статье этот термин будет употребляться в широком смысле, подразумевая обозначение всех видов народной, придворной, религиозной и художественной музыки.

3. Отец Тору Такэмицу — Та-кео Такэмицу — играл на японской флейте сякухати, а тетя композитора, с которой он жил с семилетнего возраста, была преподавателем игры на кото.

4. Признание Т. Такэмицу ценности национальной музыки и целенаправленное обращение к ней произойдет лишь после встречи с Джоном Кейджом в 1960-х, в музыке которого он обнаружит новые возможности музыкальной выразительности японской традиции.

5. П. Бёрт также ссылается на мнение Акиямы, утверждавшего, что молодой композитор в этот период экспериментировали с традиционными звукорядами рё и рицу.

6. Отметим, что первым источником западных влияний был также «семейный» опыт Такэмицу — страстным увлечением его отца был джаз. Осознанное восхищение западноевропейской музыкой пришло в годы Второй мировой войны к юному Такэмицу, когда он был отправлен на работы префектуры Сайтама. Американский офицер, используя заводной граммофон с тщательно заточенным куском бам-

бука в качестве иглы, включил для нескольких интернированных японцев пластинку с французской шансон «Parlez-moi d'amour». Услышанное стало ярчайшим откровением для Такэмицу.

7. Форму «Романса» трудно свести к какой-то устойчивой форме (что свойственно многим композиторам XX века), автор статьи склоняется к определению формы как куплетно-строфической, что обусловлено жанром в заглавии сочинения. Ее можно представить в виде схемы:

A B C D A

1-14 тт. 15-21 тт. 21-46 тт. 46-68 тт. 68-75 тт.

Крайние части (А) представляют собой вступление и заключение, в которых изложена главная интонационная ячейка, развивающаяся в остальных разделах.

8. В ремарках композитора уже наблюдается проявление заложенной динамики развития; Adagio sostenuto, nobile e funebre — poco piu mosso — a tempo — accelerando — piu mosso — ritenuto — a tempo.

9. Динамическая партитура «Романса» находится в пределах ppp — mp и подкреплена постоянными волнами крещендо и диминуэндо. Лишь в зоне кульминации динамика выходит за свои пределы и достигает ff, но обрывается внезапным p subito.

Список литературы

1. Акопян Л. О. Восточно-западный синтез в творчестве Тору Такэмицу // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. I [43], 2017. С. 31- 38.

2. Желтоног А. Н. От «Romance» до «Raintreesketch II»: фортепианная палитра Тору Такэмицу // В^ник Хармвсько! державно! академи дизайну i мистецтв. № 15, 2012. С. 122-125.

3. Кузнецова М. В. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Российская академия музыки им. Гнесиных. М., 2001.

4. Михайлов М. К. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981

5. Снежкова Е. А. О творчестве Такэмицу Тору в контексте японской композиторской школы второй половины XX века. Ярославль: Принтхаус, 2012.

6. Burt P. The Music of Toru Takemitsu (Music in the 20th Century). Cambridge: Cambridge University Press, 2001

7. Takemitsu Toru. Confronting Silence. Berkeley, Calif: Fallen leaf Press, 1995.

8. Hansen N. C. «Japanese in Tradition, Western in Innovation»: Influences from Traditonal Japanese Music in Toru Takemitsu's Piano Works. URL: https://ru.scribd.com/document/262875055/Takemitsu-Toru-Piano-Music (дата обращения: 05.01.2021).

Сведения об авторе

Самойленко Анна Александровна — музыковед, редактор литературно-музыкального отдела Новосибирского государственного академического тетра оперы и балета. E-mail: samoylenko.a.a@ mail.ru