ТОНАЛЬНО-ИНТОНАЦИОННАЯ ФАБУЛА В БОЛЬШОЙ СОНАТЕ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ОР. 37 G-DUR П. И. ЧАЙКОВСКОГО Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

]:

Сонатная форма ПП

———-

а + Ь + Ь разв + а + связ с + d + с вар + d закл G ^ ^WAVhMV О G — OMV 6 G - С

17+ 7 + IG -f 17 + 11 t ДО + 11 + 6 + 16

68

J

43

+

R

а, сf b

л + г

72

ГП

+ b раз? + a + glV g G

. 7 + 16 + 9 +

связ a. с

16

48

ПП

К

+ ,-—-——? + i-»

с + с вар + закл ( d + с) а + закл а

е

110 + 6

В- g

9+12 ■ '

21 ,

37

33

Но вернёмся к главной проблеме.

Тонально-интонационная фабула сонаты выстраивается через взаимодействие трёх главных тонально-интонационных сфер - G-dur, e-moll и Es-dur. G-dur - главная тональность - доминирует как несущая главную интонационную сферу: ликования, радости, победности (тональность I, III и IV частей). В первой части это тональность ГП (первой её темы), а также ЗП (или второго прорыва в побочной), она «борется» со своим одноименным двойником - g-moll (середина

ГП или вторая её тема, предыкты в разработке и репризе) и со своей параллелью -e-moll (тональность ПП I части, II часть, а также первая побочная тема финала). Es-dur - тональность второй темы скерцо и центрального эпизода в финале. Это однотерцовая тональность к e-moll. Она представляет своего рода её «инобытие» как некоей героической сферы, полной восторженного пафоса и воодушевления. Прорывы в Es-dur на синтаксическом уровне осуществляются во 2 и 1 частях сонаты.

Данные три тональности выступают как главные действующие силы, своего рода «агенты», между которыми развёртывается борьба. Но они, возможно, более мощные, чем конкретные темы, и их действие простирается на дальние расстояния. В целом, данные тонально-интонационные сферы -несущие конструкции, скелетные, которые оформляются конкретным тематизмом. Однако тематическое развитие в сонате тесно связано с тональным, что и позволяет говорить о тонально-интонационной фабульности.

Сквозных тем в сонате нет как таковых, определённо узнаваемых, и в этом скорее наследие классической сонаты. В то же время в рамках первых двух частей тема-

тические процессы векторно заострены. Соответственно можно выделить две линии фабульного развития, соответственно в 1 и 2 частях. Рассмотрим это подробнее.

Первая линия тонально-интонационного фабульного развития развёртывается в 1 части, и она связана, прежде всего, с так называемым мотивом Dies irae. А. А. Аль-шванг писал: «В высшей степени замечательна заключительная партия: её плавный мотив начинается суровой средневековой секвенцией „Dies irae", но звучит смягченно, лирично даже тогда, когда переходит в октавные ходы басовых голосов» [з, 460]. Имеются в виду следующие фрагменты (ЗП экспозиции, а также вариант мотива в коде в качестве краткого basso ostinato):

Пример 1

а) I часть - заключительная партия (G-dur)

h) I часть - заключительная партия (C-dur)

т ▼

с) I часть - Кода - проведение темы в басу

Однако впервые данный мотив по- Мотив гармонизуется полным оборотом

является в середине ПП, при этом его в С^шг, с последующим повторением

цитатный характер не столь очевиден. в e-moII:

Пример 2

На стыке 2-3 тактов данного проведения очевиден характер цитаты:

Пример 3

В ЗП этот мотив царит безраздельно, сначала в С^шг, потом в С^шг, и, наконец, утверждается в полную силу в коде, в басах (см. пример 1с). При этом разные гармонизации существенно меняют характер мотива. Вспомним, что у Чайковского есть

Пример 4

«Новогреческая песня на тему Dies irae» (ор. 16, № 6, 1872). Там тема звучит, как ей и подобает, в минорном контексте, в es-то11'е (натуральном) и цитируется в большем объёме (две строки из терцины).

Но вернёмся к первой части сонаты. Цитатный мотив подвергается здесь интенсивному развитию (звучит на разных ступенях, в разных тональностях, всячески мультиплицируется). Такое поведение первой строки-мотива Dies irae в условиях сонатной формы органично и естественно - как материала для мотивной работы. Она уже изначально вычленяется композитором из первой строфы секвенции в качестве pars pro toto.

Но с точки зрения фабульности важно в первую очередь то, что мотив Dies irae имеет производную связь с ГП, с её вторым (терцовым) мотивом (третий такт). И эта связь реализуется, прежде всего, через ритм (мерное движение восьмыми в басу и частично в верхних голосах). В главной теме сонаты данный мотив построен на терцовых ходах, и, кроме того, содержит пунктирный маршевый субмотив в конце, а также острый затакт, что придаёт ему совершенно иной характер и делает связь с мотивом Dies irae весьма опосредованной. Развитие мотива следует поступательному развёртыванию тоники G-dur^ro трезвучия с постепенным завоеванием верхнего регистра. Мотив действует в составе целостной темы, полной ораторского пафоса и триумфальной героики (своеобразная «Песнь Восхождения»).

Трансформация этого мотива в мотив Dies irae происходит незаметно в середине ПП (см. схему Тюлина выше, середина ПП обозначена как d), что придаёт последней функцию прорыва или перелома элементов ГП. В жанровом отношении мотив средневековой секвенции, подчиняясь общему строю ПП, приобретает лирический характер. В рамках самой ПП он символизирует светлое начало, мечтательность, постепенно развивающуюся в восторженность.

Интересно, что этот прорыв осуществляется через главную тональность G-dur, и таким образом в тонально-гармонической структуре ПП возникает борьба па-

раллельных тональностей (см. схему ПП в схеме Тюлина). Антагонистом исходного e-moll в ПП выступает параллельный G-dur, но он же репрезентирует главную тональность. Таким образом «прорывается» не только ритмический мотив ГП, но и её тональность. Поэтому отклонения в параллель имеют значение возврата к основной тонально-интонационной сфере. Слабая попытка вырваться из «стартовой» тональности ПП e-moll происходит ещё раньше: форма начального раздела ПП -период повторного строения, модулирующий в G-dur на слабых долях восьмого такта (так называемая «женская» каденция) с мгновенным возвратом, однако, в e-moll, который «не хочет уходить», а следующая далее двутактовая связка построена как пролонгация половинного каданса в e-moll.

Динамика развития ПП направлена от глубокой меланхолии к постепенному всё большему просветлению, вплоть до апофеоза в ЗП в конце экспозиции. Инструментом такого развития как раз служит мотив Dies irae, что достаточно парадоксально. Мотив переинтонируется и подвергается активному гармоническому варьированию. Благодаря ему ПП носит разомкнутый, становящийся характер, и, более того, при её переходе в заключительную фазу возвращается тональность и характер ГП (в схеме Тюлина обозначено как d закл).

Таким образом, мотив Dies irae проходит три стадии фабульного развития:

1) элегический (середина ПП, или первый прорыв);

2) восторженно-гимнический (ЗП или второй прорыв в зоне ПП, после её репризы);

3) апофеозный (кода).

В репризе тональный план побочной g-moll - B-dur, в результате чего ЗП идёт в B-dur. Тем самым достигается эффект тонального обновления, а сама главная тональность становится напряженно ожидаемым событием.

С точки зрения тонально-интонационной фабулы возможно объяснить такое неклассическое явление, как возникновение главной тональности в конце экспозиции в ЗП и далее завершение её в субдоминантовой тональности (C-dur) вопреки всем классическим канонам. Эта особенность была отмечена многими исследователями [13, 254; 5, 68]. Лавинообразный прорыв G-dur^ с мотивом Dies irae символизирует идею преодоления и «силового» возврата главной тональности как основной тонально-интонационной сферы. Арутюнов отмечает, что «тема средней части ПП повторяется после репризы, образуя ЗП» [5, 66]. Мы уже подчёркивали, что тема средней части ПП - в общей логике сонатной формы - не что иное как завуалированный прорыв элемента ГП. Однако, если взять тему ПП изолированно, то она развивается как бы по логике двойной трехчаст-ной формы, со второй серединой, без замыкания второй репризой, как это бывает в в таких формах вне сонатного контекста; здесь же обрыв формы на «второй середине» кульминацией на ней продиктован логикой фабульного развития, прорывом тематизма и характера ГП.

Всё вышеизложенное позволяет рассматривать экспозицию как поле борьбы G-dur и e-moll с победой G-dur как главной тонально-интонационной сферы.

Далее, если говорить о семантике мотива Dies irae, то он весьма своеобразно трактуется композитором. Вместо угрозы Страшного Суда, проступает скорее идея чудесного преодоления роковых обстоятельств. Думается, что композитором владела идея обожествления творческого начала, которое одухотворяет жизнь, даже если обстоятельства вокруг не оставляют надежды. В творчестве композитор находил забвение от тревог и мрачных настроений. Не исключена также коннотация неожиданного разрешения «патовой» ситуации по принципу Deus ex machina.

Отметим, что отчасти сходную семантическую трактовку мотив Dies irae получает в конце симфонии «Манфред», просветленно-утешающую в характере колыбельной. Мечта о спасительном освобождении от всех земных мук и страданий байроновского героя находит выражение в таком парадоксальном «примиряющем» звучании мотива Dies irae.

Пример 5

Вторая линия фабульного развития ты, в которой господствует глубокая ме-разворачивается во второй части сона- ланхолия. В русле основного характера

главной темы кардинальной трансформации в коде подвергается грациозно-игривая тема среднего эпизода (С^шт, ¿окЫББто), которая в коде звучит в основной тональности, причём с излюбленными оборотами альтерированной субдоминанты, которые у Чайковского в миноре всегда звучат с роковым оттенком. Тема переосмыслена в духе затаённого лирического дуэта.

Д. А. Арутюнов пишет о сближении её по настроению со «скорбно-элегической первой темой»; «„оминоренная", она словно „увядает" в коде» [5, 44]. С одной стороны, здесь Чайковский следует известному правилу отражения центрального эпизода в коде; с другой, тема средней части на-

столько преобразована, что не сразу узнаётся; здесь в полной мере ощутимы традиции листовского и шумановского моноте-матизма. Путь развития этой темы также позволяет говорить о фабуле: в средней части царит атмосфера когда-то пережитого счастья, которое счастье в коде отдаётся холодом могильного мрака или несбывшихся надежд.

В рамках главной темы 2 части также происходят не менее важные события. Прежде всего, очевидна тональная (е-то11) и интонационная связь (упор в мелодии на секундовую интонацию к'-с1) главной темы с ПП I части. Приводим справочно схему всей 2 части по Тюлину [13, 255]:

Первая часть (А) - в простой трёхчаст-ной форме с чертами вариационного развития. Однако уровень контраста середины (Ь в схеме Тюлина) очень высок, так что возникает наклонение к сложной форме уже в первой части (ярко выраженная двухтемность).

Экспозиционный раздел первой части (её первой темы) - сложный период (4+4+4+4). При этом все предложения завершаются разными кадансами. Каденции сложных предложений (простых периодов) соотносятся как доминанта - тоника. Вместе с тем, третье (простое) предложе-

ние, имея ту же мелодию, что и первое, перегармонизуется в итоге ярким отклонением в С^иг. Таким образом, каденции выстраиваются как доминанта - доминанта - субдоминантовая параллель - тоника. Хотя первые две каденции половинные на доминанте, они сделаны по-разному. В конце первого простого периода есть характерный октавный скачок, который заставляет вспомнить начало темы середины ГП I части. Второе предложение первого простого периода в басу содержит фигуру passus duгiuscu1us (характерен также ход на уменьшенную кварту в мелодии).

К юбилеям Бетховена и Чайковского Пример 6

Что касается местной репризы, то в тив, есть отклонение в G-dur, и тут же неопервом и втором предложениях гармони- жиданный прорыв в Es-dur. Предложение ческих изменений нет, меняется только расширено (7 тактов), к тому же цезура под-фактура. Однако в третьем предложении чёркнута двумя ферматами. вместо прежней каденции в C-dur, напро-

Пример 7

Это производит впечатление отчаянной попытки вырваться из «мрака заточения» в героический топос (характерно также с трудом восходящее, прямо-таки какое-то «альпинистское» по характеру, мелодическое движение к вершине д3). Однако четвёртое (заключительное) предложение «пресекает» данную попытку, мелодия падает вниз на две октавы и застывает на звуке

д1 (в отличие от прежнего четвёртого предложения, где были квинтовые автентиче-ские ходы); и речитация на нём в характере оцепенения и зависания с глубокой цезурой напрочь отрывает первую часть формы от следующего далее С^иг'ного среднего раздела (данная особенность даёт наклонение к внутренней цикличности, слишком глубока цезура между этими гранями формы):

Пример 8

Таким образом, местная реприза не просто динамизирована, но содержит заострённые антитезы по типу фабульного развития. Кульминация в третьем предложении сложного периода репризы следует логике золотого сечения (это было намечено и в начальном сложном периоде). Интересно, что мелодическая вершина в конце третьего предложения - октавный звук g в максимально высоком регистре - сначала это основной тон в G-du-г'ном трезвучии, далее терция в Es-du-г'ном, а потом, при перебросе на две октавы вниз, он опять перекрашивается в основной тон g-moll и далее в терцию e-moll.

Такое зависание на звуке g - как будто грёзы об основной тональности G-dur (характерна ремарка marcato la voce prima).

Что касается оставшихся частей, то развитие в них носит более обобщённый характер, без ярко выраженной фабульности. Трактовка этих частей находится в целом в русле классической традиции - искромёт-

ное скерцо, жизнеутверждающий финал в форме большого рондо (так называемая рондо-соната с эпизодом), в котором только первая побочная тема (e-moll, pastorale) оттеняет своим народно-жанровым колоритом прочие темы, полные радостного воодушевления.

Композитор в этой сонате в плане трактовки жанра в целом находится в классической парадигме, при этом наиболее характерны в плане фабульного тематического развития первые две части, на них приходится основной центр тяжести. Чайковский характеризовал сонату как «сухую и сложную вещь» [15], но эта на первый взгляд нелестная характеристика могла относиться к сложности и масштабности замысла. В действительности Чайковский создал уникальный образец русской фортепианной сонаты, в котором мастерски синтезировал классические и романтические традиции.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : учебник в 3 ч. Ч. 3. Москва : Музгиз, 1962. 286 с.

2. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства : учебник в 3 ч. Ч. 1 и 2. Москва : Музыка, 1988. 415 с.

3. Альшванг А. А. П. И. Чайковский. Москва : Музыка, 1970. 460 с.

4. Алябьева А. Г., Россинский А. Н. «Интонационная фабула» как метод анализа музыки старого света конца XIX - начала XX вв. (на примере I части сонаты для кларнета и фортепиано Ф. Пуленка) // Педагогика искусства. 2019. № 4. С. 243-252.

5. Арутюнов Д. А. Сочинения П. И. Чайковского в курсе анализа музыкальных форм. Москва : Музыка, 1989. 112 с.

6. Барсова И. А. Симфонии Малера : моногр. Москва : Совет. композитор, 1975. 496 с.

7. Девятко Е. Д. Интонационно-тематические процессы в симфонической поэме Альфонса Дипен-брока «В Великом молчании» // Opera Musicologica. 2020. Т. 2, № 3. С. 23-45.

8. Калошина Г. Е. Проблема концепции и становление «интонационной фабулы» в поздних симфониях Антона Брукнера // Южно-Российский музыкальный альманах. 2005. № 1. С. 159-167.

9. Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы : дис. ... д-ра искусствоведения. Москва, 1981. 381 с.

10. Моисеев Г. А. Трио П. И. Чайковского: Опыт анализа художественной концепции. Москва : Моск. консерватория, 2005. 128 с.

11. Нестерова М. М., Малышева Т. Ф. Фабульность риторических фигур во второй балладе Ф. Шопена // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи: сб. статей по материалам XIX Междунар. науч.-практ. конф. Новосибирск : СибАК, 2013. Ч. 2. С. 23-25.

12. Поспелова Р. Л. Некоторые методы анализа тональной драматургии в романтической опере (на примере опер Дж. Верди) пути развития методики преподавания в музыкальном вузе // Пути развития методики преподавания в музыкальном вузе: сб. науч. трудов / отв. ред. Г. В. Алексеева. Владивосток : Изд-во Дальневосточ. ун-та, 1989. С. 34-46.

13. Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. Москва : Музыка, 1973. 253 с.

14. Холопов Ю. Н. Выразительность тональных структур у П. И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Москва : Совет. композитор, 1973. Вып. 2. С. 89-102.

15. Чайковский П. И. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 29 октября 1879 г. URL: http://www.tchaikov.ru/1879-154.html (дата обращения: 30.10.2020).

16. Шмакова О. В. Симфонии-драмы Артура Онеггера: к вопросу тональной драматургии // Музыкальное содержание: пути исследования : сб. материалов науч. чтений / ред.-сост. Л. П. Казанцева. Астрахань : Волга, 2016. Вып. 3. С. 95-99.

17. Nikolov N. D. Peter Ilyich Tchaikovsky's Grand Sonata in G Major Op. 37: a critical réévaluation. Doctoral document. Nebraska : Univ. of Nebraska, 2003. 99 р.

Rimma L. Pospelova

Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia. E-mail: psplv@mail.ru. SPIN-Kog: 2901-5645

Margarita A. Goverdovskaya

Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia. E-mail: dnwnp@mail.ru

TONAL-INTONATION PLOT IN TCHAIKOVSKY'S GRAND PIANO SONATA OP. 37 G-DUR

Abstract. In article tonal-intonation plot lines in the Grand Sonata op. 37 G-dur by P. I. Tchaikovsky's are considered. Authors are based on I. A. Barsova, V. V. Medushevsky, Yu. N. Kholopov's works in application of the concepts "intonation plot", "tonal-intonation sphere". The tonal-intonation plot is treated as two-unity of tonal and intonation-thematic development in the work. Plot lines of development of motive Dies irae in the first part and also the main subject of the second part are in detail tracked. From positions of a fable the unusual termination of an exposition of a sonatа form of the first part in the main tonality is treated (and its strengthening by its own subdominant, C-dur). The main "power lines" of tonal and intonation development are connected with interaction of couples of tonalities of G-dur/g-moll; G-dur/e-moll; e-moll/Es-dur. "Concentrate" of intensive fable development is focused in the first two parts; in the general interpretation of a cycle classical and romantic lines intertwine; the last are implemented, in particular, in a plot-type monothematicizm created by romantics.

Keywords: Grand Sonata in G Major by P.I. Tchaikovsky; intonation plot; tonal-intonation sphere; motive of Dies irae; confrontation of tonalities; plot lines of tonal and thematic development.

For citation: Pospelova R. L., Goverdovskaya M. A. Tonal'no-intonatsionnaya fabula v Bol'shoy sonate dlya fortepiano op. 37 G-dur P. I. Chaykovskogo [Tonal-intonation plot in Tchaikovsky's Grand piano Sonata op. 37 G-dur], Muzyka vsisteme kul'tury : Nauchnyy vestnik Ural'skoy konservatorii, 2020, iss. 23, pp. 50-62. (in Russ.).

REFERENCES

1. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva : uchebnik v 3 ch. Ch. 3 [History of piano art: textbook in 3 pts. Pt. 3], Moscow, Muzgiz, 1962, 286 p. (in Russ.).

2. Alekseev A. D. Istoriya fortepiannogo iskusstva : uchebnik v 3 ch. Ch. 1 i 2 [History of piano art: textbook in 3 pts. Pt. 1 and 2], Moscow, Muzyka, 1988, 415 p. (in Russ.).

3. Alshvang A. A. P. I. Chaykovskiy [P.I. Tchaikovsky], Moscow, Muzyka, 1970, 460 p. (in Russ.).

4. Alyabyeva A. G., Rossinsky A. N. «Intonatsionnaya fabula» kak metod analiza muzyki starogo sveta kontsa XIX - nachala XX vv. (na primere I chasti sonaty dlya klarneta i fortepiano F. Pulenka) ["Intonation plot" as a method of analyzing old world music of the late 19th - early 20th centuries (on the example of the first movement of the sonata for clarinet and piano by F. Poulenc)], Pedagogika iskusstva, 2019, no. 4, pp. 243-252. (in Russ.).

5. Arutyunov D. A. Sochineniya P. I. Chaykovskogo v kurse analiza muzykal'nykh form [The works of P. I. Tchaikovsky in the course of the analysis of musical forms], Moscow, Muzyka, 1989, 112 p. (in Russ.).

6. Barsova I. A. SimfoniiMalera : monogr. [Mahler's symphonies. Monograph], Moscow, Sovetskiy kompozi-tor, 1975, 496 p. (in Russ.).

7. Devyatko E. D. Intonatsionno-tematicheskie protsessy v simfonicheskoy poeme Al'fonsa Dipenbroka «V Velikom molchanii» [Intonational-thematic processes in the symphonic poem by Alphonse Diepenbrock "In the Great Silence"], OperaMusicologica, 2020, vol. 2, no. 3, pp. 23-45. (in Russ.).

8. Kaloshina G. E. Problema kontseptsii i stanovlenie «intonatsionnoy fabuly» v pozdnikh simfoniyakh Anto-na Bruknera [The problem of the concept and the formation of the "intonation plot" in the late symphonies ofAnton Bruckner], Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh, 2005, no. 1, pp. 159-167. (in Russ.).

9. Medushevsky V. V. Intonatsionno-fabul'naya priroda muzykal'noy formy : dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [The intonation-plot nature of the musical form: Dissertation], Moscow, 1981, 381 p. (in Russ.).

10. Moiseyev G. A. Trio P. I. Chaykovskogo: Opytanaliza khudozhestvennoy kontseptsii [Trio by P. I. Tchaikovsky: Experience in the Analysis of an Artistic Concept], Moscow, Moskovskaya konservatoriya, 2005, 128 p. (in Russ.).

11. Nesterova M. M., Malysheva T. F. Fabul'nost' ritoricheskikh figur vo vtoroy ballade F. Shopena [The fabulousness of rhetorical figures in F. Chopin's second ballad], V mire nauki i iskusstva: voprosy filologii, iskusstvovedeniya i kul'turologi: sb. statey po materialam XIX Mezhdunar. nauch.-prakt. konf., Novosibirsk, SibAK, 2013, pt. 2, pp. 23-25. (in Russ.).

12. Pospelova R. L. Nekotorye metody analiza tonal'noy dramaturgii v romanticheskoy opere (na primere oper Dzh. Verdi) puti razvitiya metodiki prepodavaniya v muzykal'nom vuze [Some methods of analysis of tonal drama in romantic opera (on the example of operas by G. Verdi) ways of developing teaching methods in a music

university], G. V. Alekseeva (resp. ed.), Puti razvitiya metodiki prepodavaniya v muzykal'nom vuze: sb. nauch. trudov, Vladivostok, Izdatelstvo Dal'nevostochnogo universiteta, 1989, pp. 34-46. (in Russ.).

13. Tyulin Yu. N. Proizvedeniya Chaykovskogo. Strukturnyy analiz [Tchaikovsky's works. Structural analysis], Moscow, Muzyka, 1973, 253 p. (in Russ.).

14. Kholopov Yu. N. Vyrazitel'nost' tonal'nykh struktur u P. I. Chaykovskogo [The expressiveness of tonal structures in P. I. Tchaikovsky], Problemy muzykal'noy nauki, Moscow, Sovetskiy kompozitor, 1973, iss. 2, pp. 89-102. (in Russ.).

15. Tchaikovsky P. I. Pis'mo k N. F. fon Mekk ot29 oktyabrya 1879g. [Letter to N. F. von Meck dated October 29, 1879], available at: http://www.tchaikov.ru/1879-154.html (accessed October 30, 2020). (in Russ.).

16. Shmakova O. V. Simfonii-dramy Artura Oneggera: k voprosu tonal'noy dramaturgii [Symphonies-dramas of Arthur Honegger: on the issue of tonal drama], L. P. Kazantseva (ed.-comp.), Muzykal'noe soderzhanie: puti issle-dovaniya : sb. materialov nauch. chteniy, Astrakhan, Volga, 2016, iss. 3, pp. 95-99. (in Russ.).

17. Nikolov N. D. Peter Ilyich Tchaikovsky's Grand Sonata in G Major Op. 37: a critical reevaluation. Doctoral document, Nebraska, Univ. of Nebraska, 2003, 99 р.