CC BY
28
УДК 81-115
О. А.Радченко
доктор филологических наук, профессор;
профессор кафедры общего и сравнительного языкознания МГЛУ; е-таЛ radoLeg@gmaiL.com
ТИПОЛОГИЯ ЯЗЫКОВЫХ ЛИЧНОСТЕЙ В НАЦИСТСКОЙ ГЕРМАНИИ И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В МУЗЫКАЛЬНОМ ДИСКУРСЕ ЭПОХИ
В статье исследуется феномен культурной идентичности как самоориентации группы или личности в рамках культурных или субкультурных категорий, включающих этничность, национальность, язык, религию, гендер, расу, социальное происхождение, состояние здоровья, возраст, регион проживания, социальный статус и др. Среди агентов социализации и одновременно трансляторов культуры особое место занимает язык в его включенности в сложную систему отношений как один из источников культурной идентичности и непосредственной социализации личности. Примером такой взаимосвязи является пересечение языкового и музыкального дискурса эпохи, анализируемое в конкретных случаях языковых личностей эпохи национал-социализма в Германии - членов НСДАП и сочувствующих, «рядовых» / «нейтральных» граждан, внутренней оппозиции, жертв режима. Обстоятельства бытия при национал-социализме обусловили появление феномена множественной, или кросс-культурной, идентичности, отраженного в музыкальных предпочтениях представителей конкретных социальных групп и в целом в музыкальном дискурсе этого времени. Привлечение этого важного дискурсивного материала к анализу языковой личности в условиях национал-социализма представляет собой пример той дискурсивной экспансии, которая призвана существенно дополнить стандартный репертуар традиционного дискурс-анализа. Помимо того, что культурная идентичность того времени имела множественный характер (проявляясь, к примеру, в разнообразных музыкальных предпочтениях одной и той же личности - члена партии и фронтовика одновременно), к стабильным качествам некоторых культурных идентичностей можно отнести и компилятивность. Компилятивная языковая личность члена НСДАП составлялась как на основе партийного песенного канона, так и за счет заимствований из различных источников, прежде всего, - пролетарской субкультуры, из которой национал-социалисты нередко заимствовали мелодии рабочих песен, меняя их текст, к примеру, «роняя» несколько дискурсивных маркеров расизма в довольно виндикативные тексты. В статье рассматриваются конкретные примеры таких заимствований, а также анализируются музыкальные характеристики лингвокультурных идентичностей фронтовика, рядового гражданина и жертв режима.
Ключевые слова: нарративная лингвоисториография; методы истории языкознания; языковая личность; национал-социализм; музыкальный дискурс.
O. A. Radchenko
Doctor of PhiLoLogy (Dr. habiL.), Senior Professor, Department of General, and Comparative Linguistics; MSLU; e-maiL: radoLeg@gmaiL.com
LINGUISTIC IDENTITIES TYPOLOGY IN NAZI GERMANY AND ITS REFLECTION IN THE MUSICAL DISCOURSE OF THE TIME
The articLe investigates the phenomenon of cuLturaL identity as a seLf-orientation of a group or individuaL within the framework of cuLturaL or subcuLturaL categories, incLuding ethnicity, nationaLity, Language, reLigion, gender, race, sociaL origin, heaLth status, age, region of residence, sociaL status, etc. Among the sociaLization agents and at the same time cuLturaL transLators, Language occupies a speciaL pLace in its incLusion in a compLex system of reLations as one of the sources of the individuaL's cuLturaL identity and direct sociaLization. An exampLe of this reLationship is the intersection of the Linguistic and musicaL discourse of an era, anaLyzed in specific cases of Linguistic personaLities in times of the NationaL SociaLism in Germany -NSDAP members sympathizers, «ordinary» / «neutraL» citizens, internaL opposition, victims of the regime. Their existentiaL circumstances under NationaL SociaLism Led to the phenomenon of a muLtipLe, or cross-cuLturaL, identity refLected in the musicaL preferences of specific sociaL groups representatives and in the musicaL discourse of this time. The invoLvement of this important discursive materiaL in the anaLysis of Linguistic personaLities' existence under the conditions of NationaL SociaLism is an exampLe of a discursive expansion that is designed to significantLy compLement the standard repertoire of a traditionaL discourse anaLysis. In addition to the fact that the cuLturaL identity of the time was muLtipLe (manifested, for exampLe, in a variety of the same person's musicaL preferences - as a member of the party and a front-Line soLdier at the same time), stabLe quaLities of some cuLturaL identities can be attributed to a compiLation. An NSDAP member's compiLative Linguistic identity was formed both on the basis of the party song canon, as weLL as at the expense of borrowings from various sources, first of aLL, - the proLetarian subcuLture from that nationaL sociaLists quite often borrowed meLodies of working cLass songs, changing their texts, for exampLe, «dropping» some discursive markers of racism in quite vindicative texts. The articLe considers specific exampLes of such borrowings and anaLyzes musicaL characteristics of the Linguistic and cuLturaL identities of a frontLine soLdier, an ordinary citizen and victims of the regime.
Key words: narrative historiography of Linguistics; methods of the history of Linguistics; Language identity; NationaL SociaLism; musicaL discourse.
Введение
Дискурсивные исследования в отечественной лингвистике оперируют уже сотнями диссертационных и монографических работ, статей и научных выступлений, и тем самым постепенно достигают точки своего рода концептуального истощения, если их границы
прочерчиваются вокруг определенного жанра или типа текста и пара-текстовых данностей, включающих анализ информации об адресанте и адресатах, коде, ситуации, канале и прочих стандартных компонентах коммуникативной ситуации. Несмотря на это, потенциал подобных исследований далеко не исчерпан, если рассматривать дискурс как конкретную сферу бытия человека с довольно значительным набором антропоцентрических параметров, характеризующих своего субъекта как обладателя определенной культурной идентичности.
Для целей предлагаемого исследования целесообразно опираться на определение культурной идентичности как самоориентации группы или личности в рамках культурных или субкультурных категорий, включающих этничность, национальность, язык, религию, гендер и др. В своей стереотипизированной форме такая самоориентация основана на категории отличия (difference), или инаковости (otherness) [Oxford reference]. Источниками культурной идентичности считаются: раса, социальное и этническое происхождение, национальная принадлежность, пол и гендер, состояние здоровья, возраст, регион проживания, религия, социальный статус, язык, наличие или отсутствие инвалидности и пр. [Cushner, McClelland and Safford 2006]. В числе агентов социализации, являющихся трасляторами культуры, те же авторы упоминают семью, школу, церковь, местное сообщество, группы ровесников, электронные и печатные медиа, спорт, искусство, место работы и различные технологии. Язык оказывается в этой системе отношений одним из источников культурной идентичности (отметим со своей стороны - основным), а также агентом непосредственной социализации личности, транслирующим существенные культурные ценности своим носителям. Языковая личность представляет собой в результате одну из сторон культурной идентичности и взаимодействует с другими ее сторонами, порой самым неожиданным образом.
В качестве показательного примера подобного взаимодействия могут послужить языковые личности эпохи национал-социализма в Германии - члены НСДАП и сочувствующие, «рядовые» / «нейтральные» граждане, внутренняя оппозиция, жертвы режима, политические и экономические эмигранты и другие группы граждан Германии, сложившиеся в эти трагические времена. Обстоятельства бытия при национал-социализме обусловили, как представляется, появление феномена множественной, или кросс-культурной, идентичности, отраженного в музыкальных предпочтениях представителей
конкретных социальных групп и в целом в музыкальном дискурсе этого времени [Leben im Dritten Reich 2018; Lamprecht 2015]. Формирование музыкального дискурса в 1933-1945 гг. включало такие разнообразные аспекты, как деятельность Имперской музыкальной палаты в рамках цензуры общественного музыкального вкуса, в частности путем изгнания и уничтожения евреев-музыкантов (а в этой деятельности заметную, хотя и не главную, роль играли Р. Штраус, В. Фурт-венглер, П. Гренер), активное осуществление социальной политики «силы посредством радости», музыкальные дискурсы фронтовика, рядового гражданина, типичного национал-социалиста, сложные судьбы композиторов и дирижеров, исполнение джаза и свинга в качестве инструмента как протестного, так и нацистского дискурса («Чарли и его оркестр»), детская и взрослая музыкальная культура в концлагерях, музыка для семьи и отдыха (в пропаганде которой нацистское государство вело себя чрезвычайно избирательно как своего рода Singediktatur), песни «Гитлерюгенд» и в целом идеологическое влияние на гендерное воспитание, «дегенеративная» музыка и допущенная государством классическая музыка (Р. Вагнер как один из родоначальников антисемитизма в музыкальной среде), оппозиционная молодежь и ее музыка (Swing-Jugend, Edelweiß-Piraten) [Liederarchiv].
Анализ языковой личности в условиях национал-социализма
Привлечение этого важного дискурсивного материала к анализу языковой личности в условиях национал-социализма представляет собой пример той дискурсивной экспансии, которая существенно дополняет стандартный репертуар традиционного дискурс-анализа.
Помимо того, что культурная идентичность того времени имела множественный характер (проявляясь, к примеру, в разнообразных музыкальных предпочтениях одной и той же личности - члена партии и фронтовика одновременно), к стабильным качествам некоторых культурных идентичностей можно отнести и компилятивность, и это касается в первую очередь идентичности убежденного национал-социалиста.
Компилятивная языковая личность формировалась в данном случае как на основе партийного песенного канона, так и за счет заимствований из различных источников. В партийный канон прежде всего входил неофициальный гимн НСДАП - «Horst-Wessel-Lied» («Песня Хорста Весселя»), написанный фанатичным членом СА Хорстом
Весселем (1907-1930), который, согласно официальной версии, был убит членом Коммунистической партии Германии (что и придавало его персоне ореол политического мученика), а на самом деле умер от ран, полученных в банальной бытовой драке. Незадолго до этого события он опубликовал стихотворение «Die Fahnen hoch» («Знамена выше»), которое сразу же превратилось в популярную песню членов СА на мелодию XIX в. После убийства Весселя эта песня стала партийным гимном, но несколько потеряла в статусе после 1933 г., превратившись в неофициальный гимн НСДАП [Broderick 1995]. Отметим, что исполнение этой песни считается уголовным преступлением в ФРГ.
Рассматривая текст этой песни с лингвистической точки зрения, можно обнаружить лишь пять типичных для национал-социалистического новояза «дискурсивных вбросов» в общую мили-тарную (как типичный случай - маршевую) материю этой песни: die Rotfront, die braunen Bataillonen, der Sturmabteilungsmann, das Hakenkreuz, die Hitlerfahnen, die SA. Дискурсивным субстратом служит, как и следовало ожидать, военный, милитарный дискурс, непременно присутствующий и в большинстве других национал-социалистических песен («Unsre Fahne flattert uns voran», «Ein junges Volk steht auf», «Sturm, Sturm, Sturm», «Brüder in Zechen und Gruben», «Wir sind die Sturmkolonnen» и др.).
Среди этих песен чрезвычайно показательным для компилятивной языковой личности члена партии является песня «Brüder in Zechen und Gruben» («Братья в забоях и шахтах»), которая демонстрирует еще один дискурсивный субстрат - пролетарскую субкультуру, из которой национал-социалисты нередко заимствовали мелодии рабочих песен, меняя их текст. Но в данном случае заимствование было еще и опосредованным: песня «Brüder, zur Sonne, zur Freiheit» («Братья, к солнцу, к свободе»), популярная среди германского пролетариата в 1920-х гг., была немецкой версией широко известной в СССР песни «Смело, товарищи, в ногу», созданной профессиональным революционером Л. П. Радиным (1860-1900) в период его заключения в одиночной камере московской «Таганки» в 1898 г. Текст и ноты этой песни были анонимно опубликованы в Швейцарии в 1902 г. и использовались не только коммунистами, но и национал-социалистами, исполнявшими эту песню с собственной четвертой строфой («Brechet das Joch der Tyrannen»), а затем создавшими в 1927 г. «Brüder in Zechen und
Gruben» и песню СА «Brüder formiert die Kolonnen» («Братья, стройтесь в колонны») [Eckhard 2018].
Создатели текста первой из этих версий «уронили» несколько дискурсивных маркеров расизма в довольно виндикативный текст: в нем обличаются unsre Feinde, Börsengauner und Schieber, jüdische Thronen, приветствуется Tag der Rache, несколько раз звучат призывы поднять das Banner, но собственно национал-социалистический дискурс представлен трижды упоминанием имени фюрера.
Компиляция музыкального канона НСДАП осуществлялась и за счет адаптации классических произведений: так, в начале документального «Германского еженедельного обозрения», демонстрировавшегося в кинотеатрах перед основным киносеансом, с июня 1941 г. нередко звучали «Русские фанфары» («Russland-Fanfare»), представлявшие собой часть симфонической поэмы Ф. Листа № 3 («Les Préludes»).
Весьма близкой к этому набору оказывается культурная идентичность фронтовика, для которой с начала Второй мировой войны создавались бодрые парадные марши с идеологическими рефренами, специальные марши для каждого рода войск («Bombenfliegermarsch», «Jagdgeschwadermarsch», «Unser Rommel») и каждого фронта («Frankreichlied», «Engellandlied», «Russlandlied»). Эти марши часто не отличались друг от друга в музыкальном отношении, исполнялись военными духовыми оркестрами и непременно мужскими хорами с характерными высокими голосами. Практиковать и исполнение победных гимнов перед началом сражений, и хоровое пение на фронте.
Примером подобного элемента культурной идентичности фронтовика можно считать «Песнь Англии» («Engellandlied»), написанную журналистом, охотником, автором фольклорных песен и ностальгических рассказов о Люнебургской пустоши Германом Лёнсом (1866— 1914) и положенной на музыку в 1939 г. Хермсом Нилем (1888-1954). Само собой разумеется, что в популяризации этой песни самую существенную роль сыграл факт гибели Г. Лёнса на фронте в Первую мировую войну. В этом образчике милитарного дискурса присутствуют все типичные для него темы: прощание с друзьями и родными перед уходом на фронт (Und die Gläser sollen dazu klingen, / Denn es muß, es muß geschieden sein), непременная героическая мотивация (Denn wir wollen es nicht länger leiden, / Daß der Englischmann darüber lacht) и сентиментальное расставание с любимой (Weine nicht um mich, mein Schatz, und denke: / Für das Vaterland da floß sein Blut). Здесь
наблюдается тактика дискурсивного отчуждения, столь свойственная национал-социалистическим идеологам - транспозиция непартийного дискурсивного материала в собственный дискурс на основе родственных тем (патриотизм, борьба с внешним врагом, мотивация к ней и т. п.).
Помимо использования собственно фронтовых песен («Was ist der Tod, wo unsere Fahne weht?», «Wir Hüter der heiligen Flamme», «Bomben auf Engeland», «Wacht am Rhein»), эта траспозиция принимала причудливые формы, особенно в тех случаях, когда сочинялись марши в стиле народных песен, как, например, известная «Erika», написана Хермсом Нилем в 1930-х гг. Песню о маленьком цветочке вереска, распустившемся на пустоши и окруженном тысячами пчелок с сердцем, полным сладости, а также о блондинке по имени Эрика, которой поет эту песню юноша, а она плачет от разлуки с ним, можно смело назвать квинтэссенцией фронтовой сентиментальности, не содержащей даже элементов милитарного дискурса, не говоря уже о партийном.
Еще более интересен, с точки зрения дискурсивного отчуждения, образец немецкого сентиментального марша «Когда солдаты по городу маршируют» («Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren»), известного с конца XIX в., но ставшего чрезвычайно популярным в 1930-е гг. Текст марша сочетает в себе маркеры романтического и милитарного дискурса: Zweifarb'ne Tücher, Schnauzbart und Sterne / Herzen und küssen die Mädchen so gerne; Ein Gläschen Rotwein und ein Stückchen Braten / Geben die Mädchen ihren Soldaten; Wenn im Felde blitzen Bomben und Granaten, / Weinen die Mädchen um ihre Soldaten; и как апофеоз - Wenn die Soldaten kehren in die Heimat / Sind uns're Mädchen längst schon verheirat'.
Отсутствие в этой песне даже намека на мотивы близкие к национал-социалистическим подтверждает факт исполнения этой песни М. Дитрих в американской эмиграции (диск «Die neue Marlene» с этой песней был выпущен звукозаписывающей фирмой «Electrola» в 1965 г.).
Одним из непростых нюансов музыкального дискурса фронтовика остается заимствование милитарных песен из других культур, ярким примером которого является дискуссия вокруг советского «Марша авиаторов», написанного около 1920 г. и переработанного примерно в 1926 г. в марш СА «Herbei zum Kampf» [Антонов 2006].
Культурная идентичность «рядового гражданина» формировалась еще до прихода НСДАП к власти: с 1928 г. под руководством «Национал-социалистического общества германской культуры» («Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur») и лично А. Ро-зенберга в рамках акций протеста против современного демократического искусства, а после 1933 г. - посредством установления музыкальной цензуры, призванной исключить из жизни рядового немца все виды произведений, кроме некоторых видов популярной музыки, народных песен (за исключением религиозных, например, рождественских), маршей, разрешенной «арийской» классической музыки «истинно германских композиторов» Й. С. Баха (1685-1750), Й. Гайдна (1732-1809), А. Брукнера (1824-1896), Ф. Шуберта (1979-1828), И. Брамса (1833-1897), В. А. Моцарта (1756-1791) и, конечно, Р. Вагнера (1813-1883). На статью Р. Вагнера «Еврейство в музыке» («Das Judenthum in der Musik»), которая была опубликована под псевдонимом в Neue Zeitschrift für Musik в сентябре 1850 г., делался особый идеологический упор, поскольку в ней он попытался «объяснить нам самим невольное отторжение, внушаемое нам природой и личностью евреев» [Wagner 1975; Fischer 2015]. С этим же именем была связана еще одна дискурсивная транспозиция - превращение ежегодного вагнеровского фестиваля в Байройте в партийно-политическое мероприятие с просветительскими лекциями до начала исполнения опер.
Помимо классических композиторов, в список «арийских» попали Ганс Пфитцнер, Цезарь Брезген, Харальд Генцмер, Вернен Эгк (1901-1983) и Карл Орфф (1895-1982). Последнему было, к примеру, поручено написание музыки для исключительно важного политического мероприятия - церемонии открытия Олимпийский игр в Берлине в 1936 г. («Выход и хоровод детей»). В то же время, ставшая ныне классикой опера «Carmina Burana» (1937) вызвала резкую критику в партийной печати из-за казавшегося ей явного подражания джазовой музыке.
Одновременно вводились запреты на исполнение «арийской» классики еврейскими музыкантами, джаз и американскую танцевальную музыку. «Расово адекватной» (artgemäß) признавались лишь народные (volksmäßige) музыкальные произведения и вальсы, которые пропагандировались как «арийская» замена свинга и джаза.
Основанная 22 сентября 1933 г. Имперская палата культуры продолжила эту идеологическую деятельность в связке с Министерством
народного просвещения и пропаганды Й. Геббельса, а затем и под его руководством и включала в качестве крупнейшего подразделения Имперскую музыкальную палату (Reichsmusikkammer) [Sieb 2007, с. 137]. Результатом мероприятий последней стали упразднение непартийных музыкальных и певческих объединений (в том числе Рабочего певческого союза - Arbeiter-Sängerbund), установление идеологического надзора за музыкальной жизнью в стране, допуск к профессиональной деятельности в музыкальной сфере исключительно своих членов - «арийских» музыкантов. С 1938 г. Имперским ведомством по контролю в области музыки (Reichsmusikprüfstelle) стали составляться списки нежелательной и вредной музыки в дополнение к джазу, развлекательной музыке и музыке еврейских композиторов. В конце 1930-х гг. стали устраиваться имперские дни музыки (Reichsmusiktage), на которых обсуждались теоретические вопросы, а также устраивались публичные концерты, в частности при поддержке организации «Сила через радость» («Kraft durch Freude») - специально учрежденного подразделения Германского трудового фронта (национал-социалистических профсоюзов), в задачи которого входила организация идеологически выверенного досуга и отдыха трудящихся [Schön 2000].
В разряд допущенной развлекательной музыки, которую усиленно пропагандировала «Сила через радость», были включены сентиментальные песенки Михаэля Яри, Норберта Шульце, Петера Кройдера («Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern» 1939; «Goodbye Johnny» 1939; «Lili Marleen» 1938). Из этой рубрики наиболее популярной как в Германии, так и в английской версии - среди солдат США и Великобритании - стала песня Ганса Ляйпа (1893-1983) «Лили Мар-лен», написанная на слова Норберта Шульце (1911-2002) в 1938 г. и впервые исполненная Лале Андерсен (1908-1972). Как и в случае с культурной идентичностью фронтовика, эта песня привносила в бытовой дискурс элементы сентиментального романа, прощания с солдатом, идущим на фронт, предчувствия им своей гибели и даже мистические мотивы:
Aus dem tiefen Raume, / aus der Erde Grund / Hebt mich wie im Traume /
Dein verliebter Mund.
В то же время, не вся музыкальная культура Германии оказалась приемлемой для режима: так, рождественские песни не исполнялись
по радио после 1941 г., не допускались к публичному исполнению рабочие песни и песни на диалектах.
Руководство Имперской музыкальной палатой осуществляли известные композиторы и дирижеры, но, по всей вероятности, далеко не всем из них импонировали задачи этого ведомства: так, Р. Штраус (1864-1949) оставил свой пост первого «имперского музыкального директора» уже в 1935 г. «по состоянию здоровья», его заместитель известный дирижер В. Фуртвенглер (1886-1954) уволился годом ранее после скандала с постановкой оперы П. Хиндемита «Художник Матис».
Показательна попытка палаты и «Силы через радость» организовать массовое осуждение неарийской «дегенеративной музыки» (entartete Musik) в виде регулярных выставок под этим названием, начиная с 1938 г. (первая была проведена в Дюссельдорфе), не имела успеха (публика с удовольствием слушала эту музыку на выставке, а также, надо полагать, и дома по радио), и дальнейшие подобные акции были отменены в 1939 г. [Entartete Musik].
Тем не менее цензорская деятельность по ограждению общественного вкуса от расово-чуждой музыки не останавливалась: была основана «Культурная ассоциация германских евреев», распущенная в 1942 г.; запрещалось исполнение музыкальных произведений еврейских композиторов (Ф. Мендельсона-Бартольди (1809-1847), Г. Малера (1860-1911) и др.), выступление музыкантов и дирижеров еврейского происхождения либо имевших дружеские отношения с ними (Б. Вальтер, Фр. Буш, О. Клемперер); последовало изгнание еврейских музыкантов из оркестров, известных профессоров и преподавателей из музыкальных вузов; был введен запрет исполнения опер, либретто к которым написали еврейские авторы, и песен на стихотворения еврейских поэтов, а также любых музыкальных произведений с подозрительным в политическом отношении содержанием (например, оперы «Фиделио» Л. ван Бетховена); Т. Штенгелем и Х. Геригком был составлен «Словарь евреев в музыке» «для скорейшего искоренения всех ошибочных реликтов в нашей культуре и интеллектуальной жизни»1 [Weissweiler 1999]. В перечень нежелательных и вредных композиторов попали Альбан Берг (1885-1935), Пауль Дессау (1894-1979), Эрнст Кренек (1900-1991), Арнольд
1 Перевод наш. - О. Р.
Шёнберг (1874-1951), Джакомо Мейербеер (1791-1864). Жертвами нацистского режима стали сотни композиторов и музыкантов, среди которых Рихард Альтманн (1888-1942), Элькан Бауэр (1852-1942), Роберт Даубер (1922-1945), Зигфрид Фалль (1877-1943), Паль Хер-манн (1902-1944), Фритц Ойген Кляйн (1912-1944) и многие другие.
Значительные усилия прилагались к подавлению огромной популярности джаза и свинга среди немецкого населения, в особенности в крупных городах, среди которых лидирующая роль еще с 1920-х гг. принадлежала столице. Проблемой стали как аспект удовольствия, радости как основной лейтмотив музыкального творчества, энергично продвигавшийся в массы «Силой через радость», так и избранный с началом войны курс на увеличение доли развлекательной музыки в радиотрасляциях (в 1938-1943 гг. эта доля увеличилась с 45 % до 70 %) с целью не только отвлечь население от тягот войны, но и уменьшить популярность радиостанций стран-противников, предлагавших фонограммы джазовых и свинговых композиций [Koch 2003]. Это объясняет и тот факт, что нежелательная, «дегенеративная музыка» не была повсеместно запрещена, хотя существовали запреты на ее исполнение в молодежных общежитиях, а активисты «Гитлерюгенд» проводили шумные акции протеста в ресторанах. Популярность джазу и свингу еще более прибавили массовые гастроли джазовых ансамблей в 1936 г. во время Олимпийских игр, выпуск массовых тиражей грампластинок германскими музыкальными издательствами.
В результате на германском радио продолжали передавать анонимную «сильно ритмичную музыку», а по инициативе Й. Геббельса был создан «Оркестр Чарли» (1940-1945), исполнявший джазовые композиции на английском языке с пропагандистским содержанием (например, «Let's go bombing»). В то же время, джазовая музыка и свинг стали характеристикой протестного дискурса, особенно среди оппозиционно настроенной молодежи. В последние годы режима многие исполнители джазовой музыки были арестованы гестапо (например, Эмиль Мангельсдорфф) или отправлены в концлагеря.
Это обстоятельство обращает наше внимание на культурную идентичность жертв режима и прежде всего на музыку в концлагерях, которая охватывала юмористические и лирические песни, фольклор, легкую музыку, укрепляла гражданское мужество и помогала узникам выживать. Помимо концлагерной музыки, культурную идентичность
жертвы режима формировали и традиционные восточно-европейские клезмеры, музыка гетто, музыкальные произведения, создававшиеся в эмиграции.
Концлагерная музыка была интегральным компонентом повседневной жизни в нацистских концлагерях, она носила как профессиональный, так и любительский характер, не имела возрастной, национальной, гендерной или жанровой специфики, исполнялась заключенными как самостоятельно, так и по команде надзирателей (на маршах, во время работ), ее пели солисты и хоры и сопровождали лагерные джазовые и симфонические оркестры (например, мужской оркестр, созданный в Освенциме в январе 1941 г.) [Bohlmann 2004]. Музыка в концлагерях использовалась надзирателями для издевательств и подавления духа узников, а узниками - для поддержания своего духа, сопротивления и выживания (песни Сопротивления). В каждом концлагере существовали свои официальные песенные каноны: песня Дахау («Dachaulied»), гимн лагеря Бухенвальд («Lagerhymne») и др. Так, в гимне Бухенвальда проявляются и любовь к свободе (Wer dich verließ, der kann es erst ermessen, / wie wundervoll die Freiheit ist!), тяжелая повседневность лагерного труда (die Kolonnen ziehn zu des Tages Mühn /hinein in den grauenden Morgen), стойкость и упорство (O Buchenwald, wir jammern nicht und klagen, / und was auch unser Schicksal sei), любовь и тоска (Unddas Blut ist heiß und das Mädel fern, / und der Wind singt leis, und ich hab' sie so gern, / wenn treu sie, ja treu sie nur bliebe!).
Известны имена многочисленных музыкантов, отправленных в концлагеря и продолжавших там свою творческую деятельность (среди них - Херберт Циппер, Карел Берман, Гидеон Кляйн, Вильгельм Хекманн, Рафаэль Шехтер и др.). Наиболее известен из них Ханс Краса, написавший в 1938 г. детскую оперу «Брундибар» и руководивший 55 ее постановками в 1942-1944 гг. вплоть до своей гибели в концлагере Терезиенштадт.
Выводы
Исследование культурных идентичностей жертв нацизма, как и других социальных групп, не освещенных в данном кратком обзоре (молодежи, верующих, профессиональных сообществ, этнических и социальных меньшинств) конечно, не завершается изучением особенностей их специфического музыкального дискурса в условиях
национал-социалистической диктатуры, однако этот аспект позволяет начать непростой разговор о жизни и судьбах людей, выходящий за рамки исключительно лингвистического диалога с историческими данностями. Расширение круга проблем, важных для такого диалога, представляется оправданным, даже с учетом того факта, что он радикально меняет представление о предмете языкознания, его границах и методах, уместности привлечения нелингвистического материала к умозаключениям о структурах языковых личностей и культурных идентичностей недавнего прошлого. Лингвистика, как представляется, уже прошла «точку невозврата» в этом концептуальном споре, возвратившись на самом деле в привычный для нее круг наук о культуре и вернув себе тем самым порой неблагодарную миссию правдивого зеркала бытия.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Антонов В. Два марша. 1. Кто у кого? 2006. URL: www.vilavi.ru/pes/aviamarsh/ avi1.shtml
Bohlman Ph. V. «Des Lagers Stimme» - Musik im KZ: Alltag und Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936 // Holocaust and Genocide Studies. Oxford University Press. Vol. 18, Nr. 1, Spring 2004. P. 104-106. Broderick G. Die Fahne Hoch!: history and development of the Horst-WesselLied. Ramsey: Manx Academic, 1995. 48 p. Cultural Identity // Oxford reference. URL: www.oxfordreference.com/
view/10.1093/oi/authority.20110803095652855 Cushner K., McClelland A., Safford Ph. Human diversity in education: an
integrative approach. 5th ed. Boston : McGraw-Hill, 2006. 401 p. Eckhard J. Brüder zur Sonne, zur Freiheit. Die unerhörte Geschichte eines
Revolutionsliedes. Berlin: Ch. Links Verlag, 2018. 208 S. «Entartete Musik». Folge 3: Werke von Eisler, Schönberg, Ullmann und Hindemith. URL: cinemusic.de/2003-2494-im-dritten-reich-verboten-entartete-musik-folge-3/
Fischer J. M. Richard Wagners >Das Judentum in der Musik<. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus. Neuausgabe Würzburg : Königshausen & Neumann, 2015. 286 S. History Collection - Leben und Alltag im Dritten Reich. Heft 3. 2018. URL: bpa-media.de/history-collection-leben-und-alltag-im-dritten-reich-heft-03-2018/ Koch H.-J. Das Wunschkonzert im NS-Rundfunk. Köln: Böhlau-Verlag, 2003. 402 S.
Lamprecht N. Musik im Nationalsozialismus. Ideologie - Propaganda - Widersprüche. Frankfurt a. M. :Wochenschau-Verlag, 2015. 24 S.
Liederarchiv. URL: www.volksliederarchiv.de/Lieder-Zeit/1933-1945-nationalsozialismus/
Schön H. Hitlers Traumschiffe. Die «Kraft durch Freude»-Flotte 1934-1939. Kiel : Arndt Verlag, 2000. 158 S.
Sieb R. Der Zugriff auf die Musik. Zum Aufbau von Organisationsstrukturen für die Musikarbeit in den Gliederungen der Partei. Osnabrück Univ. Diss. 2007. URL: repositorium.ub.uni-osnabrueck.de/handle/urn:nbn:de:gbv:700-2007091013
Wagner R. Die Kunst und die Revolution; Das Judentum in der Musik; Was ist deutsch? / Hrsg. und kommentiert von Tibor Kneif. München : Rogner und Bernhard, 1975. 133 S.
Weissweiler E. Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Köln : Dittrich Verlag, 1999. 444 S.
