CC BY
143
УДК 070 + 821-2
Ковалева П.И.
Типологические характеристики радиодраматургии (к проблеме сопоставления американского и советского феномена радиопьесы)
В статье рассматриваются типологические особенности явления советской и американской радиодраматургии. Используется метод комплексного сравнительного анализа радиопьес, представленных в сборнике американских радиопьес «Падение города» (1974), в сборниках советских радиопьес «Канат альпинистов» (1971) и «Млечный путь» (1979), а также публикаций отдельных произведений. Сравнению подлежат формальное построение и семантика текста радиодрамы двух стран, а также историкокультурные и социально-экономические предпосылки развития жанра. На основе анализа указанных радиопьес сделаны выводы о своеобразии феномена, лежащего на стыке литературы, театра и радио.
This article discusses the typological features of the phenomenon of radio drama in Soviet Union and in the USA. The method of complex comparative analysis of radio plays presented in a collection of American radio drama «Padeniye goroda» («The Fall of the City») 1974, collections of Soviet radio drama «Kanat al'pinistov» («Rope Climbing») 1971 and «Mlechnyy put'» («The Milky Way») 1979, as well as other published radio plays was used. The formal construction and the semantics of radio drama, historical, cultural and socioeconomic background of the genre in USA and Soviet Union were analyzed and compared. Based on the analysis of the radio plays under review the author made a conclusion regarding the uniqueness of the phenomenon of radio drama, which lies in the intersection of literature, theater and radio universes.
Ключевые слова: радиотеатр, американская радиодраматургия, советская радиодраматургия, радиопьеса, авторская ремарка, монологизированный диалог, звуковые и шумовые эффекты.
Key words: radio theatre, American radio drama, Soviet radio drama, radio play, stage instructions, dialogue, sound effects.
Возникнув примерно в одно время - в середине 20-х годов прошлого столетия - и почти исчезнув к концу XX века, американский и советский радиотеатр оставили значимый след в истории национальной литературы. Если радиопьесу «Sue ‘Em» («Подавайте на них в суд»), первую пьесу, опубликованную в США уже в 1925 году, мы и сегодня можем легко найти в сети Интернет [10], то в нашей стране подобную литературу нельзя назвать общедоступной. За весь период существования советской радиодраматургии было опубликовано всего несколько сборников, несколько пьес было напечатано в профессиональных журналах. Между тем, даже при отсутствии в Советском Союзе большого числа опубликованных радиопьес мы можем говорить об очевидном своеобразии советской радиодраматур-
© Ковалева П.И., 2014
гии, которое наиболее ярко выражается в сравнении со столь же оригинальной американской радиодрамой.
Целью данной работы является выявление специфических черт радиодраматургии как синтетического драматургического жанра на примере советской и американской радиопьесы, а основным методом исследования служит комплексный сравнительно-исторический анализ, включающий в себя элементы структурно-семиотического и типологического анализа.
Само явление радиодраматургии появилось в Америке почти одновременно с рождением радиотеатра. Радиопьеса «Sue ‘Em», написанная Ненси Бросиус, была опубликована в 1925 году и носила развлекательный характер. В таком ключе писались практически все радиопьесы в Америке 20-х годов XX века. Рассчитанные на широкую публику, они привлекали внимание рекламодателей и тем самым обеспечивали себе право на жизнь в течение достаточно долгого времени. Цитируя Роберта Бруштейна, автора журнала «Harper’s Magazine» Алан Акерман подтверждает, что «типичный американский драматург [рассматриваемого периода. - П.К.] пишет, воодушевленный не литературными идеалами, а возможнотью последующей удачной постановки на Бродвее, и это достаточно необычно, когда он выходит за рамки того, что модно и популярно» [9, с. 765]. Ситуация кардинально изменилась к середине 30-х годов, когда в обществе назрело серьезное недовольство содержанием радиопьес. Заметная, пусть и недолгая демократизация печати и радио способствовала тому, что для радио стали писать крупнейшие поэты и драматурги США. Первым из них был Арчибальд Маклиш, радиопьесу «Падение города» которого относят к лучшим достижениям радиодраматургии США.
Несмотря на большое количество условностей, которые скорее можно объяснить существующей в стране цензурой, чем непрофессионализмом автора, драматург делает смелую попытку поднять тему сопротивления (или несопротивления) фашистской агрессии, разоблачить фашиствующих священников, изобразив речи ораторов-жрецов, заставить людей задуматься и осмыслить происходящее в стране и в мире. Радиопьесой «Падение города» Арчибальд Маклиш открывает новую эпоху американской радиодраматургии, которая до сих пор считается расцветом радиотеатра США. Действие пьесы происходит на площади, где собралось все население города, включая правителей, чтобы увидеть умершую несколько дней назад женщину, восставшую из мертвых. Женщина предсказывает приход завоевателя, захват города и наступление кровавого периода в жизни горожан. В пьесе мы слышим голоса правителей, жрецов, людей на площади, старого генерала, которого никто не слушает - каждый представляет собой определенный поведенческий тип общественной жизни тех лет. Г олоса жрецов звучат, как заклинание, именно так, по словам исследователя американской радиодрамы И. А. Попова, в реальной жизни вещал в эфире ведущих радиостанций Чарльз Кофлин, фашиствующий католический священник. «Из всех «табу», существовавших и существующих в американском дра-
матическом вещании, ни одно не соблюдалось столь безукоснительно, как в отношении каких бы то ни было попыток разоблачения реакционной сущности религии» [7, с. 83]. И в этом был вызов Маклиша. Именно это позволяет нам говорить о радиопьесе «Падение города» как о поворотном моменте в истории американской радиодраматургии.
Для радиодрамы США характерна эпическая широта повествования. Несмотря на господствующее среди советских теоретиков радиодрамы мнение о том, что количество действующих лиц в радиопьесе должно быть ограниченным («Радиопьеса представляется мне как действие, идущее от одного лица» П. Антокольский [1, с. 5], «Тип восприятия диктует и «населенность» радиопьесы: она не может иметь много персонажей, проходящих по действию от начала до конца» Т. Марченко [4, с. 94]), американская радиодраматургия доказывает нам возможность обратной тенденции. Масштабность действия в радиопьесе «Падение города» подчеркивается не только количеством хоть и безымянных, но действующих лиц - все население города, - но и самим построением сюжета. Основные персонажи - мертвая женщина, старейшины, которые правят городом, жрецы, гонец, возвещающий о скором приходе завоевателя - все они обращаются к целому народу, они словно вещают с трибуны, поэтому речь их исполнена пафоса и патетики.
Новая эпоха в истории американской радиодраматургии дала жизнь множеству тем, которые раньше не затрагивались в эфире радио. Среди них - тяжкие испытания молодой американской семьи в годы кризиса и безработицы (А. Мэйноф, «Небесная телеграмма»), детская тема (У. Крейг, «Оборванцы»), бедственное положение чернокожего населения (Р. Райт, «Тучи и пламя»). Несмотря на разнообразие тем в американской радиодраматургии этого периода, мы можем отметить главное, что объединяет эти радиопьесы, - их социальную направленность.
Эпоха «боевого радиоискусства» завершилась примерно в 1945, сразу после войны. «Радио, которое было не только самым массовым средством информации, но и трибуной, завоевавшей за прошедшее десятилетие любовь и определенное доверие слушателей (в значительной степени благодаря радиотеатру), должно было стать в этих условиях рупором холодной войны, средством антикоммунистической и антисоветской пропаганды. Однако немалое препятствие оказывали этому выросшие на радио кадры прогрессивных радиожурналистов, драматургов, актеров. Именно поэтому в годы маккартизма реакция с особым «пристрастием» обрушилась на службу американского радио», - пишет Попов [7, с. 252]. «Боевой дух» радиоискусства исчез, и в эфире вновь стали господствовать развлекательные, водевильные сюжеты. Явление инфотейнмента, подача серьезных новостей в развлекательном ключе, типично для кризисных моментов в истории. Рецензируя работу Дайи Кишан Туссу «Новости как развлечение», Вамси Жулури подчеркивает вывод автора о роли медиа в тени так называемой «войны террора» в современных США [14]. При этом Мануэль
Кастелс в своей статье, посвященной тенденциям в сфере современных коммуникаций, особое значение в борьбе с влиянием государства на СМИ придает местным радиостанциям (как правило, пиратским) [12], которые с помощью своей программной сетки, в которой немалое эфирное время отводится радиодраме, и сегодня способны сделать вызов государственным медиа.
К тому времени, когда американская радиодрама уже пережила периоды становления, расцвета и упадка, советские радиодраматурги лишь делали свои первые попытки постижения специфики нового для них вида искусства. Безусловно, опыт Афиногенова, Вармужа, Константиновского играет огромную роль в становлении советской радиодраматургии, между тем это были лишь зачатки радиодрамы в период, когда само радиовещание в нашей стране было в зачаточном состоянии. Только в 60-х годах XX века вновь возникает интерес к радиодраматургии как разновидности драматической литературы. Исследователь В.Зверев пишет: «Советские радиопьесы конца 60-х годов были пробным камнем в овладении техникой радиодраматургии. Некоторые из них мало чем отличались от традиционной драмы, в других преобладали повествовательные элементы прозаической литературы. Авторы заимствовали в основном принципы адаптации прозы для постановочного чтения» [3, с. 7].
Более серьезно к специфике радиодраматургии подошли авторы сборника советских радиопьес «Млечный путь» (1979). В сборник вошли произведения таких радиодраматургов, как А. Вейцлер, С. Гансовский, В. Сергеев, А. Мишарин, А. Татарский, Е. Астахов, А. Кучаев. В отличие от радиодрамы США, сконцентрированной на социальных проблемах в целом, советские радиопьесы чаще всего акцентируют внимание на конкретной жизненной ситуации конкретного персонажа. И этому есть вполне понятное объяснение. Радиодраме в нашей стране повезло гораздо меньше, чем американской - даже о временной демократизации радио, как в Америке, в советский период говорить не приходится. Тем более это касается радиодрамы, с которой был особый спрос цензоров. «Радио в своих эстетических реалиях ориентировалось не только на слово, но и на звук, на сочетание музыки и шумов, позволяющих управлять фантазией слушателя. А эту фантазию... контролировать было много сложнее, чем обычный текст, где цензор мог заранее вычеркнуть все сомнительные слова и фразы. В условиях жизни страны, ориентированной на подавление инакомыслия и воспитание стандартов мышления, та свобода воображения, которую подразумевала истинная радиодраматургия, кое-кому казалась социально опасной» [8], - так описывает искусствовед А. Шерель радио тоталитарного советского государства в период с 1945 по 1970 годы прошлого столетия.
Место драмы в катализировании читательского воображения, наиболее ярко и детально описали Питер Малекин и Ральф Ярроу в статье «Воображение, сознательность и театр»: «Значение драмы, в широком смысле, конечно же, лежит в проицировании идей-эмоций, семиотическом богатст-
ве образов, аллегориях с реальной жизнью описываемого периода, но также и в силе воображения, дающего чувство цельности отдельным фрагментам нашего существования, которое, помимо этого, может каталицировать нашу творческую силу» [15, с.73]. В отсутствии зрительных образов радиодрама дает значительно больший простор фантазии чи-тателя-слушателя. Сила воздействия радио на умы и сердца слушателей отражена также в работе профессора Принстонского университета Хадли Кантрил «Вторжение с Марса: исследование психологии паники», который в своем исследовании отсылает к классическому примеру такого воздействия, радиопостановке «Война миров» Орсона Уэллса, заставившей американскую публику поверить во вторжение марсиан [11].
Как правило, главный герой советской радиопьесы представляет собой обычного советского работягу, как, например, бульдозерист Вилето-рий Родионов в «Остаюсь твой внук Торька...» Евгения Астахова или преподавательница Лена Калинина в радиопьесе «Билет на «Лебединое озеро» Аркадия Пинчука. Основными темами становятся проблема воспитания («Пять разговоров с сыном» А. Мишарина), выбора жизненного пути, отказ от личной выгоды ради общего блага («Остаюсь твой внук Торька...»), проблема нравственного выбора в период Великой отечественной войны («Засада» А. Вейцлера). И красной нитью сквозь каждую пьесу проходит тема неидеального, но в целом неплохого человека — советского труженика, который в свое время боролся за советскую власть и сейчас всей своей жизнью доказывает, что боролся не зря. Одним из репрезентативных героев этого времени становится Старик из радиодрамы Севера Гансовского «Млечный путь»:
СТАРИК. Кем был? Да обыкновенным человеком. Не «крупный», «известный» или там «значительный». Рядовой, как все. Правда, большинство-то так и есть: даже не вторые или третьи, а просто на заводе работают, в конторе считают. Но ведь проходных, второстепенных ролей в жизни нету. Для своей собственной биографии каждый, кто бы ни был, все равно - главный герой. Так неужели же. [2, с. 25].
Герой пьесы Гансовского однажды слышит в трубке телефона необычный голос - голос из будущего, который может соединить как с будущим, так и с прошлым. Старик выбирает прошлое и узнает на другом конце провода самого себя, только в молодости.
Финальный монолог Г олоса чрезвычайно показателен. Во-первых, он является характерным примером того, как до советских людей доводилась мысль о том, что важен каждый человек во вселенной. При этом для Советского Союза было особенно важно, чтобы люди не стремились к вершинам карьерного роста, не старались узнать о мире больше, чем было разрешено государством. Было необходимо, чтобы советский человек довольствовался малым и при этом чувствовал свою значимость. Такие герои - основа монолитного общества, живущего по логике коллективизма. Во-вторых, Голос, утверждая в своем монологе, что «нет ада и рая», де-
монстрирует еще одну тенденцию, характерную для рассматриваемого периода, — категория веры соотносится не с религиозными явлениями, а с самим Человеком.
Слышен долгий звонок.
СТАРИК. Телефон!.. Нет, телефон выключен... Как вы сказали - ничего не пропадает?
ГОЛОС. Ни тихое слово, ни скромное дело. Сначала они роднички, но потом уже реки, которыми полнится океан грядущего. Поэтому мы все -от вас, и все, что сделано, пережито вами, пришло сюда, влилось и пойдет с нами еще дальше. Знаменитые и обыкновенные равны перед лицом вечности, последствия небольшого мужественного дела, развиваясь в веках, могут затмить важнейшие решения королей. Когда в вашей современности утром в вагонах теснятся пассажиры метро, когда ждут светофора нетерпеливые толпы, каждый значим. Через каждого проходит нить от прошлого в будущее. Любой человек ценен для истории, по-своему делает ее. В этом смысле все люди - великие люди, от любого начинается завтра, каждый ткет материю будущего. Здесь, среди звезд, в просторах вселенной, мы торжественно отмечаем год каждого человека на Земле, который был, жил, трудился и выполнял свой долг. Нет ада и рая, но в том, что он сделал, как прошел свой путь, человек живет вечно.
Снова долгий звонок [2, с. 38].
Радиодраматургия подразумевает отказ от условностей, акцентируя внимание на самом главном, поэтому, вероятно, эпизоды, так или иначе связанные с воспоминаниями о войне, удаются советским радиодраматургам особенно хорошо. Одним из таких эпизодов стал первый разговор Анцупова с Валеркой в радиопьесе «Пять разговоров с сыном»:
АНЦУПОВ. Ты меня-то помнишь?
ВАЛЕРКА. Помню. Это ты мне ружье с двумя стволами купил?
АНЦУПОВ. Я. На толкучке. Перед первым мая. Помнишь, мы с тобой ходили? Рано-рано, ты все еще спать хотел?
ВАЛЕРКА. Помню. Пропало оно. В бомбежку. Хоть под кроватью лежало - это я его туда спрятал, чтобы не случилось чего, - все равно пропало.
АНЦУПОВ. Ничего, новое купим.
ВАЛЕРКА. Нет. Теперь такие не продаются (вздохнул).
АНЦУПОВ. Вы сами-то как спасались? С мамкой?
ВАЛЕРКА. Мама на лесозаготовках была, а я в депо ходил уголь собирать.
АНЦУПОВ. А что, и уголь вам давали?
ВАЛЕРКА. Нет, не давали.
АНЦУПОВ. Так ты воровал, что ли?
ВАЛЕРКА. Не знаю...
АНЦУПОВ. Как же не знаешь? Значит, воровал, если не давали!
ВАЛЕРКА. А ты не кричи. У вас там на фронте все было: хлеб и суп. А у нас. у нас немцы были полгода. А потом, мамка заболела. Потом дом разбомбили, ружье пропало.
АНЦУПОВ. Что ж делать, браток, война. [5, c. 158].
Радиопьеса, как правило, ограниченная временными рамками (средняя постановка на Всесоюзном радио длилась около часа), отличалась лаконичностью и при этом высокой концентрацией эмоций и чувств, которые благодаря мастерству драматурга угадывались без дополнительных ремарок. Достаточно поставить восклицательный знак на словах отца «Значит, воровал, если не давали!», и становится понятным, что он повысил голос, возмутившись воровством сына. Но уже ласкательное «браток» говорит нам о том, как скоро он смягчился и загрустил, потому что «война.».
Между тем работа автора с ремарками имеет особое значение в случае с радиодраматургией. Как уже упоминалось выше, период становления американской радиодраматургии был значительно короче, чем в нашей стране. Если в сборнике советских радиопьес «Канат альпинистов» 1971 года еще можно встретить ремарки, изображающие предметный мир и перемещения героев, что характеризует неопытность советских радиодраматургов, то уже в одной из наиболее ранних американских радиопьес «Серебряный доллар» середины 1930-х годов можно отметить кропотливую и осознанную работу Вика Найта с авторскими ремарками.
ТОЛПА ПРИХОЖАН. Аминь!
Четыре такта органной церковной музыки. Музыка звучит как фон. Звон четырех монет, падающих в кружку для сбора пожертвований, -каждый последующий звук звонче предыдущего. Наконец, пятая монета -серебряный доллар - с тяжелым стуком падает в кружку. Небольшая пауза. Crescendo органной музыки.
АННА (вульгарно смеясь). Oh, Jacques - merci beaucoup! Cela fera bien l’affair - как это здорово! Теперь я понимай, почему они говориль: соль-дат - орель! Орель - решка - орель!
Звон монет, громкий смех Анны и мужчины - все это переходит в звук рвущихся снарядов, битвы, пикирующих самолетов, взрывающихся ракет. Так продолжается в течение десяти секунд, доходит до апогея и смолкает. Слышны стоны и прерывистое дыхание человека.
ПЭТ. Бесполезно, Лэрри. Оставь меня. (Ему не хватает дыхания.) Мне крышка. Вот если ты вернешься домой, передай эту медаль маме, хорошо? И еще возьми вот эти сантимы и этот доллар - «колесико». Там, куда я направляюсь, мне уже не удастся ничего купить на них. (Тяжело дышит.)
Три секунды мертвой тишины [6, с. 24].
Описание звуковой картины столь выверено и структурированно, что режиссеру не составит труда перенести текст на пленку и точно передать в звуке авторскую мысль.
Типологический анализ советской и американской радиодраматургии ХХ века представляет особый интерес для исследователя. Феномен радиодраматургии специфически синтезирует и трансформирует знаки трех различных искусств - литературы, театра и радио. Каждое из этих искусств имеет свою историю развития в рамках национальных литературных школ. Наличие специфических черт, характерных для радиопьесы в целом, дает нам возможность типологизировать эти черты, однако не исключает существования признаков радиодраматургии разных культур.
Список литературы
1. Антокольский П.Г. Сырой газетный лист // Говорит Москва. - 1930. - № 28. -С. 5-8.
2. Гансовский С. Млечный путь // Млечный путь. Сборник советских радиопьес. - М.: Искусство, 1979.
3. Зверев В.П. Современная советская радиопьеса // Млечный путь. Сборник советских радиопьес. - М.: Искусство, 1979. - С. 5-17.
4. Марченко Т.А. Радиотеатр. - М., 1970.
5. Мишарин А. Пять разговоров с сыном // Млечный путь. Сборник советских радиопьес. - М: Искусство, 1979. - С. 157-176.
6. Найт В. Серебряный доллар // Падение города. Сборник американских радиопьес. - М.: Искусство, 1974. - С. 21-28.
7. Попов И.А. Антифашистская радиодрама в США в предвоенные годы и в период второй мировой войны: дис. ... канд. филол. наук. - М., 1971.
8. Шерель А.А. Радиожурналистика. - [Электронный ресурс]: http://evartist.narod.ru/text5/46.htm (дата обращения: 02.12.2010).
9. Ackerman A. Liberalism, Democracy, and the Twentieth-Century American Theater // American Literary History. - 2005. - Vol. 17. - N. 4. - P. 765-780.
10. Brosius N.B. Sue ‘Em. The First Radio Play Printed in America. - [Электронный ресурс]: http://emruf.webs.com/sueem.htm (дата обращения 01.10.2013).
11. Cantril H., Gaudet H., & Herzog H. The Invasion from Mars: a study in the psychology of panic. - Princeton, NJ: Princeton University Press, 1940.
12. Castells M. Communication, Power and Counter-power in the Network Society // International Journal of Communication. - 2007. - № 1. - P. 238-266.
13. Corwin N. Power of Radio // Empire of the Air: The Men Who Made Radio (отрывок из документального фильма). Director: Ken Burns. - [Электронный ресурс]: http://www.youtube.com/watch?v=9xPO5xhaj6w (дата обращения: 09.10.2013).
14. Juluri V. The fall of global news from Truth to Tamasha // Global Media Journal. - 2009. - Vol. 8. - Issue 14. - [Электронный ресурс]: http://lass.purduecal.edu/cca/gmj/ sp09/issue-book-reviews/gmj-sp09-juluri-bookreview.htm (дата обращения: 16.10.2013).
15. Malekin P., Yarrow R. Imagination, Consciousness and Theater // Studies in the Literary Imagination. - 2001. - № 34.2. - P. 55-74.
