CC BY
112Музыка в ее художественных параллелях
и взаимосвязях
© Преснякова И. А., 2016 УДК 78.072.2
«THE JAZZ THEORY BOOK»: РУССКАЯ ВЕРСИЯ (О НЕПЕРЕВОДИМОЙ ИГРЕ СЛОВ И ИНЫХ «ТРУДНОСТЯХ ПЕРЕВОДА»)
В статье рассматривается проблема перевода современной джазовой англоязычной терминологии на примере «The Jazz Theory Book» М. Левина. Автор выявляет особенности отечественной и американской терминолексики теории джаза, характеризует сегодняшнее состояние русскоязычного джазового словаря, указывает на «болевые точки», возникающие при трансляции иноязычной терминологии на российскую почву.
Ключевые слова: теория джаза, джазовая гармония, терминолексика, М. Левин
«The Jazz Theory Book» Марка Левина1 [12] является уникальным образцом своего жанра. Пятисотстраничный учебник представляет собой комплексный курс джазовой теории, извлеченной из практики музыкальной и приложенной к практике учебной посредством действенной методики. Столь редкий для джазовых теоретических пособий органичный синтез этих трех составляющих здесь сочетается с превосходным стилем изложения и информативной насыщенностью, вписанных в звучащее пространство книги. М. Левин, безусловно, безукоризненно владеет предметом: каждая строка текста, каждый нотный пример служат подтверждением того огромного музыкантского опыта, который стоит за плечами его автора, а также его бесспорного педагогического таланта. Без преувеличения, этот труд можно назвать одним из лучших в ряду современных джазовых учебников2. Доказательством тому служит его многолетняя востребованность музыкантами разных стран и континентов. Впервые изданная в 1995 году, «The Jazz Theory Book» сразу получила восторженные отзывы американского джазового сообщества, а позже была переведена на несколько европейских и восточных языков3.
Спустя почти двадцать лет после начала своего триумфального шествия по миру труд М. Левина наконец «прорубил окно» и в нашу страну: его русская версия вышла в свет в 2014 году и стала первым изданным переводом американского учебника теории джаза, что по своему статусу равнозначно, пожалуй, лишь публикации первого отечественного учебни-
ка «Гармония в джазе» Ю. Н. Чугунова в 1978 году [8]. Благодаря «Теории джаза» М. Левина скромный список русскоязычной джазовой учебно-методической литературы не просто пополнился счетной единицей, но обогатился пособием нового уровня качества. Оно позволяет студентам не только получить общее представление о некоторых элементах гармонии в джазе (которое предлагают, как правило, существующие отечественные издания в стиле «альтернативного музыковедения»), а иметь перед собой настоящий dux — руководство, которое методично, шаг за шагом поведет по верному пути освоения непростого предмета, и авторитетного, но вместе с тем доброжелательного наставника в лице автора. Полагаем, что учебник М. Левина может дать ответы на два ключевых вопроса дидактики — «чему учить?» и «как учить?» — применительно к отечественной практике преподавания теории джаза. Думается, что включение в нее данного пособия может иметь высокий «коэффициент полезного действия» — естественно, при условии качественного перевода.
Русскоязычная версия 2014 года принадлежит Наталье Владимировне Юговой. Мы считаем необходимым и приятным долгом выразить глубокую признательность переводчику за то большое дело, благодаря которому у российских студентов и педагогов появился реальный шанс познакомиться (пусть и заочно) с методами обучения известных джазовых школ. Предложенный Н. В. Юговой перевод «основного тела» учебника выполнен вполне корректно и
выглядит достаточно убедительно как «подстрочник». Вместе с тем именно это качество буквального перевода репрезентирует одну из актуальных проблем отечественной джазовой теории — проблему терминологии. Ее особый статус как языка профессиональной коммуникации в русском тексте недооценен, тогда как в оригинале автор демонстрирует явное понимание этой функции терминолексики, размещая на фронтальных позициях Глоссарий и раздел «О терминологии и обозначениях аккордов». Без них освоение читателем всего изложенного в учебнике было бы затруднено или даже невозможно. Русскоязычный же «список» Глоссария — «Словарь» — предстает как одно из самых уязвимых мест перевода. К сожалению, в должной мере он не способствует решению проблем коммуникации ни в паре «автор - читатель», ни между разноязычными культурами одной профессиональной сферы.
Последний вектор связан с различием специфики англо- и русскоязычной терминологии, рассмотрение которой даже в узком ракурсе перевода нуждается в разностороннем анализе. Назовем ряд общих и частных его аспектов: соотнесение сложившихся по обе стороны музыкально-теоретических и терминологических традиций, приемы адаптации аутентичного фонда терминов к новой языковой почве и иной теоретической формации, причины неприятия одних и предпочтения других лексических конструкций, прирост новой русскоязычной тер-минолексики, степень адекватности перевода и трактовки терминов.
Не претендуя на полноту исследования указанных проблем в силу конкретики избранной темы и ее источника, тем не менее укажем на достаточно показательную картину, что вырисовывается и на этой основе.
Какие особенности американской джазовой теории / терминологии демонстрирует книга М. Левина? Выделим важнейшие из них:
1. Отсутствие функциональной теории гармонии. Главенство ступеневого метода.
2. Свободная взаимозаменяемость близких терминов, лежащих в радиусе одной понятийной сферы, а также возможность наделения какого-либо существующего термина условным значением, отличным от общепринятого.
3. Наличие широкого круга идиоматических выражений, претендующих на статус терминов.
4. Большой удельный вес терминов, специфичных для джазовой исполнительской практики.
Так, например, из функциональных понятий в Глоссарии присутствует лишь одно — тоника, жестко привязанное к аккорду первой ступени. Часто встречающийся термин «доминантовый» указывает лишь на структуру аккорда, но не на его функцию: «доминантовым» называется любой малый мажорный септаккорд, независимо от положения в тональности: «В качестве доминантовых также могут быть все аккорды прогрессии Ш-VI-n-V» [2, с. 28]4. О субдоминанте не упоминается вовсе. Подобный расклад идет вразрез с существующей отечественной школой, что рождает немало казусов при буквальном калькировании исходного текста. В частности, невнятно звучит следующее объяснение: «Из-за интервального соотношения между примой, терцией и септимой его [малый мажорный септаккорд] называют доминантсептаккордом» [2, с. 19].
Неоднозначная ситуация возникает и в случае с такими, казалось бы, «простыми» лексемами, как major и minor. Смысл их русскоязычных эквивалентов достаточно определенен и связан прежде всего с ладовой основой. Прямая проекция этого нюанса на англоязычную тер-минолексику в результате ее перевода рождает образцы типа «миноро-мажорный септаккорд» («minor-major 7th chord», по структуре — большой минорный септаккорд), или «увеличенный мажорный септаккорд» («augmented-major 7th chord», соответствующий увеличенному септаккорду). Как видим, возникает несоответствие предложенных переводчиком вариантов отечественной системе обозначений: в российской учебной практике миноро-мажорными и мажоро-минорными принято называть двутер-цовые аккорды5.
В англоязычной музыкальной лексике термины major и minor используются не только для указания ладового наклонения, но и для обозначения качества интервалов, и в последнем случае исходят из бытового словаря, где означают «больший» и «меньший» соответственно. Этот момент проясняет этимологию названий септаккордов, и даже позволяет соотнести их с отечественной практикой, где одно из слов указывает на качество трезвучия, лежащего в основе септаккорда (в данном случае минорное — minor), а другое — на качество септимы (большая — major).
Одним из специфических моментов джазовой теории является использование существующих академических терминов в «нетрадиционном» понятийном ракурсе, а также стирание демаркационных линий между элементами одного понятийного поля. Это характерная черта как американской, так и российской джазовой школы, наиболее ярко проявляется в терминах и понятиях ладотональной сферы. Их тонкие дефиниции, грань за гранью шлифуемые «классическими» музыковедами не одно столетие, в сфере джазовой теории попросту не востребованы. Показательны здесь следующие примеры: «scale, or mode» [12, p. 39] = «гамма, или лад» [2, с. 41], «лад — гамма из семи нот» [2, с. XVIII], «хроматическая гамма — универсальный лад, который ложится на любой аккорд» [7, с. 47]. В разделе «О терминологии и обозначениях аккордов» книги М. Левина (и в русской версии вслед за оригиналом) есть следующая оговорка: «Джазовые музыканты наряду с термином "гамма" используют термин "лад". Я поступаю также. Но я делаю разграничение, если лад находится в непосредственном родстве с гаммой, как D-дорийский лад гаммы C-dur» [2, с. XV]. Налицо разница между системным качеством, обязательно присущим понятию «лад» в академической сфере, и его зву-корядной трактовкой в джазовой теории.
Заметим, что перевод выше приведенного фрагмента выполнен неточно — авторское «interchangeably» (то есть взаимозаменяемо) подменено «наряду», что несколько меняет смысл высказывания. Кроме того, в англоязычном источнике нет режущих глаз академических латинских наименований тональностей, не применяемых ни в американской, ни в российской джазовой практике.
К сожалению, оплошности встречаются в переводе Глоссария неоднократно. Например, термин «changes», означающий аккордово-гар-моническую последовательность конкретной темы, переводится как «структура аккорда»6. Даже знакомое rubato преподносится как «свободное от темпа исполнение» [2, с. XX].
При желании эти недостатки легко исправить. Гораздо большая работа нужна для поиска подходящих эквивалентов группе переводных терминов, функционирование которых в существующем варианте вряд ли возможно: среди них, к примеру, «мелодический кусок» (lick), «набор средств» (bag), «отставать»
(lay back), «прием» (chop), «удары» (kicks). Их наличие неудивительно для первого опыта перевода узкоспециального руководства, так как демонстрирует вполне закономерные результаты методов трансляции иноязычной терминологии, аналогов которой в русскоязычном вербальном пространстве нет: из двух «коренных» вариантов — транскрибирования «готового» иноязычного термина и «изобретения» «нового национального» — здесь избран более сложный — второй. Но, как показывает историческая практика, терминами-«долгожи-телями» в большинстве своем являются транскрибированные варианты. Поверженные ими, неслучайно канули в Лету отечественной теории такие образцы «терминотворчества», как «держимый тон», «доброзвучие», «знак унижения», «двойной крест», «уступка тонов», «сюжет наизворот», «ответ противный», «контрапункт хромой и несправедливый», «стеснение» и многие другие. По сути, современная методология перевода терминологии идентична той, что использовалась на рубеже XVIII-XIX веков, когда русскоязычный музыкально-терминологический аппарат только начинал формироваться под сильным влиянием европейских (в большой степени — немецких, отчасти французских и итальянских) традиций. Сегодня в силу национальных корней джаза подобное лингвистическое влияние идет от англоязычных первоисточников. Как и несколько столетий назад, иностранные термины пытаются занять свое место на русскоязычной почве посредством двух главных способов — перевода (например, substitutions — замены) и транскрибирования (среди устоявшихся — bridge — бридж, chorus — корус (хорус), riff— рифф, break — брейк). Пожалуй, благодаря данному переводу книги М. Левина впервые в русскоязычной джазовой учебной литературе появились такие образцы транскрибированной терминолексики, как гиг, вамп, вёрс, стролл, тег, тёрнэраунд7. Начертанные кириллицей, они выглядят непривычно для глаза, и трудно сказать, как скоро и насколько они приживутся в своем русифицированном виде. А может быть, в наш век, когда англоязычная лексика прочно вошла в повседневную жизнь практически во всех областях знания и быта, и в сфере музыкальной теории не стоит ее переводить или транскрибировать? Ведь пользуются же российские академические музыканты не одну сотню лет
итальянской терминологией, да и словосочета-ния-«билингвы» наподобие «сонатное allegro» давно никого не смущают.
Как бы то ни было, 90 процентов оригинального Глоссария книги М. Левина в том или ином виде нашли свое место в русскоязычном варианте. Но есть еще тот небольшой остаток, купирование которого (безо всяких на то оговорок или оправданий со стороны переводчика) вызывает чувство профессиональной досады. Русский «Словарь» (с. XVI-XXII) имеет 102 статьи вместо 116 статей оригинала. В чем причина? В «непереводимой игре слов».
Показательно, что изъято из отечественного издания: «take it out», «woodshed», «you'll hear it», «in the pocket» — то, что не поддается буквальному переводу. Даже носителю языка, не являющемуся членом джазового сообщества, эти образцы профессионального сленга ничего не скажут. А ведь они действительно «в ходу» и нередко становятся частью языкового барьера при живом общении студентов (как американских, так и иностранных) с педагогами. Во избежание этой ситуации М. Левин и размещает Глоссарий в своем руководстве8.
Одна из причин «изгнания» из русской версии приведенных выше примеров заключается в недостаточном погружении в культурно-исторический контекст, более глубокое освоение которого помогло бы расшифровать (а не купировать) элементы, так украшающие авторский текст. Интересна, в частности, история выражения «woodshed», который современные англо-русские словари переводят как «дровяной сарай» и «место репетиции музыканта». Понять связь этих значений можно, сделав экскурс в живую историю джаза. Так, в воспоминаниях Куба Остина, участника одной из выдающихся групп 30-х годов «Mc Kinney's Cotton Pickers» читаем, что термин «woodshedding» появился именно в их коллективе: «Когда кто-нибудь из наших хотел разучить свою партию, он уходил в лес и репетировал сколь угодно долго. Там он никому не мешал. Причем Незбитт9 сам посылал туда музыканта, если тот фальшивил в оркестре, так что иногда больше половины ребят бэнда разбредались по лесу и "трясли деревья"» [9, с. 184]. Этот пример служит ярким подтверждением «мнемонической функции» джазовой терминологии: как утверждает Е. На-зайкинский: «Развиваясь естественно, по законам преемственности, общественного отбора,
по законам взаимной коррекции и взаимного стимулирования в отношении практики, профессиональный язык музыкантов может быть уподоблен живому свидетелю истории, наблюдателю с всепроникающим взором и долгой памятью» [3, с. 157].
Учитывая все вышеизложенное, еще раз подчеркнем, что появление перевода солидного джазового руководства на русском языке имеет характер безусловно актуального и важного события для джазовой педагогики. Тот факт, что специальная терминология чуть не стала камнем преткновения при создании отечественной версии учебника M. Левина, ярко демонстрирует, что русскоязычный терминологический фонд джаза находится в стадии формирования. Естественность живого процесса постоянного обновления терминолексики отмечает и сам M. Левин: «Джаз — живущее, дышащее, растущее, постепенно эволюционирующее искусство, и его изменяющаяся терминология отражает это» [12, p. IX] (перевод наш. — И. П.).
«Трудности перевода» профессиональной терминолексики, возникающие при первом обращении к иноязычным источникам, фактически неизбежны. Залогом их успешного преодоления в сфере джаза будет работа «ансамбля» профессионалов — музыковедов, джазменов и лингвистов, а результатом их командной деятельности станут достойные образцы специальной литературы.
Примечания 1 Mарк Левин (Mark Levine) — концертирующий джазовый исполнитель (тромбонист и пианист), композитор и педагог. Статус его в музыкальном мире достаточно высок, о чем говорят неоднократные номинации на премию Grammy. Mарк получил ее в 1981 году в составе ансамбля Кола Чейдера, где играл на тромбоне: альбом «La onda va bien» был назван «Best Latin Album». В 2003 и 2010 годах Левин был номинирован на Grammy в сходной категории («Best Latin Jazz Recording») как пианист за записи дисков «Isla» и «Off&On» с квартетом «Latin Tinge». Среди партнеров Mарка по выступлениям и записям такие легендарные джазмены, как Диззи Гиллеспи, Чет Бейкер, Вуди Шоу, Фредди Хаббард, Джо Хендерсон, Mилт Джексон. Как пианист Mарк принимал участие в записи знаменитого звукового пособия «Play along» Джейми Аберсольда, с именем которого
связано и начало педагогической деятельности Левина в организованном Аберсольдом ежегодном джазовом лагере. С 1997 года до недавнего времени Марк являлся штатным преподавателем Джазовой школы (ныне — Джазовой консерватории) Беркли. И сейчас, несмотря на почтенный возраст (далеко за семьдесят!), Марк ведет концертную деятельность, а также передает свой опыт джазовой молодежи в форме авторских экспресс-курсов, остроумно-шутливо названных им «Everything you wanted to know about jazz theory in two hours!». Информацию о музыканте можно почерпнуть на его официальном сайте: marklevine.com. Фамилия автора звучит как Левин с ударением на втором слоге (несмотря на указанный на обложке русского издания вариант Левайн). Информация достоверна, так как получена от самого Марка.
2 В качестве достойных работ этого же направления укажем: [10], [11], [13].
3 Более подробную информацию об учебнике М. Левина можно найти в следующих публикациях автора статьи: [5], [6].
4 Заметим, что и в отечественной теории джаза этот термин уже давно используется именно в структурном значении, но — параллельно с функциональным, что иногда создает ситуацию необходимости перевода «с русского на русский». Вопрос соотношения академической и джазовой русскоязычной терминологии требует отдельного рассмотрения и в силу этого не представлен в рамках данной работы.
5 Например, в учебнике «Современное сольфеджио» М. Карасевой представлены «дву-терцовые трезвучия» — «мажоро-минорное» и «миноро-мажорное» [1, с. 30].
6 «Free (or play free) — improvise, usually without chord changes or a pre-set form» [12, p. XII] = «играть в свободном стиле — импровизировать, обычно не используя структуру аккорда или заранее установленную форму» [2, с. XVII].
7 Пополнение джазовой терминолексики является частным вектором общего процесса: как отмечает Т. Науменко, «Терминологический словарь современной науки о музыке вообще новыми словами прирастает чрезвычайно медленно и при этом преимущественно за счет терминов, нацеленных на объяснение частных, единичных фактов, проявлений индивидуаль-
ного стиля или явлений, имеющих локальное применение в границах определенного художественного направления» [4, с. 15; курсив наш. — И. П.]
8 Подобные разделы содержат и иные американские учебники(например, [14]).
9 Джон Незбитт, трубач, аранжировщик и чуть ли не единственный музыкально грамотный член коллектива.
Литература
1. Карасева М. В. Современное сольфеджио: в 3 ч. Ч. 3. М.: Советский композитор, 2002. 122 с.
2. ЛевайнМ. Теория джаза / пер. Н. В. Юговой. М.; Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2014. 544 с.
3. Назайкинский Е. В. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания: сб. статей. М.: Музыка, 1987. С. 151-177.
4. Науменко Т. И. Текстология музыкальной культуры. М.: Памятники исторической мысли, 2013. 584 с.
5. Преснякова И. А. Курс джазовой гармонии: о специфике отечественной практики // Теория музыки: актуальные вопросы методики преподавания: сб. статей РАМ им. Гнеси-ных. М., 2015. С. 98-123.
6. Преснякова И. А. Must-have современного джазмена: «Теория джаза» М. Левина // Музыка. Искусство, наука, практика. 2015. № 3. С. 79-84.
7. Степурко О. М. Блюз. Джаз. Рок. М.: Камертон, 2004. 141 с.
8. Чугунов Ю. Н. Гармония в джазе. М.: Советский композитор, 1978. 152 с.
9. Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу. М.: Синкопа, 2000. 432 с.
10. Jaffe A. Jazz Harmony. 2nd ed. Advance Music, 1996. 196 p.
11. Jazz harmony II. Chord progressions / US Army Element. School of Music, 1996. 202 p.
12. Levine M. The Jazz Theory Book. Sher Music, 1995.
13. Terefenko D. Jazz Theory: From Basic to Advanced Study. Taylor & Francis Ltd, 2014. 460 p.
14. WeirM. Vocal Improvisation. Mainz: Advance Music, 2001. 232 p.
