CC BY
120УДК 82.02/.091 (410)
Т. В. Мельниченко (Симферополь),
кандидат филологических наук, асистент кафедры английской филологии ТНУ им. В.И. Вернадского
Теория воображения в психологии и литературоведении
Устойчивый интерес к психологическим проблемам художественного творчества привел к возникновению психологии искусства - исследовательского направления, изучающего свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие произведений искусства; социально-психологические основы художественного процесса. Это направление сложилось как относительно самостоятельное в конце XIX в. Наибольшее значение для разработки проблем психологии искусства имели следующие направления: ассоциативная психология, гештальтпсихология и теория бессознательного [5].
За последние годы (первое десятилетие XXI в.) появились работы, авторы которых предпринимают попытки проследить развитие психологии искусства и оценить достижения ученых, заложивших фундамент психологических подходов к анализу художественного творчества. Появление такого рода исследований свидетельствует о стойком интересе ученых как к проблемам, существующим на современном этапе развития данного направления психологии, так и к тем, которые решались на протяжении всего 20 столетия. Среди них работы О. Кривцуна «Эстетика» (2000 г.) и «Психология искусства» (2000 г.), сборник «Психология художественного творчества» (2003 г.), книга «Психология художественного творчества» Л.Б. Ермолаевой-Томиной (2003 г.) и др.
Вопросы эстетико-психологического анализа интересовали не только психологов, но и многих литературоведов и критиков, и исследования, выполненные ими в рамках психологии искусства, носят междисциплинарный характер. В отечественном литературоведении к психологическому анализу различных аспектов художественного творчества обращались А.Н. Веселовский, А.А. Потебня, Л. С. Выготский. В английском литературоведении XX в. яркими представителями психологически ориентированной критики были Г. Рид и А. Ричардс. Оба исследователя сделали весомый
вклад в разработку теоретических аспектов художественного творчества, в частности, в исследование феномена воображения, или фантазии. Исследование взглядов Г. Рида и А. Ричардса на природу и функции воображения представляется актуальным с точки зрения формирования более полного представления о направлении развития общетеоретических и прикладных аспектов искусства и художественного творчества. Цель данного исследования - проанализировать и дать оценку положениям теории воображения Г. Рида и А. Ричардса.
Прежде чем приступить к рассмотрению взглядов английских теоретиков искусства, следует сказать несколько слов о тенденциях подходов к проблематике творческого воображения, сложившихся к моменту появления их критических работ. Прежде всего, это убеждение о существовании антагонизма между разумом (или интеллектом) и фантазией, начало которому положили взгляды Паскаля, Декарта и Спинозы. Решение данного вопроса носило для исследователей методологический характер. Все выдвигавшиеся концепции фантазии в решении вопроса о ее психологической природе располагались между двумя крайними полюсами: с одной стороны, фантазия понималась в качестве самостоятельной изначальной сущности; с другой стороны имело место отрицание фантазии или полное сведение ее к другим психическим процессам (редукционизм) [6]. Представители первой точки зрения (крайних идеалистических систем) считали фантазию особой стихийной творческой силой, в механистических системах, напротив, фантазия не рассматривалась как специфическое психологическое понятие, а возникновение нового расценивалось как следствие чистой случайности или рекомбинации.
Интерес английских литературоведов к достижениям психологии и попытки использовать их для объяснения механизмов художественного творчества были тесно связаны со стремлением разработать научные основы литературоведческого анализа и противопоставить «научную» критику импрессионистской, имевшую большое влияние на рубеже XIX - XX веков. В своих научных поисках Г. Рид опирался на теорию бессознательного - положения З. Фрейда и К.Г. Юнга, А. Ричардс использовал достижения экспериментальной психологии (бихевиоризм, теория инстинктов, теория сознания У. Джеймса). Оба исследователя разработали оригинальные теории художественного творчества, в которых были рассмотрены такие аспекты как особенности личности художника, условия протекания
творческого процесса, роль формальной и содержательной сторон произведения, познавательные функции искусства.
Находясь на разных методологических позициях, оба критика, тем не менее, разрабатывали проблемы творческого воображения с опорой на С. Т. Кольриджа и отталкиваются от его ставшего классическим определения воображения. С. Т. Кольридж называет воображение «животворной силой и важнейшим органом человеческого восприятия», которое «пересоздает мир; даже в том случае, когда это кажется невозможным, до конца стремится к обобщению и совершенству. Воображение, несомненно, жизнедеятельно, тогда как все предметы, несомненно, неподвижны и мертвы» [1, с. 56]. С. Т. Кольридж разделяет воображение на первичное и вторичное. Первичное является живой силой всех человеческих восприятий. Вторичное отличается от первичного только по степени и способу действия, но оно уже существует с сознательной волей; оно оживляет все, даже застойные и мертвые объекты, и стремится к достижению художественного единства. Именно вторичное воображение участвует в создании художественного произведения. Воображение С.Т. Кольридж наделяет «органической» и «жизненной» силой. И Г. Рид, и А. Ричардс полностью соглашаются со своим великим предшественником в том, что важнейшая функция воображения -преобразовывать обыденное в поэтическое, или психологическое в эстетическое.
В своих взглядах Г. Рида ближе к тем исследователям, которые понимают фантазию в качестве самостоятельной изначальной сущности. Исследователь не раз ссылался на философа-идеалиста А. Бергсона, предложившего термин «жизненный порыв» для объяснения творческой деятельности в самом широком смысле слова. Развивая эту мысль, английский критик утверждает, что художник - это не профессия, а состояние души человека, свободной от ограничений, налагаемых обществом и существующим социальным устройством. Воображение Г. Рид наделяет познавательной функцией: «До того, как возникло знание, на вопросы о существовании человека отвечало воображение» [7, с. 93]. Вслед за Вико, он противопоставляет логику воображения (или поэтическую логику) логике разума. Так, образ, утверждает критик, противостоит метафоре, которая сравнивает одну известную вещь с другой известной вещью. «Образ, - пишет Г. Рид, -открывает одну вещь с помощью другой, и через их сходство делает неизвестное известным» [7, с. 99]. В этих образах явления
объединяются исключительно потому, что они «мыслятся и воспринимаются в эмоциональном единстве. Эмоциональное единство для Г. Рида - ключевое условие возникновения настоящей поэзии.
Вслед за С. Т. Кольриджем Г. Рид разграничивает понятия «fancy» (фантазия) и «imagination» (воображение) и описывает процесс художественного творчества как состоящий из двух этапов: «мгновенный и первичный, который всегда был известен как вдохновение, и который с точки зрения психологии можно описать как доступ к глубинным слоям бессознательного; и вторичный процесс обработки, в ходе которого первичным восприятиям и интуитивным озарениям художника придается тот вид, который соответствует упорядоченной организации социальной реальности» [8, с. 228]. Таким образом, источником воображения Г. Рид считает сферу бессознательного, при этом художник имеет доступ к образам как своего индивидуального, так и коллективного бессознательного. У самого критика нет четкой схемы, которая бы описывала, как происходит и происходит ли какое-либо взаимодействие между этими областями бессознательного и как это реализуется в процессе художественного творчества. Тем не менее, анализ его работ позволяет сформулировать некоторые общие принципы.
Сами образы имеют вполне реальные источники - внешнюю реальность и внутреннюю психическую жизнь, зачастую неосознаваемую. При этом связь опыта (experience) художника, сиюминутных впечатлений, которые он получает в реальности, с воображением является опосредованной и связана со скрытой работой бессознательного. «Мысли, которые появляются в состоянии вдохновения, возникают из некоего скрытого источника не в результате непосредственного восприятия или наблюдения. Их может вызывать стресс и мыслительная деятельность, или они могут возникать без спроса. Что не вызывает сомнений, так это тот факт, что они не являются ни дескриптивными, ни дискурсивными. Они не появляются в логической последовательности, которая бывает результатом сознательных усилий» [9, с. 117]. Сознательные усилия художник применяет на этапе обработки произведения.
Впечатления должны быть эмоционально окрашены, считает Г. Рид, т.к. для творчества имеет значение лишь сила образа, а не его удаленность или приближенность во времени. Это тот образ, который задействует чувства, а не внешние впечатления (визуальные или звуковые). Такой образ приобретает «вневременные»
характеристики. Это уже не тот первичный образ, с которым непосредственно имел дело художник, а, скорее, послеобраз, или, как называет его Г. Рид «эйдетический» образ. Это не слепок реальности, а ее «обработанный вариант», «отклик» на реальное событие.
По каким же принципам происходит объединение, отбор и трансформация элементов реальной действительности? Г. Рид предлагает следующее объяснение этой части процесса художественного творчества: «...на первом месте находится некая превалирующая аффективная тенденция, скрытый идеал формы или мысли... далее, случайно активизируется какой-то образ или воспоминание, которое до момента вдохновения было латентным и находилось в бессознательном; и этот случайный образ под влиянием момента либо выбирается, либо отвергается, и если выбирается, то затем преобразуется в зависимости от аффективной тенденции... создается впечатление, что образы выскакивают из своего укрытия, полностью готовые соответствовать идеалу или аффективной тенденции» [7, с. 132].
Весьма интересно проследить за эволюцией взглядов самого Г. Рида на природу этого идеала или «аффективной тенденции». Первоначально его объяснение базировалось на положениях фрейдовского психоанализа и теории А. Адлера, опиралось на понятия «комплекс неполноценности» и «комплекс превосходства». Чувство превосходства, по мнению Г. Рида, и является той движущей силой, которая направляет действия художника. Расцвет поэтического дарования, отмечает критик, приходится как раз на период формирования «комплекса превосходства», периода усиливающегося конфликта между инстинктивными желаниями и требованиями социума. «У меня нет никаких сомнений, что художник рождается из этого конфликта» [7, с. 140]. Источником фантазии Г. Рид считает сферу бессознательного, при создании произведений искусства оказываются задействованными механизмы сдвига и сгущения.
Но, по-видимому, такое объяснение не удовлетворяло критика, и впоследствии он обращается к теории коллективного бессознательного К. Г. Юнга и приходит к выводу о том, что поэтическое воображение имеет дело с образами, уходящими корнями глубоко в историю человечества. Г. Рид уверен, что определенные физические структуры мозга предопределяют неизбежные формы мышления - первичные образы (primordial images). Эти образы кристаллизируются в мифах и религиозных
верованиях, а также находят свое выражение в художественных произведениях.
Целью художника, по мнению Г. Рида, является выражение жизни общества, его задача - «донести до группы идею ее общности, единства». Он может это сделать, поскольку имеет больший, чем другие, доступ к коллективному бессознательному, к коллективным инстинктам, находящимся под хрупкой поверхностью условностей и нормы». И далее: «...он тот, кто является посредником между индивидуальным сознанием и коллективным бессознательным, и таким способом обеспечивает социальную реинтеграцию» [8, с. 4].
Весьма убедительно Г. Рид возражает тем, кто считает, что концепция К. Г. Юнга отрицает возможность создания принципиально нового: «[Художник - Т.М.] передает или проясняет то, что приходит к нему из глубин его психики, и в процессе передачи происходит трансформация. Он не передает уникальный опыт - скорее, он передает коллективный опыт, но придает ему отчетливость или точность, которой не было прежде. Его вклад - это определенная личная дисциплина, концентрация и интроспекция, которая освобождает и канализирует, и в то же время трансформирует в красивые явления те энергии, которые текут из безличного коллективного бессознательного» [8, с. 25].
А. Ричардсу не свойственно столь категоричное, как у Г. Рида, противопоставление рационального знания интуитивному. Вместо этого он предлагает различать в поэтическом произведении два уровня - значащий (референтный) и эмоциональный, причем последний является наиболее активной психологической силой. Критик исходит из того, что в психологической жизни человека существует беспрерывное и хаотическое движение и переплетение самых разнообразных импульсов, желаний, интересов, причиняющих человеку неудобство. Временное равновесие этих противоборствующих сил достигается лишь иногда с помощью поэзии. Принципы работы и роль воображения для художественного творчества А. Ричардс анализирует с точки зрения его способности преобразовывать психологическое в эстетическое.
Источником воображения, по мнению литературоведа, является опыт. Связь воображения с реальностью не вызывает у него сомнений. В отличие от обычного человека, который для сохранения равновесия вынужден подавлять большее количество импульсов, художник обладает способностью принять их и особым образом организовать. Как и Г. Рид, А. Ричардс отмечает
отстраненность непосредственных впечатлений от акта творчества во времени. Оба критика ведут речь не о механических свойствах памяти, а о способности «оживить» значимое воспоминание, быть в состоянии вернуться в «особое состояние ума». Г. Рид говорит об «аффективной тенденции», а А. Ричардс - о взаимодействии импульсов по принципу подобия, т.е. возникший в данный момент импульс сможет «оживить» в памяти импульс, подобный ему.
Художника, считает А. Ричардс, отличает свобода, в которой впечатления содержатся во временно отстраненном состоянии, и легкость, с которой они формируют новые отношения между собой [10, с. 166]. Величайшее отличие художника или поэта от обычного человека критик видит в масштабе, чувствительности и свободе связей, которые человек творческий может устанавливать между различными элементами этого опыта. Т.е. речь идет о свободном доступе и свободном манипулировании образами прошлого опыта.
Воображение обеспечивает художнику или поэту понимание ситуации, которое отличается от обыденной реакции на нее. Эта разница - в степени организации вызванных ситуацией импульсов. «Понять» ситуацию для А. Ричардса означает отреагировать на нее в целом, уметь увидеть согласованность, взаимозависимость и одновременно отдельность всех ее частей. Опыт должен носить организованный характер, это опыт человека в состоянии абсолютной бдительности (vigilance). «Для него [поэта - Т.М.] образуются такие связи, которые для обычного ума, гораздо более негибкого и ограниченного, никогда не возникают, и именно благодаря этим оригинальным связям такая значительная часть прошлого опыта может быть доступна для него, когда это необходимо» [10, с. 169]. Условия, при которых возможна эстетическая деятельность - это «целостность разума в момент творчества, свободное участие в «оживлении» впечатлений всех импульсов, сознательных и бессознательных ... без подавления и ограничения» [10, с. 174].
А. Ричардс и Г. Рид весьма схожим образом характеризуют личность поэта, оба видят ее особенность в умении организовывать свои впечатления и импульсы без излишнего подавления. Оба отмечают важность периода отбора, который сознательно (или бессознательно) осуществляет художник. Этот отбор принципиально отличается от того, что происходит у обычного человека, не наделенного обостренной чувствительностью.
«Качество» создаваемого произведения А. Ричардс связывает со способом организации импульсов. Критик различает два способа - отсеивание и включение, (или устранение и синтез) и
противопоставляет переживания, которые достигли стабильности путем редуцирования отклика с теми, в которых этот отклик расширен.
Значительное число художественных произведений характеризуется тем, что в них получает развитие какое-либо специфическое переживание, отдельная эмоция или настроение. В произведениях этой группы импульсы имеют одинаковую направленность, но такая одновекторная направленность делает их нестабильными, и они, по мнению А. Ричардса, далеки от настоящего, великого искусства.
В произведениях второй группы наиболее характерная черта - «бросающаяся в глаза неоднородность отличных друг от друга импульсов». Причем эти импульсы не просто неоднородны - они контрастируют друг с другом, так же, как в реальном жизненном опыте. «Равновесие противоположных импульсов, которое, как мы считаем, является основой наиболее ценного эстетического отклика, задействует гораздо большую часть нашей личности, чем это возможно в случае переживания более определенной эмоции» [10, с. 235].
Теория А. Ричардса не дает положительного ответа на вопрос о возможности появления принципиально нового, воображение остается зависимым от более или менее успешного способа организации импульсов. Для его теории фантазии характерно стремление подчеркивание ее связи с непосредственными образами восприятий и из данных, сохраняемых памятью. Гораздо большее значение у А. Ричардса имеет личность поэта.
Подводя итоги, можно констатировать, что для теорий, предложенных английскими литературоведами, характерно признание связи продуктов воображения с реальной действительностью; убеждение в важности внутренних психических закономерностей (у Г. Рида); придание особого значения личности художника; отношение к воображению как активной, действующей силе, способствующей достижению личного и социального равновесия.
Перспектива дальнейшего исследования может быть связана с проведением комплексного анализа влияния психологии на англо-американскую и европейскую литературную критику.
Литература
1. Елистратова А. А. Наследие английского романтизма и современность / А. А. Елистратова. - Москва, 1960. - 250 с.
2. Ермолаева-Томина Л. Б. Психология художественного творчества / Л. Б. Ермолаева-Томина : — М. : Академический Проект, 2003. - 304 с.
3. Козлов А. С. Литературоведение Англии и США XX века / А. С. Козлов. - Симферополь, 1994. - 256 с.
4. Кривцун О. А. Психология искусства / О. А. Кривцун. - М. : Издательство Литературного института имени Горького, 2000. - 224 с.
5. Кривцун О. А. Эстетика / О. А. Кривцун. - М. : Аспект Пресс, 2000. - 434 с.
6. Розет И. М. Теоретические концепции фантазии [Электронный ресурс] / И. М. Розет // Психология художественного творчества ; [сост. проф. Сельченок]. - Режим доступу : www.aqwarun.ru.
7. Read H. Collected Essays in Literary Criticism / H. Read. -London : Faber & Faber, 1938.
8. Read H. Education through Art / H. Read. - London, Faber and Faber, 1946. - 320 p.
9. Read H. Poetry and Experience / H. Read. - NY : Horizon Press, 1967. - 160 p.
10. Richards I.A. Principles of Literary Criticism / I. A. Richards. - Routledge Classics, 2001. - 285 p.
