CC BY
10
ПСИХОЛОГИЯ И ПЕДАГОГИКА
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ И ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ:
ПУТИ СБЛИЖЕНИЯ
О.Ю. СОЛОПАНОВА,
кандидат педагогических наук, доцент Кубанского государственного университета, заслуженный работник культуры Кубани
Аннотация. В работе описаны основные акценты в определении стратегических и тактических задач педагогики музыкального образования. Автором представлен опыт в проектировании стратегии и тактики художественного, в частности музыкального, образования.
Ключевые слова, искусство, методология, музыкальное искусство, педагогика музыкального образования, методология музыкальной педагогики.
THE THEORY MUSICAL AND PEDAGOGICAL: WAYS OF RAPPROCHEMENT
O.J. SOLOPANOVA,
the candidate of pedagogical sciences, the senior lecturer of the Kuban state university, the Deserved art worker of Kuban
Annotation. In work are described the basic accents in definition of strategic and tactical problems of pedagogics of music education. The author presents experience in designing of strategy and tactics art, in particular, music education.
Key words, art, methodology, musical art, music education pedagogics, methodology of musical pedagogics.
Основная тенденция современного музыкального искусства и образования — уход от рассмотрения внешних проявлений человека, от «изучения» его общественных функций к «измерению глубины» жизни духа личности1. В самой музыке этот процесс дает о себе знать как движение от преобладающего любования строгостью форм, логической выверенностью музыкального языка (как языка рационального социального общения) к «размыванию» форм и усложнению языка, как переход к языку интуиции, т.е. к трансляции чувственной, почти неосознаваемой, уникальности, единственности духа. На этой основе рождается вывод о том, что в музыкальном развитии особое значение приобретает способность «прочитывать» в музыке человека, стремления его духа. Обнаруживать человека и человеческое в «зеркале интонационной формы» — вот та высота, своеобразная сверхзадача, к реализации которой может и должен быть обращен любой музыкально-образовательный процесс.
Эти особенности и тенденции влекут за собой изменение акцентов в определении стратегических и тактических задач педагогики музыкального образования. Музыкальное об-
разование не должно ограничиваться лишь музыкальным воспитанием (или воспитанием музыкой), а должно стать основой духовного становления человека, помочь ему отыскать свой вариант ответа на самые животрепещущие вопросы бытия, способствовать созданию возвышенного состояния души для общения с музыкой и окружающим миром, овладеть способностью слышать в музыке человека. Основанием и смыслом педагогики музыкального образования должна стать духовность как особая активность человека, свидетельствующая об искреннем, бескорыстном его отношении к миру, о стремлении служить добру и красоте, о желании не возвышаться над онтологизмом бытия, а сознанием и сердцем припасть к нему.
Общественное (в частности, педагогическое) сознание еще не прониклось идеей Э. Канта о том, что «научный человек есть продолжение художественного», что искусство зачастую идет впереди многих научных областей (в том числе философии) в поисках новых форм познания действительности. Не сформировав художественного мышления, человек не может встать на путь истинного духовно-личностного познания как такового. Ведь человеку лю-
бой специальности не обойтись без фантазии, интуиции, воображения, вдохновения, всего того, что привносит искусство в его целостный жизненный и духовно-мировоззренческий опыт.
В современной педагогике «от искусства» большие усилия прилагаются для выработки методологической базы данной области образования. Она может сыграть важную роль в обогащении и других сфер педагогической теории и практики.
Методология — это наука и искусство познания. Так как наука всегда обращена к достижениям человеческого духа и мысли в разных областях научного знания, она придерживается логики их концепций и гипотез, заимствует категории и терминологический аппарат. Но методология — это и искусство, потому что есть процесс и результат индивидуального творчества ученого, разрабатывающего методологию конкретной проблематики. Поскольку в науке нет одинаковых тем и путей их разработок, постольку нет абсолютно одинаковых методологических фундаментов.
Даже схожие по названию темы разрабатываются исследователями по-разному, каждый идет своим путем к достижению поставленной цели и доказательству выдвинутой гипотезы. Методологическая база проблемы отражает индивидуальность научного почерка ученого, его потенциал и кругозор, научные знания, пристрастия и ориентировки в истории и современном состоянии проблемы, его способность рассматривать и адаптировать разные научные положения для разработки методологии конкретной проблемы, укреплять и развивать за счет интеллектуально-духовного резонанса с теориями из смежных и «далеких» областей знания концептуальные и гипотетические положения своего исследования. Наконец, методологическая база исследования соотносится с методологией определенной научной школы.
Современный этап развития педагогической науки характеризуется повышенным вниманием к философскому наследию наших соотечественников, труды которых легли в основу нарождающейся философско-культурологичес-кой концепции осмысления места человека в мире, его отношения к миру и взаимодействия с ним, художественного освоения личностью окружающей действительности. Многие положения, идеи и взгляды философов, культурологов и представителей других научных и ху-
дожественных областей приобрели характер методологических принципов в изучении искусства и способов взаимодействия человека с ним.
Обращение к трудам русских мыслителей — М.М. Бахтина, H.A. Бердяева, В.И. Вернадского, Л.Н. Гумилева, B.C. Соловьева, П.А. Флоренского, А.Л. Чижевского и др. — свидетельствует о неисчерпаемости и актуальности их научного потенциала для современной исследовательской мысли, а также о свойствах изложенных в них идей, проблем, концепций и теорий быть выраженными в виде «открытых» систем. Все это позволяет специалистам сформулировать принцип «открытых систем» в качестве важной для методологической разработки проблемы освоения личностью искусства (в том числе музыкального) как художественного явления мира. Особенностью этого принципа является то, что он втягивает в «орбиту» исследуемой проблемы достижения человеческой мысли из удаленных от предмета исследования областей научного знания (таких, как учение В.И. Вернадского о ноосфере, постулаты теории И. Ньютона об абсолютном пространстве и времени, положения гелиобиологии А.Л. Чижевского, теория пассионарности и этногенеза Л.Н. Гумилева).
Непосредственное отношение к методологии музыкальной педагогики имеют мысли В.И. Вернадского о «ненаучном» происхождении некоторых положений современного научного мировоззрения, заимствованных из религии, философии, общественной жизни, искусства, но сохранивших свое научное значение и статус после испытания их так называемым научным методом. В то же время В.И. Вернадский был далек от абсолютизации научного метода и признавал, что за пределами фактов и научных формул лежит огромная область научного творчества, где бесспорно господствуют интуиция, научное чувство такта, бессознательный порыв, чувство меры и красоты2.
Заявленный автором научный метод как способ и инструмент для проверки истинности отдельных ненаучных, в строгом смысле этого слова, положений и идей должен быть уравновешен на другом «полюсе» человеческого знания другим методом, который можно назвать художественным. Если говорить о функции последнего, то его предназначение видится в проверке красоты и образности идей и концепций из области точных наук.
Музыкальное искусство традиционно относится к временным видам искусства. Однако сейчас в связи с переосмыслением категории «пространство — время» с точки зрения музыкального искусства и музыкальной педагогики все чаще говорят о «новом акустическом ощущении эпохи», новом пространственно-акустическом и пространственно-временном ощущении эпохи в музыке. Влияние теории относительности на музыкальное искусство видится и в замене традиционной 4-мерности звука (высота, длительность, динамика и тембр) на 3-мер-ность (пространство, время и движение). Пространственно-временные характеристики составляют основу новой концепции музыкального звука3.
Идея В.И. Вернадского об образовании ноосферы заставляет по-новому взглянуть на проблемы музыкально-эстетической науки и художественной педагогики. Осмысление его научных положений с позиции методологического принципа «открытых систем» расширяет перспективы в изучении проблем музыкальной психологии и психологии процессов музыкально-художественного творчества, музыкальной педагогики, методики музыкального образования и воспитания школьников. Музыканты, художники, поэты в своих воспоминаниях всегда приводят примеры воздействия некой надличностной силы, побуждающей их к тому или иному художественно-творческому решению, к воплощению художественного образа, рождению художественно-концептуального замысла («музыка не пишется, а улавливается», — признавались многие из композиторов).
Изученный Л.Н. Гумилевым феномен «пассионарной индукции» также располагает важным методологическим потенциалом и может найти свое применение в изучении процессов психологии музыкального восприятия, художественной эмпатии, художественного общения, психофизиологических и духовных основ музыкального исполнительства. С учетом положений этой теории возможно выстраивание логики ознакомления учащихся с духовно-жизненными устремлениями и с энергийно-творческим потенциалом деятелей искусства и культуры. Эта категория людей, по мнению Л.И. Гумилева, обладает иной, особого рода проявления, нежели у других пассионариев, положительной энергией. Эту форму пассионарности нельзя назвать менее выраженной, она не меньшая, но
другая. Пассионарность людей, творящих шедевры искусства и науки, Л.Н. Гумилев сравнивает с «жертвенностью собою ради иллюзии», их заряд пассионарности направлен на достижение поставленной цели, это подвиг и жертва во имя искусства и науки.
Проблема освоения музыки как художественного явления мира требует ответа на следующие вопросы:
• каковы причины и способы проявления духовной силы и энергии в творчестве композиторов?
• всегда ли в истории человечества большинство является выразителем истины?
• может ли один человек (композитор) формировать художественную ментальность нации?
• возможен ли обмен художественной энергией между творцом-автором и творцом-демиургом?
• не есть ли то, что мы называем «эмоциональным характером произведения», художественным выражением, фокусировкой духовной энергии личности творца?
• можно ли звучащую музыку (вовне или внутри слушателя) определить как материализованную духовную энергию композитора?
Концепция Л.Н. Гумилева позволяет понять личность композитора именно как пассионария, как человека, наделенного особого рода пассионарной энергией, помогает постичь одну из причин притягательности музыкальных шедевров для аудитории слушателей4.
Не менее важным по значению может быть принцип «резонанс в целое». Формулировка и научная доказательность этого методологического принципа вытекает прежде всего из идей П. Шардена о феномене человека. Его действие — суть резонанса концептуальных положений и идей из разных областей научного знания в целостную сущность разрабатываемой проблемы. Лозунг П. Шардена «Человек как "предмет познания" — это ключ ко всей науке о природе» отражает суть современной научной гуманистической парадигмы. Выводы ученого о феномене человека могут служить методологическим фундаментом как в естественнонаучных, так и в гуманитарных дисциплинах. Особенно актуально его мысли звучат в противовес технократическому подходу, исключающему человека с его безграничным и до конца не
познанным психофизиологическим и духовно-энергетическим потенциалом из поля зрения исследования. Чем больше мы делаем усилий, чтобы уйти от человека в наших теориях, отмечал ученый, тем больше суживаются круги, описываемые нами вокруг него, как будто мы втянуты в его круговорот. Расшифровать человека — значит попытаться узнать, как образовался мир и как он должен продолжать образовываться. Человек мыслится как «вечный сюжет».
При осмыслении проблемы освоения музыки как художественного феномена мира выделены три главных параметра, дающих личности представление об окружающей действительности: пространство мира, время в мире и информация о мире, закодированная в музыке. Все параметры имеют аналоги в психических ощущениях человека: пространство внутреннего мира, микрокосма и макрокосма; психологическое ощущение проистекания внутриличностного времени и времени окружающего мира; звуковое выражение (в том числе музыкальное) информации о состоянии внутреннего мироощущения человека и изменениях в окружающей среде.
Таким образом, «большой» мир (космос) дублируется «малым» (психологическим) или наоборот, хотя определения этих миров носят условный характер: человек может потеряться не только в большом мире, но и потерять «себя», точку опоры и в своем внутреннем мире. Да и можно ли назвать «малым» психологическое пространство внутреннего мира человека, если в нем сосредоточено все многообразие и сложность мироздания? Именно так «смотрит» на ребенка Ш.А. Амонашвили: «У каждого ребенка своя миссия... Ребенок со своей миссией — это значит, что каждый ребенок есть неповторимость и наделен от Природы особым, тоже неповторимым, сочетанием возможностей, способностей».
С этим перекликаются размышления H.A. Бердяева о человеке, микрокосме и макрокосме. Однако соотношение человека и космоса как части и целого нестабильно. На разных этапах познания эти два полюса могут диаметрально изменять свои позиции относительно друг друга. «Человек — малая вселенная, микрокосм — вот основная истина познания человека... Вселенная может входить в челове-
ка, им ассимилироваться, им познаваться и постигаться потому только, что в человеке есть весь состав вселенной, все ее силы и качества, что человек — не дробная часть вселенной, а цельная малая вселенная. Человек познавательно проникает в смысл Вселенной, как в большого человека, как в макроантропос. Вселенная входит в человека, поддается его творческому усилию, как малой вселенной, как мик-рокосму5.
В трудах НА. Бердяева можно отметить еще один аспект в методологическом принципе «резонанс в целое» и художественном освоении окружающего мира. Этот аспект касается главных категорий — пространства и времени. Ученый анализирует микрокосм человека и находит в нем одновременное сосуществование противоположных состояний этих категорий. Такое противоречивое единство крайностей Бердяев считает сущностью человека. Это состояние постоянно пребывает в человеке и ощущается им: «Все движется через противоречие конечного и бесконечного, временного и вечного. На этом покоится или, вернее, беспокоится вся наша жизнь. Человек есть конечное, ограниченное существо, заключающее в себе бесконечность и требующее бесконечности как конца. Есть временное существо, заключающее в себе вечность и требующее вечности»6.
Педагогика искусства» находится в развитии, но ее опыт, представленный научно-педагогическими концепциями и методическими разработками, поражает широтой и разнообразием. В этом опыте педагогическая наука найдет для себя немало нового и ценного, ибо он воплощает само искусство, истинное познание которого всегда приносит радость, полноту жизни, расширяет душу человека до размеров Вселенной. Пройти мимо этого педагогике трудно, ведь и она носит высокий титул Искусства.
1 См.: Бердяев H.A. Смысл творчества: опыт оправдания человека. М.; Харьков, 2002.
2 См.: Вернадский В.И. Биосфера и ноосфера. М., 2003.
3 См.: Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
4 См.: Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли / Сост. и общ. ред. А.И. Куркчи. М., 1974.
5 Бердяев H.A. Указ. соч. С. 78.
6 Там же.
