CC BY
10Philological Studies 18, 2, (2020) 1-19
Izvorni znanstveni rad
UDK: 821.161.1.09 Toacroj -H. H. doi: 10.17072/1857-6060-2020-18-2-1-19
TEORIJA ODRAZA: KAZNJAVANJE ZENSKOG NARCIZMA U TEKSTOVIMA LAVA NIKOLAJEVICA TOLSTOJA
Natalija Iva Stepanovic
Srednjoeuropsko sveuciliste Budimpesta, MaCarska
KljuCne rijeci: naratologija, psihoanaliticka kritika, reprezentacija, realizam, Ana Karenjina.
Sazetak: Premda je Lav Nikolajevic Tolstoj uglavnom poznat kao protivnik (zenske) seksualnosti, ovaj se rad bavi tezom da je zenski narcizam jednako sporna kategorija. Kao sto zapleti triju tekstova, pripovijetki „Obiteljska sreca" i „Kreutzerova sonata" i romana Ana Karenjina pokazuju, zenski likovi libido usmjeren samima sebi moraju preusmjeriti na objekte odnosno proci razvojnu liniju koja, preko razocaranja, vodi do Tolstojeve ideje zivota za druge. Prvi je dio rada posvecen pomnom citanju Tolstojevih pripovijetki, a drugi analizi zenskih likova Ane Karenjine pri cemu, umjesto na razlike, nastojim ukazati na zrcaljenja izmedu Kitty, Dolly i Ane te dva portreta, Anine unutartekstualne reprezentacije, povezati s Tolstojevim tezama o drustvenoj ulozi umjetnosti.
REFLECTION THEORY: PUNISHING FEMALE NARCISSISM IN THE WORKS BY LEV NIKOLAYEVICH TOLSTOY
Natalija Iva Stepanovic
Central European University Budapest, Hungary
Keywords: narratology, psychoanalytic criticism, representation, realism, Anna Karenina.
Summary: Even though Lev Nikolayevich Tolstoy is mostly known as an opponent of (female) sexuality, this essay argues that female narcissism is an equally controversial category. As plots of three texts - the novellas "The Kreutzer Sonata" and "Family Happiness", and the novel Anna Karenina - show, female characters have to convert ego-libido into object-libido in order to, while overcoming disappointment, reach Tolstoy's idea of living for others. The first part of the essay is based on a close reading of Tolstoy's novellas, and the second part examines the female characters of Anna Karenina. Instead of pointing out the differences between Kitty, Dolly and Ana, I am trying to foreground the ways in which they reflect each other, while linking Anna's intertextual representations, two portraits, to Tolstoy's remarks on the social function of art.
„Ali kad bi se malo dublje zavirilo, dakako da bi se otkrilo jos mnogo toga; medutim, zavirivati malo dublje u srca dama vrlo je opasno." Gogolj, Mrtve duse
Uvod
Vladimir Nabokov, zamisljajuci Tolstoja nocu, „u tom satu kreacije, tom satu inkarnacije... Jer su ljudi rodeni za tih noci bili stvarni" (Nabokov prema Mandelker 1993: 35), poetski je sazeo sve probleme koje knjizevna kritika ima s Tolstojevim likovima.1 Virginia Woolf takoder je hvalila Tolstojeve vjeste opise duboke psihologije:
najveci od svih romanopisaca [...] svojim nepogresivim okom izvjestava o kaslju ili gesti, svojim nepogresivim mozgom dopire do necega skrivenog u karakteru, tako da poznajemo njegove ljude, ne samo njihove ljubavi ili stavove o politici i besmrtnosti duse nego i nacin na koji kisu ili se guse.
(Woolf1957: 229-230)
Kolebanje izmedu osobe (licnosti) i lika opcenito je sporno u naratologiji. Masa Grdesic u Uvodu u naratologiju primjecuje da su „likovi [..] onaj element pripovjednog teksta koji najvise navodi citatelje da ga usporeduju sa zbiljom" (Grdesic 2015: 61) pri cemu ih se nerijetko tretira kao samostalne pojave. „Jedna od najprivlacnijih junakinja svetskog romana", Ana Karenjina, „mlada, lepa i u osnovi dobra zena" (Nabokov 1984: 138), cesto se tumaci kao junakinja koja se emancipirala od burzujskog drustva (Lukács), viktorijanskog (romanesknog) ideala obiteljske srece (Mandelker) ili, zbog djelovanja Tolstojevog nesvjesnog, trijumfirala nad autorom, citateljem i tekstom kojima je ovladala premda je zapletom kaznjena posrnula zena (Armstrong). Anin primjer pokazuje da izdvajanje likova iz teksta, a kako Amy Mandelker objasnjava, i iz konteksta onodobnih rasprava o zenskom pitanju, nije iskljucivo pristup obicnih citatelja i citateljica kao ni mitologizacija autora i autorica koji su, poput Nabokova i Woolf, pohvalom Tolstoju nastojali osmisliti vlastitu
1 Zahvaljujem Masi Grdesic na korisnim savjetima i Danijeli Lugaric Vukas na tekstovima koje mi je velikodusno ustupila. Recenzentski su komentari znacajno pridonijeli objavljenoj verziji zakljucka.
poetiku (usp. Rubenstein 2009: 108). Strukturalna analiza ciji zagovornici i zagovornice, kao Barthes, tvrde da lik ne treba definirati u okviru psiholoske biti jer je ona naknadno nametnuta cistom nositelju radnje ili aktantski modeli poput Proppova i Gremaisova tesko su primjenjivi, kako upozorava Seymour Chatman, na slozene tekstove u kojima funkcije likova nisu jasne (usp. Grdesic 2015: 62) - ili na tekstove ruske knjizevnosti u kojoj je jedan od stalnih likova nefunkcionalni, suvisni covjek. Shlomith Rimmon-Kenan razlikuje „realizam", tezu da likovi oponasaju ljude te da im se moze pristupiti psiholoskim, psihoanalitickim, socioloskim i politickim citanjima, i „purizam" koji naglasava da su likovi verbalni konstrukti (64). Premda ce moja interpretacija biti psihoanaliticka, nastojat cu, slijedeci Rimmon-Kenan, pomiriti ta dva pristupa.
Psihoanaliza, kao sto naslov studije Daniela Rancoura-Laferrierea Tolstoy on the Couch pokazuje, na kauc radije stavlja Tolstoja od njegovih likova - pojednostavljeno frojdovsko citanje tumaci ga kao „tlacitelja mucenog krivnjom i siroce koje se pretjerano trudilo kompenzirati" (Mandelker 1993: 19), a slozenija su citanja takoder nastojala objasniti da je Tolstojeva idealna zena oblikovana po uzoru na njegovu rano umrlu majku prema kojoj je i sam (djelomicno neuspjesno) oblikovao ego-ideal (usp. Armstrong 1988: 1-7). Premda je Tolstoja-umjetnika iznimno tesko odvojiti od Tolstoja-propovjednika (usp. Nabokov 1984: 135), kao i njegove umjetnicke tekstove od dnevnickih zapisa, pisama i eseja mene ne zanima „provalija [Tolstojevog] nesvjesnog koju otkriva kritika utemeljena na psihoanalizi" (Mandelker 1993: 16) nego narcizam njegovih junakinja koji, mislim, mora biti kaznjen prije kraja romana. Odnosno, libidalna zaposjedanja usmjerena prema Ja u raspletu su zamijenjena usmjerenjem prema objektu (usp. Matijasevic 2016: 18), takozvanim zivotom za druge koji je Tolstoj oblikovao prvo po uzoru na viktorijanski model obiteljske srece, a kasnije s njim u polemici (Mandelker 1993: 58). Kao sto je ustaljeno u psihoanalitickoj kritici, zrcalo, kucanski detalj, tretirat cu kao emblem (2) kroz koji cu citati tri Tolstojeva teksta - novele „Obiteljska sreca" (1856.) i „Kreutzerova sonata" (1889.) u prvom dijelu rada, a roman Ana Karenjina (1873.-1877.) u drugom. Zrcaljenje u tekstovima Tolstoja i u tekstovima o Tolstoju ima vise znacenja. Realizam, stilska formacija unutar koje Tolstoja povijest knjizevnosti uglavnom smjesta, pojednostavljeno je shvacen kao odrazavanje svijeta u djelu i cesto opisivan metaforom zrcala, a zrcaljenje je moguce povezati i s teorijom odraza, marksistickom teorijom unutar koje je Tolstoj neko vrijeme citan. Strukturno zrcaljenje primjetno je u Tolstojevim romanima: i Rat i mir i Ana Karenjima imaju dvije pripovjedne linije (prema Sklovskom paralelnu izgradnju sizea), romansa Ane i Vronskog zapocinje i zavrsava motivom smrti pod vlakom, a brojni
su teoreticari i teoreticarke primijetili analogije izmedu likova ili, odbacujuci strukturalisticku strogost, analogije Tolstoja i njegovih likova (Pjer i Levin2 najpopularniji su kandidati za romaneskne avatare autora). Ja cu nastojati iznijeti cetvrto, narcisticko, znacenje zrcaljenja - pokazat cu da Tolstoj zensko dotjerivanje i zelju za divljenjem povezuje sa seksualnim prijestupima pomnim citanjem dviju novela i ukazivanjem na zrcalne prizore u Ani Karenjinoj. Premda je odricanje od narcizma tek malen dio zenskog razvoja (razvitie) koji je, uz obrazovanje, bio kljucan dio ruskih devetnaestostoljetnih polemika o zenskom pitanju (26), mislim da opstojna prisutnost narcizma ukazuje da je razlika izmedu preljubnice Ane i „deseksualniziranih, obicnih Madona - kneginje Marje i Dolly Oblonske"3 (19), koju neki kriticari i kriticarke uporno naglasavaju, lazna (ili barem pretjerana).
Gyorgy Lukács istovremeno je u pravu i u krivu kada, paradoksalno, tvrdi da je Ana Karenjina i pravilo i iznimka. Nakon usporedbe zapadnoeuropske sa skandinavskom i ruskom knjizevnosti, Lukács hvali snagu karaktera, inicijative i samostalnost4 likova potonjih, a olicenjem tih osobina smatra junakinje Ibsenovih bracnih tragedija (usp. Lukács 1959: 201). Premda se uglavnom bavi duhovnim krizama muskih likova koji ne mogu pomiriti svoj status zemljoposjednika sa svojim moralnim nacelima, Anu smatra likom koji „prelazi dosledno do kraja onaj put kojim ostali koracaju sa strahom, kompromisima ili licemjeijem" (246). Ona se, smatra autor, udala pod prisilom drustva,
2Pjer je nezakoniti sin grofa Bezuhova i pomalo nespretan prijatelj kneza Andreja Bolkonskoga, na kraju Rata i mira suprug Natase Rostove. Knez Konstantin Levin lik je iz Ane Karenjine koji na kraju, osim braka s Kitty, dozivi religijsko prosvjetljenje sto je vjerojatno razlog zbog kojeg ga se povezuje s Tolstojem kojem se slicno dogodilo 1879., godinu dana nakon kraja objavljivanja romana.
3 Kneginja Marja Bolkonska, pobozna sestra kneza Andreja, kratkotrajnog zarucnika Natase, a na kraju supruga njezinog brata Nikolaja koja, osim s njim, kucanstvo dijeli sa Sonjom, Nikolajevom siromasnom rodakinjom i mladenackom ljubavi. Tolstoj je opisuje kao ruznu djevojku krasnih ociju koje su najljepse u trenutcima „kad nije mislila na sebe. Kao kod svih ljudi, i njeno je lice poprimalo usiljen, neprirodan i ruzan izraz cim bi se pogledala u zrcalo" (Tolstoj 2001: 129). Darja Oblonska supruga je Stjepana Arkadijevica, brata Ane Karenjine, preljubnika i hedonista cije grijehe postojano oprasta. Iako je se uglavnom smatra idealnom zenom (i majkom) u Tolstojevu opusu, Amy Mandelker njezin vjecni nedostatak novca, umor i probleme s neposlusnom djecom tumaci kao ironican komentar viktorijanskog ideala andela u kuci, zbrinute i zadovolje majke drazesne djece kakvu su opisivali Dickenson i Trollope (usp. Mandelker 1993: 49).
4 Naratoloski je problematicno sto u Lukácsevom tekstu cesto nije razjasnjeno jesu li likovi iznimni u pripovjednom svijetu ili njihova „samostalnost" nadilazi okvire teksta.
a ima ljubavnika kao i tolike druge zene njenog drustvenog kruga.5 Samo, ona dosledno ide tim putem, do kraja povlaci konzekvence, ne dozvoljava da neresive protivurecnosti otupi banalnost svakidasnjice. U Tolstoja je u vise navrata receno da Ana nije izuzetak, da cini isto kao i ostale zene. (246)
Osujeceni ili ostvareni preljub, zajednicki motiv tekstova kojima cu se baviti, dio je devetnaestostoljetne tradicije pisanja o neostvarenoj ili kaznjenoj ljubavi (Heldt, 1897: 22). Romanopisci su zaplet uglavnom gradili oko „slozenih muskih nacina da kazu 'ne'" (22), a „Gogolj, Turgenjev, Goncarov, Tolstoj, Dostojevski i Cehov opisuju brakove koji se ne dogode, cesto ih usporedujuci s losim ili obicnim brakovima" - Tolstoj se jedini trudio prikazati srecu nakon vjencanog „da" (21). Ipak, pisanje o zenama i njihovom unutarnjem svijetu postalo je dio realistickog knjizevnog kanona (24). Nije se samo realizam bavio zenskom psihologijom: kao sto pise Sarah Kofman, Freud je uvijek iznova ponavljao da zagonetne zene imaju razloga da budu takvima (usp. Kofman 1980: 36). U tekstu iz 1914., „O narcizmu: uvod", Freud objasnjava da zene, posebno one lijepe, za razliku od muskaraca koji su sposobni za objektne odnose popracene seksualnim precjenjivanjem objekta, u pubertetu mogu postati samodostatne. Odnosno, one mogu obnoviti svoj primarni narcizam kojeg su se muskarci odrekli i za kojim zale (37). Zastranjenje libida (narcizam, vanbracni odnosi) dovedeno u red raspletom (seoskim idilama na krajevima Tolstojevih romana), u stoljecu koje se, gotovo opsesivno, bavilo zenskom seksualnoscu,6 tema je koja se pojavljuje vec u „Obiteljskoj sreci" - Masa odbije talijanskog markiza i vrati se suprugu kojem ne kaze za njihov poljubac, Natalija Rostova u Ratu i miru pokusa pobjeci s Anatolom premda je vec zarucena, a u „Kreutzerovoj sonati" Pozdnisev ubije svoju suprugu iako je nikada ne zatekne u prijestupu (jedino cemu svjedoci je glazbeni duet). Bill Overton preljub odreduje kao seksualni odnos osobe u braku, u sjevernoamerickoj i europskoj romanesknoj tradiciji udane zene, s vjencanom ili nevjencanom osobom. Posljedicno, o Ani Karenjinoj pise kao o jedinom klasicnom romanu o zenskom preljubu7 u ruskoj knjizevnosti
5Premda nije napisano, Lukacs vjerojatno aludira na kneginju Betsy Tversku, sestricnu Vronskog, koju Heldt smatra tipicnom Tolstojevom manipulativnom negativkom. Grofica Vronska, majka Anina ljubavnika, takoder je opisana kao „sjajna svjetska zena, koja je za vrijeme bracnoga zivota, a osobito kasnije, imala mnogo romansa, poznatih svemu svijetu" (Tolstoj 2004: 61).
6 Vidi:The Keys to Happiness: Sex and the Search for Modernity in Fin-de-siecle Russia Laure Engelstein
7 Zanr se, objasnjava autor, pojavio 1830-ih u Francuskoj (usp. Overton 1996: 11), a povezan je s nasljedivanjem vlasnistva, idejom obitelji i ulogom majcinstva (5) te usponom burzoazije
(Overton 1996: 133). Preljub, uzasan grijeh koji je Tolstoj smatrao prijetnjom obitelji, temelju ruskog drustvenog zivota (133), u tom je romanu, doista, proveden do kraja i usporeden s umorstvom, ali motto „Kreutzerove sonate" ukazuje da ga unutar Tolstojeva opusa ne treba shvatiti tako usko. Tu novelu, cesto odbacivanu kao dosadnjikavu propovijed (usp. Nabokov 1984: 135) ili didakticki tekst (usp. Overton 1996: 138), Tolstoj zapocinje citatom iz Evandelja po Mateju: „A ja vam kazem, da je svaki koji pogleda na zenu sa zeljom vec ucinio preljub u srcu svojemu" (Tolstoj 1982: 173). Njezin intradijegetski pripovjedac, vec spomenuti ubojica Pozdnisev, osim navodne nevjere svoje supruge, kritizira njezinu tastinu - dotjerivanje redovito prethodi ostalim uzasnim grijesima za koje se junakinja mora pokajati ako ne zeli skoncati pod vlakom.
„Svima cemo zavrtjeti glavom"8
Richard Gregg pripovijetku „Obiteljska sreca" smatra modelom -naukovanje nalik naukovanju prve od Tolstojevih junakinja, Mase (ujedno i autodijegetske pripovjedacice), paradigma je zenskog oblikovanja koje zavrsava
odnosno institucijom burzujskog braka koji je utemeljen na „nacelu zadrzavanja svega u obitelji. To znaci [zadrzavanje] upravljanja novcem i vlasnistvom, ali, takoder, zato sto se oni prenose putem zena, i zenske seksualnosti" (21). Overton je u povezivanju zanra i klase mnogo oprezniji od Lukácsa koji bracne tragedije svodi na klasnu borbu (usp. Lukács 1958: 201) odnosno polozaj zena izjednacava s problematicnim polozajem ruskog seljastva koje je vrlo kasno oslobodeno od kmetstva (220) premda, smatram pravilno, tvrdi da je „drustveni preobrazaj [...] jedna od glavnih Tolstojevih tema" (230). I Overton i Mandelker razlikuju kontinentalnu (francusku) od anglosaksonske inacice romana o zenskom preljubu - Mandelker primjecuje da je posrnula heroina viktorijanskih romana, ogrijesivsi se o domacinski ethos, kaznjena gubitkom djece i imanja (usp. Mandelker 1993: 61) po cemu se ti romani razlikuju od senzualnijih kontinentalnih opisa strastvenog prijestupa (60). Premda se Tolstoj, kao sto viktorijanski roman koji Ana cita u vlaku prije prijelomnog susreta s Vronskim pokazuje (59), priklonio drugoj tradiciji, protagonistkinja Ane Karenjine prijetece je visestruka jer je predana svom sinu i senzualna zbog cega predstavlja opasnu kombinaciju majcinstva i seksualnosti koju je kontinentalni roman i, opcenito, zapadna etika nastojala rastaviti (51). Osim po mjestu objavljivanja, romani o preljubu razlikuju se prema autorskom pristupu posrnuloj junakinji koja, u pravilu, na kraju umre sto je „ustupak ustaljenom moralu koji autoru ili autorici dopusta da junakinju prikaze dopadljivo ili, s druge strane, otkriva autorovu/icinu nelagodu u potvrdivanju otpora" (44). Ana Karenjina, kao i „Kreutzerova sonata", zapocinje biblijskim citatom. Iz izvornog citata „Osveta je moja, ja cu je vratiti" Tolstoj izostavlja „rece Bog" zbog cega nije jasno tko se osvecuje sto Mandelker povezuje s razlikom u tretmanu preljuba u Starom (bozje obecanje kazne) i Novom zavjetu (poziv na suosjecanje), a Tony Tanner tu napetost smatra zanrovskim temeljem i tvrdi da „da napetost zakona i suosjecanja drzi veliki burzujski roman na okupu" (46). 8 Rijeci kojima sestricna nagovara Masu da odu na bal
u, za Tolstoja, jedinoj prirodnoj sferi zenskog djelovanja - domu. Njegove pozitivno oblikovane junakinje to „razumiju". Zbog toga, bez obzira na razlike izmedu intuitivne, zivahne Natase, zamisljene kneginje Marje, drazesne i povucene Sonje, Kitty pune duha i izblijedjele, izmucene Dolly, svaka je od njih zavrsila kao Masa, zakljucana u „lutkinu kucu".9 [...] Nije neobicno sto jedina Tolstojeva junakinja koja grijesi otvoreno, napusti svoju obitelj i ostane nepokorna - koja, drugim rijecima, ne uspije slijediti „prirodni" zenski poziv - plati svoj prijestup zivotom. (Gregg 2002: 279)
Greggovo je tumacenje Tolstojevih raspleta kao nekritickih potvrda zakona sporno; Lukács tvrdi da je „seoska idila Tolstojevih velikih romana [...] uvek ugrozena idila" (219) zbog vlasnickih odnosa na kojima je utemeljena i revolucija koje se spremaju, Mandelker sretne brakove na kraju Rata i mira smatra groteskom jer su se glavni likovi odrekli junastva i zadovoljili svakodnevicom (Mandelker 1993: 7), a Anina propast nije samo tekstualna (moralna) sankcija nego i drustvena kritika. Ipak, u „Obiteljskom zivotu" zaista su prisutni mnogi motivi koji ce odrediti daleko slozenije narative Tolstojevih kasnijih junakinja.
Sedamnaestogodisnje siroce Masa na pocetku pripovijetke ponovno sretne Sergeja Mihajlovica, ocevog prijatelja u srednjim tridesetima koji se obecao pobrinuti za obiteljska imanja. Sergej, „ravan u svemu [Masinom] ocu" (Tolstoj 1982: 11), prezire vanjstinu zbog cega je ona „osjecala [...] da je bolje i dostojnije da pokazujem pred njim najljepse strane svoje duse nego tijela" (18). Ubrzo se vjencaju i neko vrijeme mirno zive na seoskom imanju sto Masi, koja se zazeljela „kretanja mjesto mirnog toka zivota, [...] uzbudenja, opasnosti i samoprijegora zbog ljubavi" (51), dosadi pa par seli u Moskvu i Petrograd. Masi laskaju i ona dozivi svoj prvi drustveni uspjeh (jos grandiozniji ceka Nataliju Rostovu u Ratu i miru):
Otisli smo, a zadovoljstvo koje sam osjetila nadmasilo je sva moja ocekivanja. Na balu mi se jos vise nego prije cinilo da sam u sredistu oko kojega se sve okrece, da je samo radi mene osvijetljena ta velika dvorana, svira muzika i skupila se ta gomila ljudi koji su ushiceni sa mnom. (59)
Gregg prvim Masinim zadovoljstvom smatra seksualno uzbudenje, susret s talijanskim markizom u inozemnom ljecilistu (usp. Gregg 2002: 276), ali njezino prvo uzbudenje je, ustvari, narcisticko - sukobi sa Sergejem zapocinju Masinim prvim izlaskom u visoko drustvo, a popraceni
9 Autor aludira na viktorijanske producente Ibsenove Lutkine kuce koji su Noru na kraju drame vracali obitelji.
su nezainteresiranoscu za majcinstvo: „'Ali sta mogu?' - mislila sam. -Volim sina, a niposto ne bih mogla sjediti uz njega dan na dan - dosadno mi je - a niposto ne bih htjela da se pretvaram" (Tolstoj 1982b: 69). I traju tri godine prije no sto Masa uopce upozna markiza. Nju, dakle, nije iskvarila seksualnost nego laskanje, prvo joj zadovoljstvo pruza „paznja mnogih ljudi u drustvu" zbog koje se prema suprugu pocela odnositi „samosvjesnije i nekako nehajnije" (80). Markiz Masi nekoliko puta izrazi naklonost, ali nasamo razgovaraju tek nakon sto u ljeciliste stigne sarmantna i od pripovjedacice omiljenija lady S. o cijoj ljepoti svi govore; cini se da Masa za ljubav postaje zainteresirana tek nakon sto dobije suparnicu. Nakon dramaticnog opisa zagrljaja s markizom, Masa je imala neodoljivu zelju za prijestupom koji je usporedila s padom u „privlacnu provaliju zabranjenih naslada" (80), no prizor je prekinula zajednicka poznanica L.M. koja ju je prijekorno gledala za povratka u hotel (sto je minijatura drustvenog progona koji ce dozivjeti Ana Karenjina). Masa iste noci vlakom bjezi k muzu, ali mu ne prepricava prizor s markizom - on, dakle, ne moze biti obrat u njihovom odnosu kako smatra Gregg (usp. Gregg 2002: 276) buduci da Sergej za njega uopce ne zna. Nadalje, na samom kraju pripovijetke oni razgovaraju o selidbi u Petrograd i ulasku u drustvo koji ih je unesrecio -Masa Sergeju zamjera sto „nije upotrijebio svoju vlast [...] zasto me nisi vezao, ubio? Bilo bi mi lakse nego da izgubim svu svoju nekadasnju srecu, osjecala bih se sretnom i ne bih se stidila" (Tolstoj 1982: 82). Sergej priznaje da je krivica njegova, par se izmiri, ali se ne zdruze u obnovljenoj romansi nego u roditeljskoj ljubavi prema sinovima. Barbara Heldt primjecuje da se kod Tolstoja spolovi ne susrecu u bracnoj nego u djecjoj sobi (usp. Heldt 1987: 39) jer seksualnost, kako pokazuje analizom poznatog prizora Ane pred ogledalom kojem cu se vratiti kasnije, „za Tolstoja ispunjava iskljucivo samu sebe i vodi od zivota" [...], „seksualni zivot koji bi trebao biti zajednica dvoje ljudi je, za Tolstoja, odraz jednog sebstva" (44). Kasni je Tolstoj izravan - on pise kako supruzi koju suprug voli ne trebaju nikakvi ukrasi (usp. Mandelker 1993: 118), majka mora pogled preusmjeriti sa zrcala na kolijevku koja ce je, u zajednickoj brizi za djecu, zbliziti sa suprugom. Premda je seksualnost koju treba zamijeniti „samo jednom nesumnjivom srecom [...], a ta je - zivjeti za drugoga" (Tolstoj 1982b: 20) za Tolstoja opcenito nepozeljna (usp. Mandelker 1993: 29), a ne samo kada je vezana za zene, Masina prica (ako je uistinu paradigmatska) pokazuje da odricanju od seksualnosti prethodi odricanje od narcizma.
Rancour-Laferriere, zanimljivo, Tolstoja smatra onim koji se nije uspio odreci svog narcizma. Tolstoj je, tvrdi autor, zahtijevao da se svi suzdrze od (vanbracnih i bracnih) seksualnih odnosa jer je on to nastojao uciniti (usp.
Rancour-Laferriere 1998: 6) sto oprimjeruje Tolstojevom primjedbom Gorkom: „covek mora da izdrzi zemljotres, epidemije, uzasne bolesti i sve dusevne muke, ali najmucnija tragedija njegovog zivota svih vremena bila je, jest i ostaje - tragedija bracne sobe" (Lukács 1959: 238). Ono sto prvi autor tumaci kao mrznju prema zenama cija je struktura jasno vidljiva u „Kreutzerovoj sonati" (usp. Rancour-Laferriere 1998: 6), drugi tumaci kao kritiku burzujskog braka koji je utemeljen na izrabljivanju zena (usp. Lukács 1959: 239) pritom zanemarujuci da protagonisti Tolstojevih romana uopce ne pripadaju srednjoj klasi kao i to da ne zive u zajednici nalik suvremenom gradanskom braku nego u zajednicama koje cesto ukljucuju rodbinu, svojtu i poslugu (Nikolaj, Marja i Sonja na kraju Rata i mira najocigledniji su primjer). Sazetci dvaju suprotnih tumacenja ukazuju da „Kreutzerova sonata" nije jasna moralna prodika kakvom je se ponekad smatra, a ja cu se usredotociti na motiv zenske ljepote koji je u toj pripovijetci, ponovno, povezan s majcinstvom, ali i ekonomijom koja se, kao i polozaj zena, u devetnaestostoljetnoj Rusiji mnogo i naglo mijenjala.10 „Kreutzerova sonata" prepricani je razgovor neimenovanog putnika (ujedno i pripovjedaca) s prerano ostarjelim i u tom kraju ozloglasenim Pozdnjisevom koji opisuje kako je ubio svoju suprugu zbog preljuba s violinistom Truhacevskim, povratnikom iz Pariza (stranac ponovno sabotira obiteljsku idilu). Ono sto kriticari poput Rancour-Laferrierea zanemaruju jest da Pozdnjisev uopce ne zna je li ga supruga prevarila premda je njezina navodna nevjera tretirana kao olakotna okolnost na sudu: jedini seksualni prijestupi koji se u pripovijetci spominju su njegovi. Mucen ljubomorom, Pozdnjisev se ranije vrati kuci i zatekne suprugu kako s violinistom -vecera. Prije toga, dok putuje, razmislja vrlo zakucasto: „ako i nije pocinila, ali hoce, a ja znam da hoce, to je jos gore: bolje bi bilo da je ucinila, pa da znam, pa da nestane te neizvjesnosti. Ne bih mogao reci sta sam htio. Htio sam da ona ne zeli ono sto je morala zeljeti. To bijase potpuno ludo" (236). Njegova se supruga, uostalom, kune da se nista nije dogodilo, a po njezinim rijecima Pozdnjisev zakljuci „obratno tj. da se dogodilo sve" (241). Opreznija tumaciteljica od Rancour-Laferrierea, Heldt tvrdi da je bijes Pozdniseva uvjerljiviji od prizora u djecjoj sobi iz „Obiteljske srece" i Rata i mira jer pokazuje Tolstojev razvoj od stava da dobar muskarac moze stvoriti (odgojiti) dobru zenu do stava „da su muskarci previse puni mana da bi stvorili bilo sto osim karikature vlastitih zudnji" (Heldt 1987: 48). Masa je, smatram, naucena da se odrekne divljenja drustva ciji je dio postala, kako oboje supruznika priznaju, zbog manjka Sergejeva autoriteta i
10Vidi All That Is Solid Melts into Air Marshalla Bermana; poglavlje „Petrograd: modernizam nerazvijenosti" objavljeno je u novosadskom casopisuMarksizam u svetu 1986. godine.
odricanjem zavrijedila obiteljsku srecu - Pozdnisevljeva neimenovana supruga nikada se nije pokajala. I to ne zbog preljuba (jer ga nikada nije priznala). Konacno, ipak, jest kaznjena i to pripovjedno (autorski), ruznom smrcu. Dok lezi na samrtnickoj postelji, opisuje Pozdnisev, u njoj „ne bijase nikakve ljepote, vec sam u njoj vidio nesto gadno" (Tolstoj 1982a: 244). Njezinoj cu ruznoj smrti, u iducem dijelu, suprotstaviti Aninu lijepu smrt, ali cu se prvo osvrnuti na tastinu koja je objema prethodila.
Rancour-Laferriere pise o destruktivnom narcizmu, Pozdnisevu koji „patoloski zavidi, mrzi i aktivno zeli unistiti objekt, naime drugoga" (Holmes prema Matijasevic 2016: 21) odnosno suprugu koju, smatra autor, poistovjecuje sa svojom majkom (usp. Rancour-Laferriere 1998: 98). Opcinjenost narcisodinom zenom, smatra Freud, nije neobicna - muskarci o njoj razmisljaju kao o esenciji zene ili vjecnoj zenstvenosti i „to cine jer, unatoc svojoj 'neusustavljenosti,' ona najbolje odgovara zeljama muskaraca zbog toga sto predstavlja izgubljeni dio njihovog narcizma [...]" (Kofman 1980: 39). Prijestupi ubijene supruge poceli su kada se ona prestala poistovjecivati s ulogom majke odnosno pocela koristiti kontracepciju nakon cega se proljepsala i „bavila sobom [...]. I ta njezina nekako izazovna ljepota uznemiravala je ljude" (Tolstoj 1982a: 214). Osim sobom, ponovno se pocela baviti glazbom, a najveci joj je umjetnicki trijumf duet s Truhacevskim - zajednicko sviranje Kreutzerove sonate Pozdnisev opisuje izrazito erotiziranim terminima zbog cega i nije neobicno sto se Natasa Rostova prije bracne srece morala odreci javnih nastupa, pjevanja i plesanja (pa i ruskih plesova, svakako bezazlenijih od valcera koji joj je donio prvi drustveni uspjeh). Konacno, Pozdnisev u duljim digresijama zensku ljepotu povezuje s trzistem koje se pocelo siriti (zenska tastina, smatra on, pokrece kapitalisticku masineriju), a svjetske ljepotice i udane zene s prostitutkama. One koje uzivaju u sebi su, mozda, zene, ali oni zavarani njihovom ljepotom su - muskarci. Ipak, Pozdniseva neimenovana supruga „nije vrlo zanimljiva kao lik, nije ni Ana Karenjina, ni Natasa Rostova" (Rancour-Laferriere 1998: 101), a sudbina Tolstojeve najpoznatije junakinje ukazat ce na znacenje (vrijednost) zenske ljepote i njezine slike.
„Ali nesto uzasno i okrutno bilo je u njenoj drazesti"11
„Izmedu pretjerano racionalizirane povrsine 'Obiteljske srece' i ponora 'Kreutzerove sonate' je roman 'Ana Karenjina' u kojem se razliciti odnosi izmedu spolova oblikuju, raspadaju i iznova nastaju" (Heldt 1987: 42) -
11 Kitty razmislja o Ani dok je promatra na balu.
Ana Karenjina mjesto izmedu vjerojatno je zasluzila zbog pripovjednih tehnika kojima Tolstoj opisuje promjenjive i nestabilne obiteljske odnose. Umjesto glasa jednog od likova kojim su ispripovijedane pripovijetke „Obiteljski zivot" i „Kreutzerova sonata" ili nametanja autorskog glasa koji Overton, pisuci o romanima o zenskom preljubu, povezuje s nametanjem jasnog ideoloskog stava (usp. Overton 1996: 134), Tolstoj u Ani Karenjinoj koristi promjenjivu fokalizaciju, a misli likova prikazuje citiranim unutarnjim monolozima i psihonaracijom. Nabokov Tolstojev pristup svijesti likova, njegovim terminima, tok svijesti ili unutarnji monolog, smatra novinom u povijesti knjizevnosti, ali, zbog toga sto je taj izum jos u zacetku, autorski glas jos uvijek pruza pomoc citatelju ili citateljici (usp. Nabokov 1984: 173-174).12 Jedna od zanimljivijih odlika Tolstojevog stila je koristenje zagrada. Premda zagrade povremeno koristi kako bi objasnio da je lik kojeg se u razgovoru spominje novi predstojnik ili vojni zapovjednik (sto svakako olaksava citanje), Tolstoj ih koristi i za prodiranje u likove. Primjerice, on prepricava kako Ana, na pocetku veze s Vronskim, strahuje da bi je on mogao ostaviti i u zagradama dodaje da na njega misli s ogorcenjem i prijekorom, a cinjenicu da njezin ljubavnik i muz dijele vlastito ime, u jednom od rijetkih komentara radnje, naziva cudnom i uzasnom sudbinom. Pogled kojim Tolstoj promatra svoje likove (Woolf implicira da se citatelji/ce s njima poistovjecuju) izaziva strah pomijesan s uzitkom zbog cega nas Tolstoj istovremeno opcinjava i odbija (usp. Woolf 1957: 231). Osjecajna ambivalencija koju Woolf povezuje s recepcijom primjetna je i u pogledima njegovih likova, a ja cu se osvrnuti na one o zenskoj ljepoti i tastini. Prvi ce ulomak biti posvecen sestrama Katerini i Darji, kneginjama Scerbacki koje Ana posjecuje u prvom i sedmom (za nju posljednjem) dijelu romana, a druga dva protagonistkinji: njezinom odrazu u zrcalu i dvjema umjetnickim slikama, portretima Ane Karenjine koje su naslikali Vronski i Mihailov.
Kitty, osamnaestogodisnjakinja koju Levin smatra tajanstvenom i drazesnom i u koju je zaljubljen jer je „mogao ljubiti samo lijepe, tajanstvene i osobite zene" (Tolstoj 2004: 29), prvi put izlazi na moskovske balove, a divljenje koje izaziva nadmasuje uspjehe njezinih starijih, vec udanih sestara. Ona je zaljubljena u Vronskog sto Levin shvati po njezinim ocima koje su zasjele cim ga je ugledala, ali udvaraca (koji, kako kasnije saznajemo, nije imao ozbiljnih namjera) preotme Ana koja na bal stize
12 Leon Edel primjecuje slicno: premda se Tolstoja obicno ne smatra vaznim za razvoj modemistickih tehnika prikaza svijesti, autor citatima iz Rata i mira i Ane Karenjine pokazuje da je on to, ipak, bio, a vec Tolstojev suvremenik Cernisevski hvali autorov prikaz „dijalektike uma" - ne iskljucivo unutrasnjosti likova nego i umnih procesa koji se u njoj odvijaju (usp. Rubenstein 2009: 108).
pomalo nevoljko i u jednostavnoj, cmoj, toaleti. Kitty uziva dok promatra kako Ana plese valcer, „ugledala je u njoj toliko joj poznatu crtu uzbudenosti od uspjeha. Vidjela je da je Ana opojena vinom zanosa koji je izazivala. To joj je cuvstvo bilo poznato, kao i obiljezja njegova, i vidjela ih je na Ani [...]" (85) odnosno uziva sve dok ne primijeti kako je gleda Vronski. Razocarana ljubavnim neuspjehom, Kitty se razboli i pronicljivo komentira ulogu zenske ljepote u pronalasku dobrog (dobrostojeceg) zenika sto je tema kojom se Tolstoj bavi i kasnije, u „Kreutzerovoj sonati":
Mama me vodi na bal, cini mi se da me ona vodi samo zato da me sto prije uda i da me se rijesi. [...] Takozvane zenike ne mogu vidjeti: meni je kao da mi mjeru uzimaju. Prije odlaziti kamo u plesnoj haljini bilo mi je jednostavno zadovoljstvo, uzivala sam u sebi; sad se stidim, neugodno mi je: Ali sto ces! (131)
Mandelker njezin dojam da je roditelji cim prije nastoje udati i s njim povezanu nelagodu komentira kao kritiku braka koji je u mnogim devetnaestostoljetnim romanima opisan kao razmjena u kojoj zena pripadne muskarcu koji je dovoljno bogat da bi je kupio i kao primjer navodi razmjenu portreta koja prethodi udvaranju (usp. Mandelker 1993: 89) -„zenska ljepota je, stoga, prisvojena, stecena i uokvirena kao objekt muskog pogleda i predmet ekonomske razmjene" (90). Kitty se, ipak, uda i zadovoljstvo sobom zamjeni zivotom za drugoga; postovanje svog supruga, Levina, zavrijedi njegujuci njegovog brata Nikolaja, a prije toga on je smatra povrsno i frivolno odgojenom djevojkom koja „nista ne radi i potpuno je zadovoljna" (492). Tocnije, Levin joj zamjera sto se bavi samo svojim haljinama i rucnim radom, a nema nikakvih ozbiljnih interesa. Kasnije, tijekom opasnog poroda, ona skine nausnice, na kraju romana i prstenje te se prestane baviti svojom ljepotom koja postane predmetom tudeg pogleda, onog njezine sestre Dolly koja si ukrase uopce ne moze priustiti. Dolly, koju na pocetku romana Ana nagovora da oprosti svom nevjernom suprugu (na sto ona, znakovito, primijeti da su Ana i Stjepan bas nalik), u vise navrata komentira Anin i Kittin izgled. Tolstoju je, smatra Lukács, neobicno vazna vanjstina njegovih likova13 (usp. Lukács 1959, 244245), a cini se da njegov interes dijele i likovi koje je osmislio. Dolly uspostavlja antitezu majcinstva (brige za druge) i ljepote (brige za sebe) sto se moze povezati s tezom Heldt koja negativnim zenskim likovima u ruskoj knjizevnosti smatra one koji ne uspijevaju usmjeriti zudnju (usp. Heldt
13 Premda se kriticari i kriticarke uglavnom slazu da je njegov najveci autorski doprinos istrazivanje psiholoske dubine, i Woolf i Nabokov primjecuju vaznost opisa u njegovom opusu, a Mandelker i Lukács razmatraju ulogu detalja.
1987: 21). Dolly se prisjeca svog zivota dok putuje kako bi posjetila Vronskog i Anu koji, nakon boravka u inozemstvu, stanuju na raskosnom i pomodnom imanju: „trudnoca, mucnina, umna tupost, ravnodusnost prema svemu i, glavno, ruznoca. Kitty, mladahna i ljepuskasta Kitty i kako je ona poruznjela, a ja u trudnoci postajem ruzna, ja znam" (Tolstoj 2004: 611). Za istog posjeta, ona otkrije da je Ana pocela koristiti kontracepciju nakon rodenja drugog djeteta kako bi zadrzala ljubav Vronskog u cemu, misli Dolly, nece uspjeti:
Ako on to bude trazio, naci ce haljine i maniré jos privlacnije i veselije. I kako god bile bijele, koliko god divne njene bile ruke, koliko god krasan njezin citav puni stas, njezino uzbudeno lice pod tom crnom kosom, on ce naci jos bolje, kao sto trazi i nalazi moj odvratni, jadni i mili muz. (641)
Da razlika izmedu uzorne Dolly i brakolomne Ane nije tolika kolikom se cini ukazuje Mandelkerin komentar o narcistickom samopredstavljanju obiju - Aninom koja, znajuci da je drustvena senzacija, privlaci poglede u kazalisnoj lozi i Dollinom koja uziva u tome sto je Levin vidi kao sjajnu majku, „svagda mu se radovala, no sad mu se osobito radovala, sto je vidi u svoj njezinoj slavi. Nitko nije bolje od njega mogao shvatiti njezinu velicinu (273). Ta dva prizora autorica naziva narcististickim autoportretima te ih usporeduje s Mihailovim portretom Ane koji, dosljedno Tolstojevim idejama o ulozi umjetnosti, uspijeva izazvati suosjecanje umjesto divljenja ili samozadovoljstva (usp. Mandelker 1993: 121). Zanimljivo, Freud majcinstvo smatra jedinim putem koji u osnovi narcisoidne zene moze uciniti posve predanima objektnoj ljubavi. Ali, zena o djetetu misli kao o dijelu sebe, ona do objektne ljubavi dolazi zahvaljujuci svom narcizmu, „zena moze voljeti nekoga osim sebe pod uvjetom da ta druga osoba predstavlja dio njezinog ega ili ono sto je ona nekad bila" (Kofman 1980: 40). Osim likovnog, Kitty, Dolly i Anu povezuje i pripovjedni zanr, roman. Na viseznacnost ruske rijeci roman koja oznacava i knjizevni zanr i ljubavnu vezu aludira se u vise navrata; na samom pocetku Kitty promatra Anu i, cudeci se neprivlacnosti njezina supruga, zeli znati „cio njezin roman" (Tolstoj 2004: 77), a Dolly, razmisljajuci o Aninoj aferi s Vronskim, predocava si „najstrastvenije i nemogucije romane" i zamislja „sebi gotovo isto takav roman sa zamisljenim muskarcem, koji je zaljubljen u nju" (613). Ana je, smatra Overton, do kraja prozivjela svoje osjecaje (usp. Overton 1996: 137) sto je suprotno razocaranju, nacinu na koji Tolstoj oblikuje razvoj svojih likova i, premda ga povezuje s muskim likovima koji odustaju od drustvenog djelovanja (usp. Lukács 1959: 232), Lukács je
mozda u pravu kada zakljucuje da je odbijanje kompromisa Anu ucinilo zadivljujucim likom ciji roman cak i likovi unutar Ane Karenjine zele procitati. Liza, lik koji nakratko sudjeluje u okupljanju kod kneginje Betsy, snatri o Ani, ocajava sto je ne poznaje i „veli da ste prava junakinja romana i, kada biste bili muskarac, da bi zbog vas pocinila tisucu gluposti" (Tolstoj 2004: 304).
Kittinom ulasku u balsku dvoranu prethodi gledanje u zrcalo, Vronski o dokonom i raskalasenom stranom princu razmislja kao o odrazu koje ne laska njegovom samoljublju, a i Ana se poprilicno cesto ogleda. Dotjeruje se kako bi zadrzala ljubav Vronskog koji izbiva i odlazi u drustvo koje je „premda otvoreno za njega, zatvoreno za Anu" (543), ali on ne vise ne drzi do njezine ljepote. Vronski zeli brak, kako se povjerava Dolly, jer treba nasljednike,14 a Ana „njegovu zelju da ima nasljednike objasnjavala je sebi time sto mu nije stalo do njezine ljepote" (747). Nakon jedne od sve cescih svada s Vronskim, a prije posjeta Kitty i Dolly i posljednjeg, fragmentiranog unutarnjeg monologa, „tih besmrtnih stranica" (Nabokov 1984: 197), Ana se pogleda kako bi provjerila je li pocesljana:
Bila je pocesljana, a nije se mogla sjetiti kad je to ucinila. „ Tko je to ", mislila je gledajuci u zrcalu razareno lice s cudno sjajnim ocima koje su je uplaseno gledale. „Pa to sam ja", shvati najednom i, ogledajuci se svu, namah osjeti na sebi njegove poljupce i drscuci makne ramena. Onda digne ruku k usnama ipoljubi je. „Sto je to, ja gubim razum " [...]. (754)
Premda „Ja moze biti seksualni objekt sebe samog" (Matijasevic 2016: 18), Heldt poljubac vlastite ruke, „simbolicku gestu potpunog osamljenja" (Heldt 1987: 44), tumaci kao Tolstojev komentar seksualnosti koja je uvijek okrenuta samoj sebi - Nakobov, takoder, tvrdi da je Anina veza s Vronskim propala jer je bila utemeljena iskljucivo na tjelesnoj ljubavi (usp. Nabokov 1984: 142). Ono sto, ipak, propusta spomenuti jest da Vronski vezu nastoji ozakoniti, „zeli rastavu i zenidbu, da spali sve brodove. On me ljubi, ali kako! The zest is gone [ushita je nestalo]" (Tolstoj 2004: 761). I Heldtina i Nabokovljeva teza odgovaraju ideji o narcisima kao onima kojima se „tesko povezati sa svijetom" (Matijasevic 2016: 30) odnosno onima koji ne uspijevaju zivjeti za druge.15 Sedmi dio romana koji zavrsava Aninim
14 Njihova zajednicka kci, Annie, nosi prezime Karenjin, a u osmom dijelu saznajemo da je Aleksije Karenjin, nakon Anine smrti, postao njezin skrbnik. Osim toga, Vronski Dolly spominje i da zeli muskog nasljednika koji bi dobio njegovu grofovsku titulu i obiteljske posjede.
15 Tolstovljev ideal, ujedno i moralnu pouku Ane Karenjine, Nabokov vidi u Levinovom braku koji je utemeljen na metafizickom (a ne fizickom) konceptu ljubavi i uzajamnom postovanju (usp. Nabokov 1984: 142). Znakovito je, ipak, to sto Levin na kraju osmog, posljednjeg dijela romana razmislja o metafizici (zivotu koji je prestao biti besmislen), a Kitty o mokrim pelenama.
samoubojstvom (zanimljivo, samoubojstvo je opisano kao gasenje svijece pri kojoj je citala uzbudljivu knjigu) za onodobne je ruske citatelje i citateljice bio posljednji dio - osmi, Levinova epifanija, naknadno je objavljen i nije mogao biti dio autorova nacrta jer, kako primjecuje Morson, srpsko-turski rat u koji odlazi Vronski zapoceo je tri godine nakon pocetka objavljivanja Ane Karenjine (usp. Rubenstein 2009: 112).16 Ana se u njemu, ipak, pojavljuje posljednji put, (kao slika) u sjecanju Vronskog:
[...] zabacena natrag sacuvana glava sa svojim teskim pletenicama i kovrcastim vlastima na sljepoocnicama, a na drazesnom licu s poluotvorenim rumenim ustima ukocen, strasan izraz, jedan usnama, a uzasan u zaustavljivim otvorenim ocima, kao rijecima izgovara onu strasnu rijec - o tome da ce se on pokajati -koju mu je rekla za vrijeme svade. (Tolstoj 2004: 781)
Cini se da Vronski osvetoljubivost iz citata kojim je roman zapocet pripisuje mrtvoj Ani, a zanimljivo je to sto, za razliku od stvarne Ane Stepanovne, koja se bacila pod teretni vlak i koju je Tolstoj vidio „bez ikakve odece, sa lobanjom sa koje je skinut pokrov glave i obduciranu u jasenskoj kasarni" (Sklovski 1977: 98) prije nego sto je zapoceo s radom na romanu, Ana Karenjina i posmrtno ostaje lijepi (i zastrasujuci) objekt.
Ana-lik nije ta koja uspijeva u altruizmu, prema Cristopheru Laschu suprotnosti narcizma (usp. Matijasevic 2016: 29), ali Ani-slici uspijeva „ujediniti ljude u suosjecajnoj ljubavi" (Mandelker 1993: 115). Autorica usporeduje Vronskijev portret Ane u talijanskoj nosnji naslikan na francuski nacin i Mihailov portret koji smatra velikim umjetnickim djelom koje u romanu ima sredisnje mjesto (104) - prva slika, premda ljupka, nije nadahnuta zivotom neposredno nego zivotom vec utjelovljenim u umjetnosti i, po Tolstojevu misljenju, lazna (usp. Tolstoj 1936: 131), a druga nije samo vjerodostojna i lijepa nego i istinita sto je odlika koju on, bez obzira na objekt prikazivanja, zahtijeva od umjetnosti (172). Mandelker, kao i Tolstoj u Sto je umjetnost?, naglasava recepciju - od triju portreta Ane (treci, najstariji, visi u radnoj sobi njezinog supruga i zbunjuje ga zagonetnim pogledom) Mihailovljev portret u Levinu koji, do tada, osuduje Anu kao posrnulu zenu, omogucuje da se stavi u njezin polozaj i prema njoj osjeti zaljenje. Tolstoj smatra da temelj umjetnosti nije uzitak (stovise,
16 Kao sto mi je recenzentica susretljivo napomenula, ritam objavljivanja Ane Karenjine povezan je i s urednickim politikama casopisa „Russkij vestnik" u kojem je roman objavljivan - urednik je smatrao da je Anina smrt epilog i odbio objaviti osmo poglavlje sto je Tolstoja potaknulo na objavljivanje cjelovite verzije.
povezivanje umjetnosti s uzitkom smatra opasnom zabludom), nego da se „na sposobnosti ljudi da se zarazuju osjecajima drugih [...] osniva radnja svekolike umjetnosti" (53). Sposobnost umjetnosti da ljude ujedini u zajednickom osjecaju, „da se covjek raduje tudoj radosti, da boli tudu bol, da se spaja mislju s drugim covjekom" (168), objasnjava Tolstoj u posljednjem poglavlju, pokazat ce im radost zajednistva bez prepreka koje postavlja zivot (234). Iako je Virginia Woolf prikazivanje zivota smatrala najvaznijom odlikom Tolstojeva opusa (usp. Woolf 1959: 231), cinjenica da je ljudsko zajednistvo izazvano promatranjem portreta podupire i Nabokovljevu tezu o knjizevnosti kao o sustavu slika (usp. Nabokov 1984: 159).
Zakljucak: zena i njezina slika
Psihoanaliticka se teorija bavi „otkrivanjem asimetricnih odnosa moci" (Elliot prema Matijasevic 2016: 59), a ruska fikcija devetnaestog stoljeca, zainteresirana za rodne i vlasnicke odnose, cini slicno. Tolstoj, unutar cijeg je opusa zensko pitanje jedno od sredisnjih (usp. Heldt 1987: 48), osmislio je neke od najupecatljivijih junakinja ruske knjizevnosti cija imena ruski citatelji i citateljice znaju dobro poput imena djevojaka iz susjedstva (13) -one su, poput Tolstoja, istovremeno umjetnika i propovjednika (usp. Nabokov 1984: 135), kriticari i kriticarke tumacili kao pobunjenice i kao likove ciji raspleti potvrduju repnesivni drustveni poredak. Veliki devetnaestostoljetni romani otezavaju promatranje lika kao nositelja radnje koji nema psihologiju. Tolstoj je, u tom smislu, tipican devetnaestostoljetni autor koji pripovijeda o slozenim likovima u kontekstu obitelji i svakodnevice, ali formalne novosti u pristupu likovima (tehnike prikaza nutrine, inovativno koristenje zagrada) omogucavaju zanimljive uvide u zastranjenja i usustavljenja libida, u ovom slucaju zenskih. Tastina i narcizam su, kako sam nastojala pokazati pozivajuci se na Sigmunda Freuda i Sarah Kofman, rodno kodirani poroci. Odricanje od narcizma kljucan je dio zapleta Tolstojevih zenskih likova i, iako je u njegovim opisima „sve zadivljujuce cisto i apsolutno izostreno" (Woolf 1957: 230), u psihologiji junakinja niposto nije tako. Takoder, ono ima razlicite ishode - „Obiteljska sreca" zavrsava pomirbom supruznika, ali i seljenjem bracnoga zivota iz spavace u djecju sobu, a „Kreutzerova sonata" propituje mogucnost zenskog razvoja pod muskim autoritetom (Heldt 1987: 48). Ana Karenjina, cesto spominjana kao jedini roman o preljubu nastao za trajanja ruskog realizma (usp. Overton 1996: 133) i Ana Karenjina, cesto spominjana kao jedina aristokratkinja koja se hrabro suprotstavlja drustvenim konvencijama (usp.
Lukacs 1959: 201), niposto nisu iznimke u Tolstojevu opusu koji se opsesivno vraca pitanjima (bracne i vanbracne) seksualnosti i, kako nastojim pokazati, s njom povezanog narcizma. Seksualnost, koja je, za Tolstoja, suprotnost zivotu za druge povezana je i sa sirenjem trzista te materijalnom pozadinom sklapanja brakova u visokom drustvu - Tolstoj nekoliko puta zensku ljepotu opisuje kao kapital koristen prilikom udvaranja (usp. Mandelker 1993: 89-90). Stoga, seoske idile kojima zavrsavaju romani Rat i mir i Ana Karenjina (Kittina i Levinova pripovjedna linija) ukljucuju odricanje od narcizma, preusmjeravanje ljubavi prema djeci i prestanak dotjerivanja sto neki tumacitelji/ce shvacaju kao moralnu poruku, a drugi kao vjesto izvedenu ironiju.
Psihoanaliza se uglavnom bavila Tolstojem-autorom, a nadam se da analiza narcizma njegovih junakinja moze pomoci u opasnom zagledanju u nutrinu koju je Tolstoj, medu prvima u povijesti knjizevnosti, opisao novim tehnikama prikaza svijesti. Tolstoj je u Sto je to umjetnost? tvrdio da je, zbog toga sto se umjetnost temelji na osjecajima, „svako objasnjavanje suvisno" (Tolstoj 1936: 133), ali to nije obeshrabrilo generacije kriticara i kriticarki koji su pokusavali interpretirati njegove tekstove. Njegove si osobite i tajanstvene junakinje, stovise, jos uvijek pokusavamo objasniti.
Literatura
Armstrong, Judith M. 1988. The Unsaid Anna Karenina. Hampshire i London: Macmillan Press.
Grdesic, Masa. 2015. Uvod u naratologiju. Zagreb: Leykam international. (In Croatian)
Gregg, Richard. 2002. Psyche Betrayed: The Doll's House of Leo Tolstoy. U The
Slavic and East European Journal Vol. 46, No. 2. 269-282. Heldt, Barabara. 1987. Terrible Perfection: Women and Russian Lit erature. Bloomington i Indianapolis: Indiana University Press. Kofman, Sarah. 1980. „The Narcissistic Woman: Freud and Girard". Diacritics Vol. 10, No. 3. 36-45.
Lukacs [Lukac], György. 1959. Ruski realisti: kriticki realizam. Sarajevo: Veselin
Maslesa. (In Serbian) Mandelker, Amy. 1993. Framing Anna Karenina: Tolstoy, the Woman Question,
and the Victorian Novel. Columbus: Ohio State University Press. Matijasevic, Zeljka. 2016. Stoljece krhkog sebstva: psihoanaliza, drustvo, kultura.
Zagreb: Disput. (In Croatian) Nabokov, Vladimir. 1984. Eseji iz ruske knjizevnosti. Beograd: Prosveta. (In Serbian)
Overton, Bill. 1996. The Novel of Female Adultery: Love and Gender in Continental European Fiction, 1830-1900. Hampshire i London: Macmillan Press.
Rancour-Laferriere, Daniel. 1998. Tolstoy on the Couch: Misogyny, Masochism and the Absent Mother. Hampshire i London: Macmillan Press.
Rubenstein, Roberta. 2009. Virginia Woolf and the Russian Point of View. New York: Palgrave Macmillan.
Sklovski, Viktor Borisovic. 1977. Lav Tolstoj. Subotica & Beograd: Minerva. (In Serbian)
Tolstoj, Lav Nikolajevic. 1936. Sta je to umetnost? Beograd: Privrednik. (In Serbian)
Tolstoj, Lav Nikolajevic. 1982a. Kreutzerova sonata. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. (In Croatian)
Tolstoj, Lav Nikolajevic. 1982b. Obiteljski zivot. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. (In Croatian)
Tolstoj, Lav Nikolajevic. 2001. Rat i mir. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. (In Croatian)
Tolstoj, Lav Nikolajevic. 2004. Ana Karenjina. Zagreb: Globus media. (In Croatian)
Woolf, Virginia. 1957. The Common Reader, First Series. London: The Hogart Press.
