Теории юмора в изучении фигуры клоуна

Семенова Елена Александровна

Художественная культура № 1 2023

Теория искусства и культуры

УДК 008.001.14 ББК 71

Семенова Елена Александровна

Кандидат педагогических наук, директор НП «Театр-ЭКС», 105082,

Россия, Москва, ул. Большая Почтовая, 18/20

ORCID Ю: 0000-0002-1316-3162

ResearcherID: ABA-3493-2020

semenova05@list.ru

Ключевые слова: клоун, эволюционная теория юмора, А.Г. Козинцев, смех, художественный образ, игровое самоотрицание, искусство

Семенова Елена Александровна

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

This is an open access article distributed under

the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

DOI: 10.51678/2226-0072-2023-1-30-67

Для цит.: Семенова Е.А. Теории юмора в изучении фигуры клоуна //

Художественная культура. 2023. № 1. С. 30-67.

https://doi.org/10.51678/2226-0072-2023-1-30-67.

For cit.: Semenova E.A. The Theories of Humour in the Study of the Clown

Figure. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2023, no. 1,

pp. 30-67. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2023-1-30-67. (In Russian)

Semenova Elena A.

PhD (in Pedagogical Sciences), Director of the Noncommercial Partnership "Theatre-EX", 18/20 Bol'shaya Pochtovaya Str., Moscow, 105082, Russia ORCID ID: 0000-0002-1316-3162 ResearcherlD: ABA-3493-2020 semenova05@list.ru

Keywords: clown, evolutionary theory of humour, A.G. Kozintsev, laughter, artistic image, humorous self-denial, art

Semenova Elena A.

The Theories of Humor in the Study of the Clown Figure

Аннотация. Рассматривается проблема полярности толкований фигуры клоуна в научном дискурсе, обнаруживающем дефицит искусствоведческих и культурологических теорий, способных объяснить связь фигуры клоуна со смеховой стихией. Несмотря на то что в большинстве исследований акцентируется внимание на смехе клоуна, в них отсутствует анализ его специфики. Ставится задача отойти от устоявшегося рассмотрения клоуна в качестве художественного образа и комического персонажа. Выдвигается гипотеза, согласно которой эволюционные теории юмора обладают высоким верификационным потенциалом изучения фигуры клоуна. Делается вывод, что при помощи междисциплинарной эволюционной теории смеха и разработанной на ее основе теории юмора А.Г. Козинцева возможно доказать взаимосвязь феномена клоуна и природы смеха. Рассматривается предположение, согласно которому человек является единственным видом, способным к семиозису и юмористической метарефлексии, благодаря чему его можно отнести к самому поверхностному гоми-ниду, т.е. «плоскому животному» (понятие Ж. Делёза), обладающему юмором, что эквивалентно клоуну. Результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения отличия клоуна как художественного образа (репрезентации) в произведении искусства.

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

Abstract. This article continues the research of the author in the field of studying the phenomenon of a clown. The author discusses the problem of polar interpretations of the figure of a clown in scientific discourse, where there is a noticeable absence of convincing art history and cultural theories and concepts that can explain the connection between the figure of a clown and the phenomenon of laughter and humour. It is noted that, despite the fact that most studies focus on clown laughter, they do not analyse its specifics. In connection with the problem posed, the author suggests shifting away from the established paradigm of considering a clown as an artistic image and a comic character, and puts forward a hypothesis, according to which evolutionary theories of laughter and humour hold considerable verification potential for studying the clown figure. The author concludes that based on A. G. Kozintsev's interdisciplinary evolutionary theory of laughter and the theory of humour, it is possible to prove the relationship between the clown phenomenon and the nature of laughter. The article discusses the assumption that man is the only species capable of semiosis and humorous meta-reflection, due to which he can be considered the most superficial hominid or "a flat animal" (the concept of G. Deleuze) that has humour, which is equivalent to a clown. The results of this research can be applied when studying the peculiarities of a clown as an artistic image (representation) in a work of art.

Глубоки только животные, и оттого они не столь благородны. Благородны плоские животные.

Ж. Делёз. Логика смысла

Причиной обращения автора к теме, заявленной в названии статьи, послужила проблема эксплуатации слова «клоун» не вполне по назначению, в результате чего происходит либо неоправданное расширение значения данного понятия, либо сужение его до уровня мелких, второстепенных деталей и подробностей. В итоге сегодня остро ощущается утрата понимания первопричины появления данного явления и его культурного смысла.

Рассмотрим амбивалентность фигуры клоуна в науке, искусстве, обществе. Слово «клоун» в повседневности употребляется в самых разных смыслах: «не будь клоуном», «ну ты и клоун». А в актерской субкультуре, напротив, слово «клоун» может означать комплементарную оценку мастерства и таланта актера [34, р. 6].

В таких литературных произведениях, как «Глазами клоуна» Г. Бёлля, «Оно» С. Кинга, «Клоун Як» Я. Бергмана, «Правдивая история Федерико Рафинелли» А.В. Соя, «Город клоунов» Д. Аларкона, «Цирк семьи Пайло» У. Эллиота, кинокартинах «Джокер» Т. Филиппса, «Ужасающий» Д. Леоне, «Клоуны-убийцы из космоса» С. Чиадо, «Пайасос» М. Веги, «Город клоунов» Т. Нейджела, «Оно» Э. Мускетти, «Клоун» Дж. Уотса, «Могильщик Гейси» К. Саундерса, «В присутствии клоуна» И. Бергмана, образ клоуна шокирует зрителя своей непредсказуемостью, противоречивостью и инфернальностью [14, с. 249]. В фильмах «Клоуны» и «Дорога» Ф. Феллини, «Цирк» и «Огни рампы» Ч. Чаплина клоун, напротив, вызывает симпатию, сочувствие и любовь зрителя, воплощая все самое человеческое и человечное (боль, мечты, одиночество, любовь, старость, смерть).

В автобиографических книгах, мемуарной и художественной литературе образ клоуна часто окрашен лирико-ностальгическими нотами субъективных переживаний авторов («Моя удивительная жизнь» Ч. Чаплина, «Алхимия снежности» В.И. Полунина и Н.Е. Табачниковой, «Тотальная клоунада» Т. Терентьевой, «Невидимый клоун. Как не бояться быть собой» М. Усова, «Путь клоуна. История смехо-терапии» В. Ольшанского, «Сердце в опилках» В.А. Кулакова и др.).

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

В культурологических и философских штудиях клоун весьма многолик. Его считают воплощенной антропологической константой homo ludens; преемником карнавального шута и наследником трикстера; духом беспорядка; возмутителем спокойствия; проточеловеком; персонифицированной стадией смерти; знаком аристократического актерского призвания; миротворцем-аутсайдером; артистом, развлекающим публику шутками, и пр.

Прежде чем перейти к более подробному рассмотрению различных интерпретаций феномена «клоун», обратимся к истории происхождения самого слова «клоун».

Российский историк цирка С.М. Макаров отмечает, что «впервые персонаж, носящий имя „клоун", вышел на сцену английского театра в XVI веке. <...> В пьесах клоун играл простолюдинов, чаще всего слуг или крестьян, выступая всегда в одной и той же маске» [11].

В «Словаре испанской Королевской академии» слово «клоун» связывается с итальянским словом Pagliaccw, имеющим два значения. Первое значение — несерьезный человек, склонный смеяться над своими высказываниями или поступками. Второе значение относится к артисту цирка, который своей игрой вызывает смех публики. Считается, что первые цирковые клоуны пародировали деревенских жителей.

В британской энциклопедии клоун определяется как актер, специализирующийся на исполнении комических персонажей.

В словаре В.И. Даля нет определения слова «клоун», но есть слово «шут», в одном из определений которого, наряду с потешником и петрушкой, фигурирует клоун, выступающий в качестве разновидности шутовской профессиональной деятельности.

Суммируя вышеприведенные определения клоуна, можно выделить четыре основные его характеристики. Первая связана с определением клоуна в качестве человека, который в силу своей грубости, неотесанности невольно становится объектом насмешек. Вторая указывает на профессиональное качество актера, его талант играть на сцене комических персонажей. В третьем случае мы имеем дело с человеком, склонным к осмеянию и вышучиванию окружающих. Есть и еще одна, не ярко выраженная, но крайне ценная характеристика клоуна как представителя вида homo sapiens, склонного смеяться над собой.

Подведем промежуточный итог в наших штудиях. Фигура клоуна в различных культурах рассматривается в качестве родственника и наследника трикстера [27, р. 228], шута, дурака, каждый из которых имеет свою область влияния (искусство, реальность, ритуал) и местонахождение (сценические подмостки, миф, фольклор и др.). В результате этого клоун находится в промежуточном положении между реальной персоной, архетипом, мифическим, фольклорным или художественным образом.

Среди эволюционных теорий юмора можно выделить ряд концепций и гипотез, дающих пищу для анализа юмористической природы клоуна. Так, М. Херли, Д. Деннет и Р. Адамс выдвинули гипотезу, согласно которой юмор поощряет процесс, поддерживающий целостность наших представлений и знаний, гарантируя снижение риска ошибочных выводов и допущения фатальной ошибки [30, р. 28]. Принимая во внимание существенные недостатки данной гипотезы, которыми являются искаженные представления об эволюционной динамике естественного отбора, довольно небесполезным для изучения семантики красного носа клоуна представляется сравнение юмора с покраснением, то есть продуктом естественного отбора, возникшим вследствие необходимости интерпретировать определенный тип информации [30, р. 34]. В данном случае покраснение выступает индикатором созревания у человека юмористической способности.

В эволюционной теории превосходства Ч. Грюнера главная мысль состоит в том, что современный юмор имеет агрессивные корни, сформировавшись в процессе того, как после победы над противником в жестокой схватке наши предки были вынуждены скалить зубы и поднимать плечи (в знак демонстрации доминирования), совмещая дыхание с тихим смехом [30, р. 29]. Не смотря на то что эта теория подверглась критике за невозможность адекватно объяснить поведенческие механизмы юмора [30, р. 30], тем не менее она позволяет многое объяснить в причинах популярности в кинематографе и литературе образа клоуна-монстра.

Однако все вышеназванные теории юмора оставляют открытым вопрос о том, на кого направлен юмор клоуна, в чем состоит его универсальность и специфичность.

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

Наиболее убедительной из всех эволюционных теорий юмора в объяснении смеховой природы клоуна представляется междисциплинарная эволюционная теория смеха и юмора А.Г. Козинцева.

Под углом этологических исследований Козинцев рассматривает смех как эволюционное наследие homo sapiens, считая, что «одна из главных черт карнавала, народного театра, клоунады, балагана, фарса и антиповедения вообще игровая физическая агрессия» [5, с. 125].

В свою очередь, декарнавализация, согласно Козинцеву, является причиной использования смеха в чуждых ему целях (демонстрации превосходства, сатиры, осмеяния и др.).

А.Г. Козинцев впервые обращается к смеху и юмору как квинтэссенции смехового самоотрицания, человеческому отражению спуска на более ранние эволюционные ступени развития, считая, что «высовывание языка (по некоторым данным, оно символизирует плевание), гримасы, маски и вообще ряженье, судя по всему, восходят к архаическим формам подражания животным или духам мертвых, а не к докультурному поведению» [5]. В данном случае фигура клоуна выступает в качестве несерьезного метаотношения субъекта к своему отношению к чему-либо / кому-либо, в котором клоун выступает в качестве знака и сигнала несерьезности.

Тезис А.Г. Козинцева о том, что в основе юмористической рефлексии лежит не конфронтация мира реального и мира художественного, а временный трансфер представителя homo sapiens в «мир третьей референции», добровольное «тотальное самоотрицание субъекта» [31, р. 191], в котором «объект юмористического метаоотношения — не реальность, а чувства, мысли и слова субъекта, относящиеся к этой реальности» [8, с. 40], дает основание усомниться в праве ограничивать клоуна рамками художественного образа (репрезентации) в произведении искусства.

В частности, исследователь к шести выделенным Романом Якобсоном функциям языка предлагает добавить седьмую — антирефе-рентивную [6, с. 59—60], антиязыковую, взглянув на юмор как на мир третьей референции, то есть мир невозможный, противостоящий миру реальному [6, с. 60] и более принадлежащий миру художественному [6, с. 61].

Юмор, согласно Козинцеву, это разнонаправленное двуголосое слово (понятие М.М. Бахтина), в основе которого — «бессознательное пародирование» [7, с. 156].

Теория юмора Козинцева позволяет всерьез применить мысль философа Ж. Делёза о том, что «глубоки только животные, и оттого они не столь благородны. Благородны плоские животные» [2, с. 21] к фигуре клоуна как к плоскому животному. Несмотря на то что Делёз не опирается в изучении юмора на этологические данные, ход его размышлений точно совпадает с положениями о разделении серьезных игр порядка и несерьезных игр беспорядка А.Г. Козинцева [13, с. 314]. На страницах «Логики смысла» Делёз по-своему защищает антирефе-ренциальную функцию юмора, считая, что, несмотря на то что в юморе на «поверхностях располагается вся логика смысла» [2, с. 127], смысл здесь есть всего лишь поверхностный эффект.

Делёз вплотную подходит к идее о смеховом самоотрицании человека, рассуждая о видовой глупости, которая есть «то отношение, при котором индивидуация извлекает основу, не в силах придать ей форму (она поднимается через Я, как можно глубже проникая в способность мышления, создавая неузнанное всякого узнавания)» [2, с. 190]. Идея Делёза о том, что любой смысл позволяет индивиду бесконечно регрессировать, информируя как «о полном бессилии говорящего, так и о всесилии языка» [2, с. 44], крайне созвучна ме-тасемантическому подходу к юмору А.Г. Козинцева.

Учитывая все вышесказанное, неудивительно, что теория А.Г. Козинцева получила высокий научный резонанс не только у российских исследователей, но и у зарубежных авторов, завоевав среди них сторонников и противников. В частности, К. Молинье (С. МоНпеих, 2019) солидарен с Козинцевым в том, что при анализе смеха от щекотки важно учитывать такие межличностные факторы, как настроение [30, р. 53].

Если рассуждения Козинцева о наличии доли субъективности в юморе [30, р. 34] Молинье принимает с некоторыми оговорками, предлагая ввести понятие «юмористическое воспоминание», опирающееся на личный опыт повторения и сходства, то мысль о том, что смех уходит в докультурное прошлое, располагаясь на стыке биологии и культуры [30, р. 40], принимается им безоговорочно.

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

Анализируя такие категории стимулов, вызывающих улыбку и смех, как щекотка, игра и юмор, К. Молинье, вторя Козинцеву, отмечает, что порядок, в котором они перечислены, указывает на их иерархическую структуру [30, p. 50], восходящую по линии «делать — говорить — думать». Напомним, что А.Г. Козинцев и М.Л. Бутовская ранее пришли к выводу, что «пройдя огромный исторический путь, антиповедение в своей общественно санкционированной форме пришло к тому миниатюрному, безопасному и эстетизированному варианту, который именуется юмором» [9, с. 50]. Это мнение близко позиции П. Макги в отношении того, что «улыбка, смех и игра должны быть исключены как показатели юмора у животных» [30, p. 40], поскольку именно юмор является исключительно человеческой привилегией.

В рецензии на расширенную англоязычную версию книги «Человек и смех» (2007), опубликованную в 2010 году под названием The Mirror of Laughter в переводе Р. Мартина, крупный теоретик юмора Д. Моррелл (J. Morreall, 2013) одновременно признает очевидное новаторство А.Г. Козинцева и существенные недостатки его теории.

Если теоретический фундамент теории смеха Козинцева, основу которого составляют этологические данные об игровом поведении приматов, Моррелл считает почти классическим, то теорию юмора Козинцева Моррелл не может соотнести ни с одной теорией юмора прошлого и современности. Главной революционной идеей Козинцева, по мнению Моррелла, является предположение, что юмор — это разновидность игры беспорядка [31, р. 191], в которой субъект регрессирует на ментальный уровень маленького ребенка, пьяного или умственно отсталого человека.

Д. Моррелл считает оригинальной мысль А.Г. Козинцева о том, что «юмор есть отношение субъекта не к объекту, а к себе на другом этапе развития» [31, р. 191, 193], что «появление юмористической рефлексии и юмористического метаотношения означает не разделение личности на две противоборствующие институции, а появление у целостной и серьезной личности некоего призрачного (несерьезного) двойника» [8, с. 68].

Однако именно это положение Моррелл относит к самым слабым сторонам теории А.Г. Козинцева, считая, что если согласиться с отсутствием у юмора внешних стимулов, мы должны будем смириться с тем, что юмор «полностью самоинтенционален и не имеет объектов

ни в действительности, ни в фантазии» [31, p. 194]. Д. Моррелл убежден, что признавая юмор субъективно автономным, Козинцев отрицает явление осмеяния, поскольку так называемый «объект насмешек» вызывает смех не от чувства превосходства, а от блаженной бесчувственности и бессмыслицы, вызванных освобождением от серьезности путем воображаемой психологической регрессии.

Кроме этого, Моррелл не совсем понимает, что нового внес Козинцев в понимание аристотелевской дефиниции комедии, начав свою книгу с главы «Комическое, или Подражание худшим людям». Напомним, что Козинцев отметил, что всеми эстетиками практически безоговорочно было принято определение комедии Аристотеля о том, что комедия есть подражание худшим людям. Вопрос, который задает автор, выглядит следующим образом: «Кто же именно „подражает худшим людям" и зачем? Комический артист, тот, чье лицо закрыто нелепой маской или искажено гримасой?» [8, с. 10]. После ряда наводящих вопросов автор приходит к выводу, что «Аристотель ясно дает понять, что „худшим людям" подражают не комические актеры, изображающие их в карикатурном виде якобы с целью их высмеять, но авторы комических текстов, а вместе с ними и слушатели...» [8, с. 11].

Моррелл считает, что, когда Аристотель характеризует комедию как подражание худшим людям, он имеет в виду актеров, подражающих пьяницам, развратникам и др. Козинцев, по его мнению, пытается интерпретировать эту цитату в свете приводимой далее им в тексте цитаты из «Никомаховой этики» Аристотеля о том, что «шут подчинен смешному, и, если выйдет потеха, он не пощадит ни себя, ни других.» [31, p. 195].

В то же время автор другой рецензии на книгу The Mirror of Laughter А.В. Козин считает комментарий Козинцева к цитате Аристотеля ключом к пониманию сути концепции смеха Козинцева.

Согласно мнению Козина, приведенная в начале книги цитата Аристотеля служит фоном, на котором автор убедительно доказывает свою позицию [25, р. 121] относительно невозможности применить к смеху морально-нравственные категории [25, p. 122].

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

С учетом теоретических положений данной эволюционной теории смеха и юмора нами было проведено пилотное анкетирование среди 40 студентов вузов культуры и искусства и 20 актеров уличного театра. Вопросы анкеты были структурированы таким образом, чтобы по ответам респондентов можно было определить их отношение к фигуре клоуна.

На вопрос о том, чем отличается карнавальная игра от театральной, студенты режиссерских факультетов давали следующие ответы: «Карнавальная игра более свободная, в отличие от театральной игры, подчиненной тексту автора»; «Карнавал отличается от театра своей открытостью и импровизационностью»; «Театральная игра предполагает деление на сцену и зал, актеров и зрителей, а карнавальная не предполагает этого разделения»; «Карнавальная игра — в первую очередь праздник, а уже затем некое представление» и т.д.

При этом студенты вузов культуры и искусства не видят разницы между клоуном как актерской маской и клоуном как фиктивным образом, порожденным нашей юмористической рефлексией.

В отличие от ответов студентов, в ответах актеров уличного театра, имеющих профессиональное актерское образование и опыт практической работы в качестве клоунов и уличных артистов, прослеживается стремление ассоциировать клоуна с призванием, с творческим началом, с наивысшей оценкой своей профессиональной деятельности [34, р. 6].

Среди ответов актеров уличного театра на вопрос о том, кем для них является фигура клоуна, были получены следующие ответы: клоун — некий мир, параллельная вселенная; разговор с окружающими (зрителем) на языке пантомимы, танца, с помощью символов и образов о том, кто мы, зачем мы и какие мы; нечто потустороннее, сокровенное. В ответах на вопрос о том, что значит для актера уличного театра клоунская маска, чаще всего звучала мысль о том, что маска является единственным проводником в карнавальный, а не в бытовой мир. Несколько актеров ответили, что клоунада в их представлении — это некая среда, параллельная вселенная, отдельно существующая от нашей, а клоун — обыкновенный житель этой вселенной, в которой свои

правила и законы, в том числе и физические. Практически все актеры ответили, что имеют имя-прозвище, имя-маску [34, р. 6].

В то время как чужая репрезентация клоуна нередко смущает актеров уличного театра, своя трактовка клоунской маски, напротив, оберегается от внешних глаз, находясь в зоне сокровенного. Сильно коррелируют в ответах актеров уличного театра такие понятия, как «персонаж», «маска», «дурак» и «клоун». Представляется, что главная особенность отношения актеров уличного театра к фигуре клоуна заключается в том, что клоун рассматривается ими как образ чьей-то фантазии, грезы и одновременно как несерьезная, игровая, творческая ипостась собственной личности.

С одной стороны, в ракурсе теории юмора А.Г. Козинцева можно увидеть несостоятельность подходов к клоунаде как искусству осмеяния и сатиры. С другой стороны, с помощью ее положений можно протестировать теории клоунады, опирающиеся на иной теоретический фундамент.

Приведем пример. Г. Модер (G. Moder, 2019), анализируя искусство клоунады и комедии, использует в своих рассуждениях философские положения Гегеля, Спинозы, Ж. Делёза, Л. Альтюссера, Ж. Лакана, С. Жижека, Р. Фаллера, М.М. Бахтина и др. Обращаясь к анализу творчества российского клоуна В.И. Полунина, Модер выделяет в его игре такие приемы, как игра статусами, диалог двойников, мнимая идентичность, обмен идентичностями.

На примере номера «Пальто» из «Снежного шоу» Славы Полунина Г. Модер рассматривает клоунский прием добровольного отчуждения одной части клоунского «я» от другой в качестве добровольной притворной игры в обманчивое отчуждение [29, р. 237]. Автор доказывает, что в клоунаде мы наблюдаем игровое расщепление личности [29, р. 240], в которой мы подлинны лишь тогда, когда становимся теми, кем мы притворяемся [29, р. 239]. Эту специфику клоунады В.И. Полунина Г. Модер сравнивает с разновидностью чревовещания в пантомиме и изображением шутов, ведущих разговоры с зеркалом. Исследователь приходит к выводу, что комический эффект в искусстве клоунады достигается тогда, когда не только другие люди путаются в личности

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

человека, с которым разговаривают, но когда человек сам начинает сомневаться в своей личности [29, р. 233].

Опираясь на философские суждения С. Жижека, Л. Альтюссера и Р. Фаллера, Г. Модер пытается отстоять онтологический статус несерьезности актов «Повстанческой армии клоунов» (CIRCA) [12, c. 100], при анализе которой, по его мнению, нужно учитывать достигаемый ей у публики эффект получения наслаждения от чепухи или неидеологической интерпелляции [12, с. 93]. Анализируя в этом ключе «Повстанческую армию клоунов», Модер обращает внимание на то, что действия актеров этой группы, которые просто «скопировали полицейское построение и больше ничего не делали... никому не угрожали, не совершали никаких особых действий» [12, с. 100], дают основание рассматривать подобные действия в качестве неидеологической интерпелляции, что противоположно идеологической интерпелляции Л. Альтюссера.

Предполагаем, что Г. Модер движется в верном направлении, когда утверждает, что в искусстве клоунады наша личность расщепляется, не совпадает с собственным «я», что сущность клоунады состоит в притворной игре. Но в рассуждениях Модера совершенно отсутствует понятие добровольного несовпадения личности с самой собой, без которого смеховая рефлексия лишена специфичности.

При всей убедительности аргументов, приводимых автором в защиту неидеологической интерпелляции «Повстанческой армии клоунов», они расходятся с научными данными о юморе, у которого, в отличие от стилизованных под клоунаду и юмор действий клоунов-повстанцев, нет объектов извне.

В свою очередь, творческая деятельность в области клоунады В.И. Полунина в большей мере подтверждается не рассуждениями Г. Модера, а положениями теории А.Г. Козинцева, согласно которой «клоун — это клоун, он никого не изображает, у него нет и не может быть никакого конкретного прототипа в реальном мире. Единственный его прототип — „человек вообще", представитель вида homo sapiens» [8, с. 29].

Таким образом, междисциплинарная теория смеха и юмора А.Г. Козинцева обнажает проблему невозможности интерпретировать фигуру клоуна в рамках традиционных семантических и эволюционных теорий юмора, бросая вызов культурологическим и искусствоведческим

исследованиям, ограничивающим клоуна рамками художественного произведения или классическими дефинициями комического.

Результаты исследования могут быть полезны для изучения отличия клоуна как художественного образа (репрезентации) в произведении искусства от чистого эстетического удовольствия, получаемого субъектом от игрового самоотрицания на поведенческом (смеховом) уровне и психологическом (юмористическом)'1'.

(1) Автор выражает глубокую признательность Е.В. Дукову, А.Г. Козинцеву и Г.Р. Консону,

прочитавшим статью в рукописи и высказавшим ряд ценных замечаний.

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

Список литературы:

1 Акопян Ю.Г. Строение смешного // VI Конгресс этнографов и антропологов России, Санкт-Петербург, 28 июня - 2 июля 2005 г.: Тезисы докладов / Отв. ред. Ю.К. Чистов; Ассоциация этнографов и антропологов России, РАН, ИЭА, МАЭ им. Петра Великого (Кунсткамера). СПб.: МАЭ РАН, 2005. С. 82.

2 ДелёзЖ. Логика смысла. М.: Академический проект, 2011. 472 с.

3 Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М.: Искусство, 1981.448 с.

4 Иванов С. Блаженные похабы. URL: https://mybook.ru/author/sergej-ivanov-11/blazhennye-pohaby-kulturnaya-istoriya-yurodstva/read/?page=2 (дата обращения 15.08.2022).

5 КозинцевА.Г. Карнавализация и декарнавализация: на грани природы и культуры // Кунсткамера: этнографические тетради. Вып. 13. 2003. С. 125-129.

6 КозинцевА.Г. Об антиреферентивной функции языка // Логический анализ языка: Между ложью и фантазией: [Сборник статей и очерков] / Отв. ред. Н.Д. Арутюнова. М.: Индрик 2008. С. 55-66.

7 КозинцевА.Г. Разнонаправленное двуголосое слово: эстетика и семиотика юмора // Антропологический форум. 2013. № 18. С. 143-162.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

8 КозинцевА.Г. Человек и смех. СПб.: Алетейя, 2007. 236 с.

9 КозинцевА.Г., Бутовская М.Л. О происхождении юмора // ЭО. 1996. № 1. С. 49-53.

10 Лицзюнь Г. «Человек, который смеется»: репрезентация образа в русском языке // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2019. № 4. С. 22-34.

11 Макаров С.М. Клоуны и театр Аристофана // Советская эстрада и цирк. 1974. № 1. URL: http:// www.ruscircus.ru/klouny_i_teatr_aristofana_741 (дата обращения 15.08.2022).

12 Модер Г. Чему Альтюссер может научить нас об уличном театре - и наоборот // Stasis. 2014. Т. 2. № 1. С. 92-104.

13 Семенова Е.А. Вклад Ж. Делёза в разработку концепта «юмор против иронии» // Логико-философские штудии. 2022. Т. 20. № 3. С. 305-316. https://doi.org/10.52119/LPHS.2022.60.67.

14 Семенова Е.А. Культуротворческий потенциал искусства клоунады в формировании педагогических компетенций эпохи массмедиа // Ярославский педагогический вестник. 2021. № 5 (122). С. 247-254. URL: http://dx.doi.org/10.20323/1813-145X-2021-5-122-247-254 (дата обращения 12.10.2022).

15 Уварова И.П. Повесть об одном домике. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2018. 335 с.

16 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста, справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н.В. Брагинской. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

17 Astington J.H. Richard Preiss. Clowning and Authorship in Early Modern Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. 287 р. // Early Theatre. 2016. Vol. 19. № 1. P. 154-157. http://dx.doi. org/10.12745/et.19.1.2900.

18 Barsony M. Shakespeare's Clown. The Decarnivalization of the World in Three of His Dramas. Doctoral Dissertation. Budapest, 2016.

19 Blanché B. Richard Weihe (Hg.). Über den Clown. Künstlerische und theoretische Perspektiven. Bielefeld: transept, 2016 (Edition Kulturwissenschaft, Bd. 77). 284 p. // MEDIENwissenschaft. 2017. № 2. S. 232-233.

20 Bruhn M.M., CruzL.R., Boscolo K.O., Barboza R.P. Psychology, Clowning and Psychodrama: Collective Construction for Learning and Intervention Purposes // Rev. Bras. Psicodrama, Sao Paulo. 2019. V. 27. № 1. P. 60-69.

21 Buissac P. The Semiotics of Clowns and Clowning: Rituals of Transgression and the Theory of Laughter. London and New York: Bloomsbury, 2015. 218 p.

22 Caballero Vega J.A. Los dramas del clown un acercamiento teórico a la dramaturgia del clown. Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Alcaldía Coyoacán, Ciudad de México, 2020. 183 p.

23 Hornback R.B. The Fool in Quarto and Folio King Lear // English Literary Renaissance. 2004. Vol. 34. № 3. P. 306-338. http://dx.doi.org/10.1111/j.0013-8312.2004.00046.x.

24 JürgensA.-S. Violent Clown Artists Between Science & Art. URL: https://www3.hhu.de/wuk/en (accessed 01.08.2022).

25 ^zin А. The Mirror of Laughter // Russian Journal of Communication. 2011. Vol. 4. № 1-2. P. 120-124. http://dx.doi.org/10.1080/19409419.2011.10756794.

26 LipovetskyM. Charms of the Cynical Reason: The Trickster's Transformations in Soviet and PostSoviet Culture. Boston: Academic Studies Press, 2011. 301 p.

27 McConville D. The Trickster and Transdisciplinarity. Tercera entrega de la trilogía del juego [Third Part of the Gaming Trilogy] // Homo Ludens Ludens / Playware / Gameworld Optical Nervous System, 2004. P. 228-230.

28 Meiri N., Schnapp Z., Ankri Itay A., Nahmias I., Raviv A., Sagi O., Hamad Saied M., Konopnicki M., Pillar G. Fear of Clowns in Hospitalized Children: Prospective Experience // European Journal of Pediatrics. 2017. Vol. 176. № 2. P. 269-272. http://dx.doi.org/10.1007/s00431-016-2826-3.

29 Moder G. Comedy as Performance // The Object of Comedy. Performance Philosophy / Ed. by

J. Mascat, G. Moder. Palgrave Macmillan, Cham, 2019. P. 231-246. https://doi.org/10.1007/978-3-030-27742-0_13.

30 MolineuxC. The Role of Humour in the Evolution of Hominid Cognition and the Emergence of Language. A Thesis Submitted for the Degree of Doctor of Philosophy. Department of Social and Political Sciences, Brunel University London, March, 2019. 300 p.

31 Morreall J. Alexander Kosintsev. The Mirror of Laughter. New Brunswick NJ: Transaction, 2010. 220 pp. // Humor: International Journal of Humor Research. 2013. Vol. 26. № 1. P. 191-196.

32 Pascale S. Tracking the Trickster: Critical Comparison of Ancient Greek, African, and African American Trickster Figures and Myths. 2018. URL: https://openscholarship.wustl.edu/wushta_spr2018/121 (accessed 28.07.2022).

33 Sampietro A. Review on Buissac P. The Semiotics of Clowns and Clowning: Rituals of Transgression and the Theory of Laughter. London and New York: Bloomsbury, 2015 // SOLS. 2016. Vol. 10. № 3.

P. 495-498. https://doi.org/ 10.1558/sols.v10i3.30707.

34 Semenova E.A. A Clown's Laughter Specificity: From "Anesthesia of Heart" to "Synesthesia of Love" // Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities. July - September, 2019. Vol. 11. № 2. https://dx.doi.org/10.21659/rupkatha.v11n2.20.

35 Tsakona V. Book Review. Bouissac, Paul (2015). The Semiotics of Clowns and Clowning: Rituals of Transgression and the Theory of Laughter. Bloomsbury Advances in Semiotics. London: Bloomsbury, 218 p. // European Journal of Humour Research. 2016. Vol. 4. № 1. P. 122-125.

36 Vagnoli L., Brauer K., Addarii F., Ruch W., Marangi V. Fear of Being Laughed at in Italian Healthcare Workers: Testing Associations with Humor Styles and Coping Humor // Current Psychology. 2022. April 9; 1-11. https://doi.org/10.1007/s12144-022-03043-9.

37 Weihe R. Das (Un-)Behagen am Clown. EINLEITUNG // Über den Clown: Künstlerische und theoretische Perspektiven / Hrsg. von R. Weihe. Bielefeld: transcript, 2016 (Edition Kulturwissenschaft, Bd. 77). S. 7-21.

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

References:

1 Akopjan YU.G. Stroenie smeshnogo [The Structure of the Funny]. VI Kongress etnografov

i antropologov Rossii, Sankt-Peterburg, 28 iunja — 2 iulja 2005 g.: Tezisy dokladov [VI Congress of Ethnographers and Anthropologists of Russia, St. Petersburg, June 28 - July 2, 2005: Abstracts], ed. YU.K. Chistov, Associacija etnografov i antropologov Rossii, RAN, IEA, MAE im. Petra Velikogo (Kunstkamera). St. Petersburg, MAE RAN Publ., 2005. P. 82. (In Russian)

2 Deleuze G. Logika smysla [The Logic of Sense]. Moscow, Akademicheskij proekt Publ., 2011. 472 p. (In Russian)

3 Jean-Paul. Prigotovitel'naja shkola estetiki [Preparatory School of Aesthetics]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1981. 448 p. (In Russian)

4 Ivanov S. Blazhennye pohaby [Blessed Obscenities]. Available at: https://mybook.ru/author/sergej-ivanov-11/blazhennye-pohaby-kulturnaya-istoriya-yurodstva/read/?page=2 (accessed 15.08.2022). (In Russian)

5 Kozintsev A.G. Karnavalizatsija i dekarnavalizatsija: na grani prirody i kul'tury [Carnivalization and Decarnivalization: On the Verge of Nature and Culture]. Kunstkamera: Etnograficheskie tetradi, 2003, issue 13, pp. 125-129. (In Russian)

6 Kozintsev A.G. Ob antireferentivnoj funkcii jazyka [On the Anti-Referential Function of Language]. Logicheskij analiz jazyka: Mezhdu lozh'ju i fantaziej: Sbornik statej i ocherkov [Logical Language Analysis: Between Lies and Fantasy: Collection of Articles and Essays], ed. N.D. Arutyunova. Moscow, Indrik Publ., 2008, pp. 55-66. (In Russian)

7 Kozintsev A.G. Raznonapravlennoe dvugolosoye slovo: estetika i semiotika jumora [Multidirectional Two-Voiced Word: Aesthetics and Semiotics of Humor]. Antropologicheskij forum, 2013, no. 18,

pp. 143-162. (In Russian)

8 Kozintsev A.G. Chelovekismeh [Man and Laughter]. St. Petersburg, Aletejya Publ., 2007. 236 p. (In Russian)

9 Kozintsev A.G., Butovskaya M.L. O proishozhdenii jumora [On the Origin of Humor]. EO, 1996, no. 1, pp. 49-53. (In Russian)

10 Litszyun G. "Chelovek, kotoryjsmeetsja": reprezentacija obraza vrusskom jazyke ["The Man Who Laughs": Representation of the Image in Russian]. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo oblastnogo universiteta. Serijya "Russkaja filologija", 2019, no. 4, pp. 22-34. (In Russian)

11 Makarov S.M. Klouny i teatr Aristofana [Clowns and Theater of Aristophanes]. Sovetskaja estrada i cirk, 1974, no. 1. Available at: http://www.ruscircus.ru/klouny_i_teatr_aristofana_741 (accessed 15.08.2022). (In Russian)

12 Moder G. Chemu Al'tjusser mozhet nauchit' nas ob ulichnom teatre - i naoborot [What Althusser Can Teach Us About Street Theatre - And Vice Versa]. Stasis, 2014, vol. 2, no. 1, pp. 92-104.

(In Russian)

13 Semenova E.A. Vklad Zh. Deleza v razrabotku koncepta "jumor protiv ironii" [The Contribution of

G. Deleuze to the Development of the Concept of "Humor Versus Irony"]. Logiko-filosofskie shtudii, 2022, vol. 20, no. 3, pp. 305-316. https://doi.org/10.52119/LPHS.2022.60.67. (In Russian)

14 Semenova E.A. Kul'turotvorcheskij potencial iskusstva klounady v formirovanii pedagogicheskih kompetencij epohi massmedia [Cultural-Creative Potential of the Art of Clowning in the Formation of Pedagogical Competencies in the Era of Mass Media]. Yaroslavskij pedagogicheskij vestnik, 2021, vol. 5, no. 122, pp. 247-254. Available at: http://dx.doi.org/10.20323/1813-145X-2021-5-122-247-254 (accessed 12.10.2022). (In Russian)

15 Uvarova I.P. Povest' ob odnom domike [The Story of One House]. Moscow, GTSTM im. A.A. Bahrushina Publ., 2018. 335 p. (In Russian)

16 Frejdenberg O.M. Poetika sjuzheta izhanra [Poetics of Plot and Genre], text preparation, reference and scientific apparatus, preface, afterword N.V. Braginskaya. Moscow, Labirint Publ., 1997. 448 p. (In Russian)

17 Astington J.H. Richard Preiss. Clowning and Authorship in Early Modern Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 2014. 287 p. Early Theatre, 2016, vol. 19, no. 1, pp. 154-157. http://dx.doi. org/10.12745/et.19.1.2900.

18 Bársony M. Shakespeare's Clown. The Decarnivalization of the World in Three of His Dramas. Doctoral Dissertation. Budapest, 2016.

19 Blanché B. Richard Weihe (Hg.): Über den Clown: Künstlerische und theoretische Perspektiven Bielefeld: transcript 2016 (Edition Kulturwissenschaft, Bd.77). 284 p. MEDIENwissenschaft, 2017, no. 2, pp. 232-233.

20 Bruhn M.M., Cruz L.R., Boscolo K.O., Barboza R.P. Psychology, Clowning and Psychodrama: Collective Construction for Learning and Intervention Purposes. Rev. Bras. Psicodrama, Sao Paulo, 2019, v. 27, no. 1, pp. 60-69.

21 Buissac P. The Semiotics of Clowns and Clowning: Rituals of Transgression and the Theory of Laughter. London and New York, Bloomsbury, 2015. 218 p.

22 Caballero Vega J.A. Los dramas del clown un acercamiento teórico a la dramaturgia del clown. Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Alcaldía Coyoacán, Ciudad de México, 2020. 183 p.

23 Hornback R.B. The Fool in Quarto and Folio King Lear. English Literary Renaissance, 2004, vol. 34, no. 3, pp. 306-338. http://dx.doi.org/10.1111/j.0013-8312.2004.00046.x.

24 Jürgens A.-S. Violent Clown Artists Between Science & Art. Available at: https://www3.hhu.de/wuk/ en (accessed 01.08.2022).

25 Kozin A. The Mirror of Laughter. Russian Journal of Communication, 2011, vol. 4, no. 1-2, pp. 120124. http://dx.doi.org/10.1080/19409419.2011.10756794.

26 Lipovetsky M. Charms of the Cynical Reason: The Trickster's Transformations in Soviet and PostSoviet Culture. Boston, Academic Studies Press, 2011. 301 p.

27 McConville D. The Trickster and Transdisciplinarity. Tercera entrega de la trilogía del juego [Third Part of the Gaming Trilogy]. Homo Ludens Ludens / Playware / Gameworld Optical Nervous System, 2004, pp. 228-230.

28 Meiri N., Schnapp Z., Ankri Itay A., Nahmias I., Raviv A., Sagi O., Hamad Saied M., Konopnicki M., Pillar G. Fear of Clowns in Hospitalized Children: Prospective Experience. European Journal of Pediatrics, 2017, vol. 176, no. 2, pp. 269-272. http://dx.doi.org/10.1007/s00431-016-2826-3.

29 Moder G. Comedy as Performance. The Object of Comedy. Performance Philosophy, ed. J. Mascat, G. Moder. Palgrave Macmillan, Cham, 2019, pp. 231-246. https://doi.org/10.1007/978-3-030-27742-0_13.

30 Molineux C. The Role of Humour in the Evolution of Hominid Cognition and the Emergence of Language. A Thesis Submitted for the Degree of Doctor of Philosophy. Department of Social and Political Sciences, Brunel University London, March, 2019. 300 p.

31 Morreal J. Alexander Kosintsev. The Mirror of Laughter. New Brunswick NJ: Transaction, 2010. 220 pp. Humor: International Journal of Humor Research, 2013, vol. 26, no. 1, pp. 191-196.

32 Pascale S. Tracking the Trickster: Critical Comparison of Ancient Greek, African, and African American Trickster Figures and Myths. 2018. Available at: https://openscholarship.wustl.edu/ wushta_spr2018/121 (accessed 28.07.2022).

33 Sampietro A. Review on Buissac P. The Semiotics of Clowns and Clowning: Rituals of Transgression and the Theory of Laughter. London and New York, Bloomsbury, 2015. SOLS, 2016, vol. 10, no. 3,

pp. 495-498. https://doi.org/10.1558/sols.v10i3.30707.

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

34 Semenova E.A. A Clown's Laughter Specificity: From "Anesthesia of Heart" to "Synesthesia of Love". Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities, July - September, 2019, vol. 11, no. 2. https://dx.doi.org/10.21659/rupkatha.v11n2.20.

35 Tsakona V. Book review. Bouissac, Paul (2015). The Semiotics of Clowns and Clowning: Rituals of Transgression and the Theory of Laughter. Bloomsbury Advances in Semiotics. London: Bloomsbury, 218 p. European Journal of Humour Research, 2016, vol. 4, no. 1, pp. 122-125.

36 Vagnoli L., Brauer K., Addarii F., Ruch W., Marangi V. Fear of Being Laughed at in Italian Healthcare Workers: Testing Associations with Humor Styles and Coping Humor. Current Psychology, 2022, April 9, 1-11. https://doi.org/10.1007/s12144-022-03043-9.

37 Weihe R. Das (Un-)Behagen am Clown. EINLEITUNG. Über den Clown: Künstlerische und theoretische Perspektiven, hrsg. von R. Weihe. Bielefeld, transcript, 2016 (Edition Kulturwissenschaft, Bd. 77), pp. 7-21.

Художественная культура № 1 2023

Art & Culture Theory

УДК 008.001.14 ББК 71

Semenova Elena A.

PhD (in Pedagogical Sciences), Director of the Noncommercial Partnership "Theatre-EX", 18/20 Bolshaya Pochtovaya Str., Moscow, 105082, Russia ORCID ID: 0000-0002-1316-3162 ResearcherlD: ABA-3493-2020 semenova05@list.ru

Keywords: clown, evolutionary theory of humour, A.G. Kozintsev, laughter, artistic image, humorous self-denial, art

Semenova Elena A.

The Theories of Humour in the Study of the Clown Figure

This is an open access article distributed under

the Creative Commons Attribution 4.0 International (CC BY 4.0)

DOI: 10.51678/2226-0072-2023-1-30-67

For cit.: Semenova E.A. The Theories of Humour in the Study of the Clown Figure. Hudozhestvennaya kul'tura [Art & Culture Studies], 2023, no. 1, pp. 30-67. https://doi.org/10.51678/2226-0072-2023-1-30-67. Для цит.: Семенова Е.А. Теории юмора в изучении фигуры клоуна // Художественная культура. 2023. № 1. С. 30-67 https://doi.org/10.51678/2226-0072-2023-1-30-67.

Семенова Елена Александровна

Кандидат педагогических наук, директор НП «Театр-ЭКС», 105082,

Россия, Москва, ул. Большая Почтовая, 18/20

С«СЮ Ю: 0000-0002-1316-3162

ResearcherID: АВА-3493-2020

semenova05@list.ru

Ключевые слова: клоун, эволюционная теория юмора, А.Г. Козинцев, смех, художественный образ, игровое самоотрицание, искусство.

Семенова Елена Александровна

Теории юмора в изучении фигуры клоуна

Abstract. This article continues the research of the author in the field of studying the phenomenon of a clown. The author discusses the problem of polar interpretations of the figure of a clown in scientific discourse, where there is a noticeable absence of convincing art history and cultural theories and concepts that can explain the connection between the figure of a clown and the phenomenon of laughter and humour. It is noted that, despite the fact that most studies focus on clown laughter, they do not analyse its specifics. In connection with the problem posed, the author suggests shifting away from the established paradigm of considering a clown as an artistic image and a comic character and puts forward a hypothesis, according to which evolutionary theories of laughter and humour hold considerable verification potential for studying the clown figure. The author concludes that based on A.G. Kozintsev's interdisciplinary evolutionary theory of laughter and the theory of humour, it is possible to prove the relationship between the clown phenomenon and the nature of laughter. The article discusses the assumption that man is the only species capable of semiosis and humorous meta-reflection, due to which he can be considered the most superficial hominid or "a flat animal" (the concept of G. Deleuze) that has humour, which is equivalent to a clown. The results of this research can be applied when studying the peculiarities of a clown as an artistic image (representation) in a work of art.

Аннотация. Рассматривается проблема полярности толкований фигуры клоуна в научном дискурсе, обнаруживающем дефицит искусствоведческих и культурологических теорий, способных объяснить связь фигуры клоуна со смеховой стихией. Несмотря на то что в большинстве исследований акцентируется внимание на смехе клоуна, в них отсутствует анализ его специфики. Ставится задача отойти от устоявшегося рассмотрения клоуна в качестве художественного образа и комического персонажа. Выдвигается гипотеза, согласно которой эволюционные теории юмора обладают высоким верификационным потенциалом изучения фигуры клоуна. Делается вывод, что при помощи междисциплинарной эволюционной теории смеха и разработанной на ее основе теории юмора А. Г. Козинцева возможно доказать взаимосвязь феномена клоуна и природы смеха. Рассматривается предположение, согласно которому человек является единственным видом, способным к семиозису и юмористической метарефлексии, благодаря чему его можно отнести к самому поверхностному гоми-ниду, т.е. «плоскому животному» (понятие Ж. Делёза), обладающему юмором, что эквивалентно клоуну. Результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения отличия клоуна как художественного образа (репрезентации) в произведении искусства.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Only animals are deep, and they are not the noblest for that; the noblest are the flat animals.

G. Deleuze. The Logic of Sense

The reason for the author to address the declared subject is the problem of misusing the term "clown", which leads to either unjustified extension of its meaning, or narrowing it to minor, secondary details. As a result, today we vividly sense a lack of awareness of the root cause of this phenomenon and its cultural meaning.

Let us consider the ambivalent nature of the clown figure in science, art, and society. In everyday use, the word "clown" is employed in a variety of meanings: we say, "stop clowning", "you are such a clown", etc. In the acting context, however, the word "clown" can mean a compliment on one's acting skill and talent [34, p. 6].

The image of a clown is shocking in its unpredictability, controversy, and infernality in the following literary works: The Clown by H. Boll, It by S. King, Jac The Clown by H. Bergman, The True Story of Federico Rafinelli by A.V. Soya, City of Clowns by D. Alarcon, The Pilo Family Circus by W. Elliott; and films: Joker directed by T. Phillips, Terrifier by D. Leone, Killer Klowns from Outer Space by S. Chiodo, Payasos by M. Vega, ClownTown by T. Nagel, It by A. Muschietti, Clown by J. Watts, Gacy by C. Saunders, and In the Presence of a Clown by I. Bergman [14, p. 249]. Conversely, in the films The Clowns and La Strada directed by F. Fellini, and in The Circus and Limelight directed by Ch. Chaplin, the clowns appeal to the viewer, excite sympathy and encapsulate the most human and humane (pain, dreams, solitude, love, aging, and death).

In autobiographical works, memoirs, and fiction, authors often impart lyrical and nostalgic overtone of their subjective experiences to the image of a clown (e.g. My Autobiography by Ch. Chaplin, Alchemy of Snow by V.I. Polunin and N.E. Tabachnikova, Total Clownery by I. Terentyeva, The Invisible Clown — How to Not Be Afraid of Being Yourself by M. Usov, The Path of a Clown. The History of the Clown Therapy by V. Olshansky, Heart of Sawdust by V.A. Kulakov, etc.).

In cultural and philosophical studies, a clown has many faces: he is considered the embodied anthropological constant of Homo ludens, a successor to the carnival jester and heir to the trickster, the spirit of

disorder, a troublemaker, a protohuman, a personified stage of death; a sign of an aristocratic acting vocation; an outsider peacemaker; an artist entertaining the audience with jokes, etc.

Before we proceed with a more detailed discussion of various interpretations of the clown phenomenon, we consider it important to address the origin of the very word "clown".

The Russian circus historian S.M. Makarov highlights that "the first time a character called "a clown" appeared on stage of the English theatre in the 16th century. ... Clowns portrayed the common people, mostly servants or peasants, and always had the same masque" [11].

The Dictionary of the Royal Spanish Academy indicates the relation of the word "clown" to the Italian word "pagliaccio", which bears two meanings: a frivolous person who laughs at their own statements or actions; and a circus performer who makes the audience laugh. It is believed that the first circus clowns impersonated village people.

The Encyclopaedia Britannica defines a clown as an actor who specializes in portraying comic characters.

As of Russian dictionaries, V.I. Dal's Explanatory Dictionary does not define the word "клоун" (clown), but there is the word "шут" (jester) in one of the definitions of which, along with "потешник" (buffoon) and petrushka, "клоун" (clown) is mentioned.

Summarizing the definitions above, we can single out four main characteristic features of a clown. The first one is related to the definition of a clown as a person who, due to rudeness and rough manners, involuntarily becomes an object of ridicule. The second one refers to the actor's skills and talent for playing comic characters on stage. The third one implies a clown's tendency to laugh and ridicule others. And the fourth one, significant, yet not strongly pronounced, — a clown is a Homo sapiens, inclined to laugh at himself.

Let us bring the intermediate result in our studies. In various cultures, the figure of a clown is considered a relative and a successor to a trickster [27, p. 228], a jester, and a fool, each of them having their own area of influence (art, reality, ritual, etc.) and location (stage, myth, folklore, etc.). As a result, a clown finds himself in an intermediate position between a real person, an archetype, and mythical, folklore, or artistic images.

The evolutionary theories of humour provide a number of concepts and hypotheses that give valuable insights for the analysis of the humorous

nature of a clown. Thus, M. Hurley, D. Dennett, and R. Adams have put forward a hypothesis according to which humour encourages the process that keeps data integrity in our knowledge representation, which ensures a reduced likelihood of making faulty inferences and fatal mistakes [30, p. 28]. This hypothesis has significant shortcomings that include the distorted views of evolutionary dynamics. However, for the purpose of studying the semantics of a clown's red nose, there is a relevant comparison of humour with redness, which is a product of natural selection, evolved to interpret a certain type of information [30, p. 34]. In this case, redness becomes an indicator of a person's formed humour ability.

The key idea of C. Gruner's superiority theory is that modern humour has aggressive roots. "After defeating an opponent in violent combat, our ancestors were compelled to bare their teeth and pump their shoulders (as a dominance display) and separate their breath into small laughter-ish grunts" [30, p. 29]. Despite the fact that this theory has been criticized for failing to adequately explain the behavioural mechanisms of humour [30, p. 30], it explains the reasons for the popularity of the monster clown image in cinema and literature.

Nevertheless, what all the humour theories mentioned above leave open is the question of who a clown's humour is aimed at and what makes it universal and specific.

Of all evolutionary theories of humour, the one that appears most convincing in explaining a clown's laughter nature is A.G. Kozintsev's interdisciplinary theory of laughter and humour.

From the perspective of ethological research, A.G. Kozintsev analyses laughter as evolutionary heritage of Homo sapiens and believes that "one of the key features of the carnival, folk theatre, clownery, farce, and anti-behaviour in general is mock-aggression" [5, p. 125].

Decarnivalization, in turn, according to A. G. Kozintsev, is the reason for using laughter for purposes other than intended (demonstration of superiority, satire, ridicule, etc.).

A.G. Kozintsev is the first to refer to laughter and humour as the quintessence of laughter self-denial and a reflection of a human's descent to earlier stages of evolutionary development. He believes that "pulling

the tongue out (which, according to some sources, symbolizes spitting), grimaces, masques and disguising in general appear to be traced back to archaic forms of imitating animals or spirits of the dead but not to pre-cultural behaviour" [5]. In this case, a clown presents a nonserious metarelation of the subject to their attitude towards something or someone, in which the clown acts as a sign and signal of nonseriousness.

A.G. Kozintsev's thesis that humorous reflection is based not on the confrontation between the real and artistic worlds but on the temporary transfer of a Homo sapiens to "the third world of reference" and total voluntary playful detachment of the subject from his self [31, p. 191] in which "the object of a humorous metarelation is not reality but the feelings, thoughts and words of the subject about this reality" [8, p. 40] offers grounds to question whether a clown can be limited to the artistic image (representation) of a work of art.

Considering humour as the third world of reference, that is, the impossible world, the one that is opposed to the real world [6, p. 60] and is more about the artistic world [6, p. 61], the researcher develops Roman Jakobson's concept of the six functions of the language and defines the seventh one — the anti-referential, anti-linguistic function [6, p. 59—60].

Humour, according to Kozintsev, is an oppositely directed double-voiced discourse (the concept of M.M. Bakhtin) which is based on "unconscious imitation" [7, p. 156].

A. G. Kozintsev's theory of humour makes it possible to earnestly apply the idea of the philosopher G. Deleuze that "only animals are deep, and they are not the noblest for that; the noblest are the flat animals" [2, p. 21] to the figure of a clown as to a flat animal. Even though in the study of humour G. Deleuze does not rely on ethological data, his mode of reasoning closely coincides with A.G. Kozintsev's provisions on separation of serious play of order and nonserious play of disorder [13, p. 314]. In The Logic of Sense, G. Deleuze, in his own way, supports the anti-referential function of humour, believing that, despite the fact that in humour "on these surfaces the entire logic of sense is located" [2, p. 127], meaning there is just a superficial effect.

G. Deleuze approaches the idea of a person's humorous self-denial, discussing specific stupidity, which is "this relation in which individuation brings the ground to the surface without being able to give it form (this ground rises by means of the I, penetrating deeply into the possibility of thought and constituting the unrecognised in every recognition)" [2,

p. 190]. G. Deleuze's idea that any meaning allows an individual to infinitely regress, informing both about "the great impotence of the speaker and the highest power of language" [2, p. 44] is in consonance with A.G. Kozintsev's meta-semantic approach to humour.

Given all of the above, it does not come as unexpected that A.G. Kozintsev's theory has received much response in the scientific community not only in Russia but also abroad and has won both supporters and opponents. Thus, C. Molineux agrees with A.G. Kozintsev that when analysing tickling as a form of smiling and laughter, it is important to take into account interpersonal factors such as mood [30, p. 53].

C. Molineux takes A.G. Kozintsev's reasoning about subjectivity in humour conditionally [30, p. 34], proposing to introduce the concept of "humorous recall", based on personal experience of repetition and congruity; however, the idea that laughter is traced back to the pre-cultural past occupying a place on the interface between biology and culture [30, p. 40] is accepted by him without any reservation.

Analysing tickling, play, and humour as the categories of stimuli that elicit smiling and laughter, C. Molineux, echoing A.G. Kozintsev, emphasizes that the order the categories are listed indicates their hierarchical structure [30, p. 50], ascending along the line — act, speak, think. It is worth reminding that A. G. Kozintsev and M.L. Butovskaya earlier came to a conclusion that "in the course of history, anti-behaviour in its socially sanctioned form has taken on that miniature, safe and aestheticized shape, which we call humour" [9, p. 50]. This opinion is consonant with the position of P. McGhee regarding the idea that "smiling, laughter, and play must be ruled out as indices of humour in animals" [30, p. 40], since humour is an exclusively human privilege.

In the review of the extended English edition of The Man and Laughter (2007) published in 2010 under the title The Mirror of Laughter (translated by R. Martin), not only does J. Morreall, great humour theorist, acknowledge the evident novelty of A. G. Kozintsev's theory, but he also points out some of its fundamental shortcomings.

J. Morreall considers almost classical the theoretical grounds of A.G. Kozintsev's theory of laughter the basis of which is formed by ethological data on the play behaviour of primates. However, he cannot correlate A.G. Kozintsev's theory of humour with any other theory of humour of either past or present. The main revolutionary idea of A. G. Kozintsev, according to the reviewer, is his assumption that humour

is a variety of disorderly play [31, p. 191] in which the subject regresses to the mental level of a young child, a drunk or a mentally retarded person.

A.G. Kozintsev's idea which J. Morreall considers novel is that "humour is the subject's relation not to the object but to himself at another stage of development" [31, p. 191, 193], that "the emergence of humorous introspection and humorous metarelation does not mean a split of the personality into two opposing authorities but the appearance, in addition to an integrated and serious personality, of its virtual nonserious double." [8, p. 68].

However, it is this provision that J. Morreall regards as one of the shortcomings of A.G. Kozintsev's theory, arguing that if it is agreed that humour has no external stimuli, we will have to accept the fact that humour is "completely self-intensional, that is, it has no objects either in reality or in fantasy" [31, p. 194]. J. Morreall is convinced that recognizing humour as self-intensional, A.G. Kozintsev denies the phenomenon of ridicule, because the so-called "object of ridicule" evokes in laugher not a sense of superiority or schadenfreude but a blissful insensibility and thoughtlessness caused by liberation from seriousness, that is, by an imaginary psychological regression [31, p. 194].

Moreover, J. Morreall cannot not fully understand what new ideas Kozintsev has contributed to understanding of the Aristotelian definition of comedy, having started his book with the chapter The Comical, or Imitation of Inferior People. We should remind that A.G. Kozintsev highlighted that all aestheticians almost without reservation accepted Aristotle's definition of comedy as imitation of inferior people. The question the author asks is "Who imitates 'inferior people' and why do they do that? Is it only the comic artist — one whose face is covered up by a ridiculous mask or distorted by a grimace?" [8, p. 10]. After a series of probing questions, the author concludes that "Aristotle makes it clear that it is not comic actors who imitate 'inferior people', depicting them in caricatured form with the aim of ridiculing them, but the authors of comic texts and their listeners." [8, p. 11].

J. Morreall suggests that when Aristotle wrote that comedy is imitation of inferior people, he obviously meant actors imitating drunks, lechers, and other inferior types. A.G. Kozintsev, in J. Morreall's opinion, attempts interpreting this quote in the light of the quote from Aristotle's Nicomachean Ethics which he gives further in the text: "The buffoon is one who cannot resist a joke; he will not keep his tongue off himself or anyone else, if he can raise a laugh." [31, p. 195].

Meanwhile, the author of another review of The Mirror of Laughter, A.V. Kozin, considers A.G. Kozintsev's commentary on the quote by Aristotle the key to understanding the very essence of A.G. Kozintsev's concept of laughter. According to A.V. Kozin, Aristotle's quote given at the beginning of the book serves as a background against which the author convincingly proves his point [25, p. 121] regarding the impossibility of applying moral categories to laughter [25, p. 122].

Taking into consideration the theoretical provisions of the evolutionary theory of laughter and humour under study, we conducted a survey among 40 students of culture and arts universities and 20 street theatre actors. The questions in the survey were organized in such a way as to determine the respondents' attitude to the figure of a clown based on their answers.

When asked about the difference between carnival play and theatrical play, students of departments of stage management gave the following answers: "Carnival play is more independent in contrast to theatrical play when actors have to follow the script"; "What makes carnival different from theatre is openness and improvisation"; "Theatrical play implies separated stage and floor, actors and the audience, but carnival play does not"; "Carnival play is primarily a festival and only then a certain performance", etc.

Interestingly, students of culture and arts universities do not feel the difference between a clown as an actor's masque and as a fictional image generated by our humorous introspection.

In contrast to students, street theatre actors having professional education in acting and practical experience of performing as clowns and street artists associate clowning with a vocation, creative element, and recognition of their performance [34, p. 6].

When sharing their understanding of the clown figure, street theatre actors mentioned the following: a clown is a unique world, a universe; clowning is a conversation with others (the audience) in the language of mime, dance, symbols and images, about who we are and why, what we are like; it is something otherworldly and intimate. The most common idea expressed to the question about the meaning of a clown masque for a street theatre actor was that a masque is the only guide to the carnival world. Several actors responded that clowning is a kind of environment,

a parallel universe (which exists separately from ours) with its own rules and laws, including physical ones. Almost all the actors confirmed that, in a close circle, they have a nickname or a name-masque [34, p. 6].

While someone else's representation of a clown often embarrasses street theatre actors, their own interpretation of a clown masque, being innermost, is hidden from others. They frequently mention such concepts as character, masque, fool and clown. Apparently, the main peculiarity of street theatre actors' attitude to the figure of a clown is that they consider a clown both an image of someone's fantasy and a frivolous, playful, creative hypostasis of their own selves.

On the one hand, in the context of A. G. Kozintsev's theory of humour, one can see the inconsistency of approaches to clowning as the art of ridicule and satire. On the other hand, by means of the theory provisions, it is possible to test theories of clowning based on different theoretical grounds.

Let us consider the following example: analysing the art of clowning and comedy, G. Moder appeals to the philosophical provisions of G. Hegel, B. Spinoza, G. Deleuze, L. Althusser, J. Lacan, S. Zizek, R. Pfaller, M.M. Bakhtin and others. Addressing the creative work of the Russian clown V.I. Polunin, G. Moder identifies such techniques as a play of status, a dialogue of doubles, an imaginary identity, and a shift of identities.

By the example of "The Clown and the Coat" performance from Slava's Snowshow by Vyacheslav Polunin, G. Moder studies the clown's technique of a voluntary alienation of one part of the clown's self from another [29, p. 237]. He proves that in clowning we observe split subjectivity [29, p. 240] in which we are only authentic inasmuch as we can become what we pretend to be [29, p. 239]. This specific feature of V.I. Polunin's clowning G. Moder compares to ventriloquism in mime and the portrayal of jesters talking to a mirror. The researcher comes to the conclusion that the greatest comic effect is produced when it is not only other people who are confused about the identity of the person they are talking to, but when that person begins to question his or her own identity [29, p. 233].

Relying on the philosophical judgments of S. Zizek, L. Althusser, and R. Pfaller, G. Moder tries to defend the ontological status of frivolity of the acts of the Clandestine Insurgent Rebel Clown Army (CIRCA) [12, p. 100] in

the analysis of which, in his opinion, it is essential to take into consideration the effect it achieves in making the audience enjoy nonsense or non-ideological interpellation [12, p. 93]. Analysing the Clown Army in this vein, G. Moder draws attention to the fact that the actions of the actors of this group, who "are just copying the police formation ... do not threaten anyone, do not attempt any particular movement" [12, p. 100], give ground to considering such actions as non-ideological interpellation, which is the opposite of L. Althusser's ideological interpellation.

We suppose that G. Moder is right when he claims that in the art of clowning a personality is split, does not coincide with one's own self and that the essence of clowning consists in pretending. Nevertheless, in his arguments there is absolutely no concept of a voluntary incongruity of a person with his self, without which humorous introspection lacks specificity.

For all the compelling arguments given by the researcher in defence of the non-ideological interpellation of the Clown Army, they go against scientific data on humour, which has no objects from without, unlike the actions of rebel clowns in the style of clowning and humour.

However, V.I. Polunin's clowning is mainly supported not by G. Moder's arguments but by the provisions of A. G. Kozintsev's theory, according to which "a clown is a clown, he represents no one, he does not and cannot have any concrete prototype in the real world. His only prototype is "man in general" — Homo sapiens" [8, p. 29].

Thus, A. G. Kozintsev's interdisciplinary theory of laughter and humour reveals the problem of impossibility to interpret the figure of a clown within the context of traditional semantic and evolutionary theories of humour and challenges cultural and art research that limit a clown to a work of art or classical definitions of the comic.

The results of this research can be applied when studying the difference between a clown as an artistic image (representation) in a work of art and pure aesthetic enjoyment of the subject in humorous self-denial at the behavioural (laughter) level and psychological (humorous) levels(1).

(1) The author expresses deep appreciation to E.V. Dukov, A.G. Kozintsev, and G.R. Konson for

reading the manuscript and making insightful comments.