CC BY
44
М. И. БЕНТ (Челябинский университет)
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА ГЕТЕ
«На рубеже XIX века вопрос о новелле буквально носился в воздухе»,—не без оснований заявляет современная исследовательница, проанализировавшая образцы немецкой новеллистики второй половины XVIII века1. Еще за двести лет до Гете в Германии начали переводить Боккаччо, возникли подражания итальянскому писателю, а потом переводы и переложения французских авторов, которые постепенно формировали немецкую новеллу. Среди причин ее развития в это время одной из важнейших была, несомненно, потребность читательского рынка. Литературные альманахи и календари входят в повседневную жизнь немецкого бюргерства. Жанр новеллы был как бы специально создан для удовлетворения читательской любознательности, он легко «совпал» с одними издательскими формами, приспособил к себе другие. Но действительно ли «Разговоры немецких беженцев» (1796) «стоят... скорее в конце старой, нежели в начале новой эпохи», и Гете обращается к традиционному жанру лишь с тем, чтобы «обуздать эмоциональный хаос», вызванный политическими катаклизмами?2 Или прав В. Мюллер-Зайдель, утверждавший, что «немецкая новелла возникает, когда начинают размышлять о последствиях французской революции»?5.
Чтобы разобраться в этих противоречиях, зададимся вопросами о том, чем была немецкая новелла до появления «Разговоров...», в каких отношениях с предшествующим и последующим опытом новеллистического творчества находятся теория и практика Гете-новеллиста, почему расцвет немецкой новеллы действительно относится к послереволюционной эпохе, как реально складывалась судьба жанра новеллы в немецкой литературе.
Новелла, в том виде, как она бытовала в Германии 60—80-х годов XVIII века, была «низким» жанром, утолявшим жажду развлекательности и сенсационности наряду с другими типами тривиальной литературы («разбойничий роман» и т. п.). Первым, кто обратился к «неполноценным» жанрам и попытался вдохнуть в них возвышенный пафос, был Шиллер. При этом обращение в «Духовидце» и «Преступнике из-за потерянной чести» к жанрам «массовой литературы» не в последнюю очередь было продиктовано именно их популярностью. Шиллер, осознавший «недостаточность», «неполноценность» подобного материала, считал необходимым возвысить его с помощью идеализации: «Если мы стоим в нашем суждении на должной высоте, даже низменный и пошлый предмет не повредит поэзии»4. Эта общеэстетическая установка «сентиментального» поэта продиктовала автору «Преступника...» план его новеллы, определила значительность места, отведенного рассказчику, отодвинула на задний план собственно жанровые вопросы (термин «новелла» в тогдашней немецкой литературе не употреблялся, и вопросы ее жанровой специфики почти не затрагивались).
Заимствуя из «вульгарной» разновидности жанра сенсационный («разбойничий») сюжет, писатель создает по отношению к нему эстетическую дистанцию с помощью авторского комментария, в котором существенно важны не только этическая позиция, но и социально-исторический анализ жизненной (сюжетной) ситуации. Из этого вытекает и специфическое настроение, связанное с центральным положением исповеди героя и наличием комментирующего обрамления. «Открытый» характер сюжета преодолевается присутствием автора (повествователя), добавляющего к рассказу героя «разрешающую» развязку. В этом виде история Христиана Вольфе в принципиальных моментах сближается с сюжетом «Разбойников»
и приобретает драматизм, существенный также для новеллистической структуры. Таким образом, форма «вырастает» у Шиллера из его идейной (социально-этической) установки. Это один из путей «реабилитации» жанра новеллы, оказавшийся продуктивным для ее дальнейшего развития, хотя для Шиллера речь шла не столько о проблеме жанра, сколько о поисках эффективных форм эстетического воздействия на читателя.
Гете же, обращаясь в середине 90-х годов к жанру новеллы, ставил перед собой задачу теоретической и практической «легитимации» новеллы в немецкой литературе. Приобщение к западноевропейскому опыту происходило поэтому не на основе массовых вульгаризаций жанра, а со ссылкой на авторитетные прототипы (Шиллер назвал «Разговоры немецких беженцев» сюитой во вкусе «Декамерона».)
В ходе дебатов с Шиллером относительно нормативной поэтики Гете выдвинул двуединую задачу — преодоление «аристотелевской» поэтики и возвышение новеллы (и романа) до уровня литературы. В творческом наследии Гете новеллы, на первый взгляд, занимают скромное место. Но именно на первый взгляд. Начиная с эпохи французской революции, они активно формируют прозу писателя. В этом отношении показательны такие факты. Еще в 1792 году Гете создал новеллистический очерк «Кампания во Франции». В середине 90-х годов появляются «Разговоры...». Основу «Годов странствий Вильгельма Мейстера» составили восемь новелл, концепция которых имела прямое отношение к освоению этого жанра романтиками. Роман «Избирательное сродство» был задуман как девятая новелла этого цикла и несет на себе соответствующий жанровый отпечаток. Наконец, «Новелла», хронологически завершающая искания Гете в области новеллистики, восходит к замыслу 1797 года и, следовательно, свидетельствует о непрерывности интереса к этому жанру.
«Органическое понимание» художественной формы соответствовало естественному мышлению Гете. Жанр был в его представлении абстрагированным понятием, эмпирически доступным лишь в своих естественных и исторических метаморфозах. Что касается новеллы, то она по своей сути противилась канонизации: «Питаясь многими жанрами, она была воплощенной исторической поэтикой»5.
Отход от классических жанров был прямо связан с последствиями событий французской революции для Германии: объектом изображения и адресатом искусства в развивающемся обществе становились не «люди вообще», а конкретные современники. Новелла и стала в творчестве Гете средством художественного преодоления впечатлений, связанных с революцией.
«Разговоры немецких беженцев» отражают современность сложным образом. Мы застаем общество нескольких немецких аристократов и их окружение, людей, гонимых революционным пожаром, когда они находят убежище в правобережном поместье баронессы, главы маленького кружка. События, соверщающиеся по ту сторону Рейна, настолько важны, захватывающи, настолько непосредственно воспринимаются этими людьми, что политические разногласия и конфликты оказываются неизбежными. Один из таких конфликтов, когда юный Карл, горячий энтузиаст революции, вступает в спор с другом дома, тайным советником, приводит к расколу все общество. Тайный советник уезжает, а баронесса налагает запрет на всякого рода политические, злободневные темы и этим инспирирует возникновение цикла новелл, содержание которых внешне достаточно далеко от современности и не должно никого задеть. Основной вопрос связан поэтому с соотношением «рамы» и самих новелл. Как справедливо указывает И. Мюллер, «Гете так детально повествует о бегстве этой группки..., потому что главное для него — реалии современной истории и определяемых
4* 27
ею частных судеб»6. Новелла Гете возникает не только в связи с исторически« ми потрясениями (потребность укрыться от современности), но и благодаря им (необходимость разобраться в человеческой природе, найти равновесие между личным и общим).
Сама теория новеллы, разрабатываемая Гете в обрамляющих частях, (особенно в высказываниях священника), исходит из убеждения в необходимости подчинения частного целому, конкретного факта — всеобщему закону. Жанровые признаки новеллы предполагают (конструируют) «мир»^ который постоянно обновляется, так что новелла дает возможности: «встретить давних знакомцев в новом обличье»7, а с другой стороны, может быть принята «за старую сказку», между тем, как события происходили; в «непосредственной близости от нас» (с. 139). Из шести новелл лишь одна! является оригинальным созданием Гете, прочие заимствованы. Такая особенность связана с «традиционализмом» и «многозначностью» новеллы, и предполагает в качестве непременного условия необходимость быть рассказанной, и рассказанной мастерски. Что касается цели (ила, результата) повествования, то Гете испытывает очевидные колебания: эта» должна быть история, которая «на мгновение возбуждает нашу фантазию* наши чувства едва задевает, а ум и вовсе оставляет в покое» (с. 135); такиа истории предлагаются в виде «десерта» (с. 139), но сам повествователь-! священник «отобрал те, что... особенно характерны, что занимают и трогают» его ум.
Гете догадывается, что в новую эпоху личность не может быть понята вне социальной среды, вне истории, и обновление новеллы лежало именно на этих путях, пророчески предсказанных Шиллером и освоенных позднее Клейстом и другими романтиками. Сам Гете уклонился. Узость в определении тематики характеризует высказывания священника и все новеллы, входящие в «Разговоры». И все же связь с «всеобщей историей» здесь, очевидна.
Непосредственное включение опыта революции в художественную ткань произведений неизбежно привело бы (как о том свидетельствует обрамление) к преобладанию «сиюминутного», «идеологического» над «артистическим», субъективной точки зрения над объективным изображением.
С другой стороны, отсутствие обрамления обрекло бы отдельные новеллы с их порой достаточно незначительным содержанием на чисто развлекательную функцию. Лишь в соединении эти два компонента дают необходимый автору эффект, ибо .все сюжеты воспринимаются на фоне истории и благодаря этому утверждаются морально-дидактические возможности жанра8.
Гете придал жанру новеллы мировоззренческий, метафорический, метафизический статус, развил заключенные в этом жанре возможности, что позволило- выйти за пределы «приватного», в сферу этического осмысления жизни. Этот процесс постепенного усложнения новеллы, насыщения ее серьезным содержанием начинается уже в «Разговорах».
Цикл открывается новеллами о «привидениях». Первая из них — о певиц» Антонелли, которую преследуют загадочные шумовые эффекты (выстрелы, рукоплескания, музыка),— выдержана в галантном духе французского рококо и напоминает по сюжету оперное либретто. Гете здесь ближе всего к развлекательной традиции альманахов, с одним, однако, отличием. Стиль повествования, проникнутый утонченной иронией, создает дистанцию па отношению к сюжету и персонажам. Тем самым Гете демонстрирует свое требование: история должна быть передана в остроумной, артистичной манере, только тогда она сможет и развлечь и наставить общество* достигнуть этого может лишь просвещенный, уравновешенный, повидавший мир рассказчик, каким здесь и является аббат.
Дополняющий эту историю анекдот о «духе» вызывает дискуссию о «технологии» чудесного, которая незаметно переходит в следующий сюжет, а этот сюжет предстает как опыт наглядного конструирования новеллы. Автономия «обрамления» оказывается нарушенной: на художественное освоение претендуют события настоящего. Внезапно возникшая на крышке бюро трещина в сопоставлении с известием о том, что горит одно из имений баронессы, заставляет Фридриха высказать остроумную догадку: «в эту минуту вместе с загородным домом... гибнет в огне и второе бюро, и его брат-близнец при этом тоже чувствует боль» (с. 152). Без выхода в современность (пожар в имении связан с военной бурей, преследующей маленький караван) этот сюжет вообще не состоялся бы. Но концовка-подтверждение (новеллистический «пуэн», который появился гораздо позднее) сыграет роль эстетического амортизатора реальных бедствий: Фридрих, насмотревшийся «страшных картин людских горестей и непоправимых опустошений» (с. 191), забывает о них, и о гибели имущества тетушки, так как испытывает гордость от того, что его догадка оказалась верна. И эта чисто эстетическая победа оказывает примиряющее действие на остальных.
Другой важный момент связан с замечанием Карла: «...отдельно взятое действие или происшествие интересно отнюдь не потому, что оно объяснимо или правдоподобно, а потому что оно истинно» (с. 152). Эти слова впоследствии будут повторены Гете в виде хорошо известной формулы: «новелла и есть совершившееся неслыханное событие». Речь идет, с одной стороны, о возбуждении читательского внимания, и здесь Гете соприкасается с развлекательной литературой; но гораздо существеннее отказ qt внехудожественного компонента, будет ли это рационалистическое «объяснение» или душеспасительное «назидание». Мораль новеллы не дается в готовом виде, поучительность ее неотделима от структуры, в этом ее этика.
Переходя к последним новеллам «Разговоров», нельзя не увидеть качественных перемен. Мы имеем дело с новеллистической формой, достигшей значительной зрелости. Первая из этих двух новелл — новелла о прокураторе — местом действия, обстоятельствами, обобщенностью образов, всей атмосферой отсылает к классическим, ренессансным образцам. Сюжет ее (вынужденный на время покинуть свою молодую жену, предусмотрительный пожилой купец заранее позволяет ей выбрать друга при условии, что тот будет человеком серьезным и предусмотрительным) призван убедить, что «в каждом человеке затаенно живет тяга к добродетели» (с. 172), которая и является его подлинной сутью. «Поистине, этот рассказ прежде многих других заслуживает название морального рассказа»,— одобрительно замечает баронесса (с. 172), намекая на новеллы Сервантеса (Novelas ejemplares переводилось на немецкий язык как «моральные рассказы»). В отличие от предшествующих новелл цикла Гете берет в качестве основы некие обобщенные, «типические» «характеры», поставленные друг к другу в определенные, сюжетообразующие (точнее — моделирующие именно этот сюжет) отношения. За фривольным, казалось бы, содержанием стоит не только бытовая, практическая мораль, которая была в глазах писателя основой общественной нравственности. Гете имеет в виду выработку общих законов поведения, которые, не подавляя человеческую личность, в равной степени защищали бы и частное лицо, и интересы социума.
Эти вопросы находят свое углубленное рассмотрение и в единственной оригинальной новелле «Разговоров» — новелле о Фердинанде. В оживленном обмене мнениями, возникшем под впечатлением новеллы о прокураторе, рассказчик-аббат указывает, что «человек способен поступить вопреки своему влечению, когда он видит перед собой высокую цель (с. 173), и поясняет, что «единственность» (т. е. сервантесовская «образцовость», «примерность») такой истории и состоит в ее идее («дух»), тогда как
«материя... может быть самой разнообразной» (с. 173). Обнадеженные такие разъяснением собеседники выражают желание услышать теперь «параллел^ ную историю, чтобы, благодаря сопоставлению, лучше понять смысл обею$ Резонное замечание Луизы: «Почему все должно непременно случаться в Италии, в Сицилии или на Востоке? ...познакомьте нас со сценами отечественной семейной жизни» (с. 174) — весьма существенно, поскольк} подчеркивает общезначимость новеллистического сюжета и уместность новеллистической формы для изображения современной национальной среды. Новелла о Фердинанде выполняет эти пожелания не безоговорочно) поскольку аббат рекомендует корректировать национальное общечеловечеч ским, а семейное — универсальным. В отличие от предыдущей новеллы^ главное внимание в истории о Фердинанде обращено на то, «что происходило! в душах всех действующих лиц» (с. 174). Тем самым Гете подходив к созданию психологической новеллы, венчающей первый этап его опытоц в этом жанре.
Известное сходство начальных ситуаций этой новеллы и «Преступника из-за потерянной чести» (в обоих случаях речь идет о нарушении правиц социальной морали) позволяет с особой отчетливостью увидеть кореннм различие в подходе к жанру: опираясь на исторически-конкретно^ (феодальное общество попирает права личности), Шиллер движете» к социальному обобщению; Гете конкретизирует общую идею, выбирая^ в зависимости от обстоятельств, тот или иной вариант ее воплощения.
Рассматривая заключительную сентенцию (руководствоваться нравственными постулатами «в надлежащее время» — с. 191) в сопоставление с более поздними размышлениями о «совершенном правопорядке»* навеянными историческим опытом, можно предположить, что уже здесь, в новеллах 90-х годов, «приватная» история моделирует не только основы общественной нравственности, но и принципы политического равновесия. А такие задачи, бесспорно, возвышали этически жанр новеллы.
В «маленьких романтических рассказах», написанных весной 1807 год» в Карлсбаде и вошедших затем в роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера», Гете вновь обращается к жанру новеллы, как мастер, вполне отдавший себе отчет в законах и возможностях жанра. В этих новеллах речь также идет «о тех чувствах, что связывают или разделяют мужчин и женщин» делают их счастливыми или несчастными, но чаще смущают и пугакис, нежели просветляют» (с. 137).
По своему типу все эти новеллы (их восемь) представляют развитие' найденного с помощью «Разговоров» жанрового образца (событий и персонажи, взятые из повседневности, этически возвышены авторской «сверхзадачей»; форма рассказа и его сюжет соответствуют нормативности выработанного канона), но как раз тут и «начинается... изменение традици» онной формы классической новеллы в рамках новеллистического творчества Гете»10. И происходит это именно потому, что новелла оказалась составной частью романа, и каждый из жанров стремится реализовать заложенные в нем возможности, но одновременно оказывается объектом «интерференции» со стороны другого жанра.
Этот процесс наглядно проявляется в самой большой из вставных, новелл — «Пятидесятилетний мужчина» (кн. 2, гл. 3—6). Ее начало ещ» вполне новеллистично. Майор, главный герой повествования, приезжаем в усадьбу сестры с целью устроить давно решенный брак сына своего с Гиларией и внезапно обнаруживает, что девушка любит его самого* Сюжетная канва (пройдя через ряд испытаний, герои познают се<Ц и находят верную, нравственную позицию), как и моральная максима (мыслй о добровольном самоотречении), определяющая замысел, также отвечаю! представлениям о жанре, которые Гете выработал в своей теории и практике.
Однако многое другое явно нарушает новеллистическую структуру. Если в классической новелле «повествованию задано творить сжатую, ясную, обозримую, изящную форму», а роман — «повествование вообще, которому задана тенденция укрупнения, расширения, углубления, роста»11, то «Пятидесятилетний мужчина» находится где-то между этими двумя возможностями. Развитие сюжета довольно скоро утрачивает динамику. Основное действие обрастает побочными эпизодами. В повествование оказываются включенными рассуждения друзей о проблемах возраста, салонные беседы о дидактической и лирической поэзии, отрывок из письма, информация об имущественных отношениях и планах действующих лиц, даже «несколько слов» (на самом деле — полстраницы), излагающих содержание «охотничьей поэмы» майора12, даже рассказ о наводнении и благотворительных занятиях Гиларии, сблизившейся в отсутствие майора с его сыном, пережившим за это время любовную драму, и т. д. Автор, наконец, и сам вынужден заметить, что между намерением «проникнуть в душу героев» и стремлением «наглядно изображать события» есть противоречие, вынуждающее его прибегнуть к расширению повествования (с. 189). Да и для читателя в «захватывающих внутренних переживаниях» он видит теперь больше интереса, чем во «внешних обстоятельствах» (с. 194). Удивительно ли, что в новелле этой отсутствует отчетливый финал, а его герои затем сами становятся персонажами романа (Вильгельм Мейстер встречает их в Италии). Удивительно ли также, что девятая из новелл, предназначавшихся для «Годов странствий», выросла в самостоятельный роман («Избирательное сродство»).
Вероятно, результатом такой метаморфозы и явилось намерение Гете здесь же, в рамках романа «Избирательное сродство» вернуться к ее первоначальному смыслу «неслыханного происшествия». Это история необъяснимой вражды двух «странных соседских детей» (ч. 2, гл. 10), завершающаяся их брачным союзом. В новелле этой преобладает «примерное», «образцовое», персонажи условны, абстрактны, анонимны, социально слабо обозначены. События, в которых важное место занимают случайности, не претендуют на правдоподобность конкретного происшествия.
Г. Химмель характеризует этот вставной рассказ как «простую и традиционную новеллистическую форму»13 и указывает на двоякую связь с романом: по контрасту (так как здесь, в отличие от романа, необычные обстоятельства соединяют влюбленных) и по сходству (символика «венка» и «подвенечного платья», как и лейтмотив воды, присуща также и роману в целом). Специфику этого рассказа в качестве «новеллы», его связь с романом и отделенность от него обсуждает и автор. Личный аспект, связанный с отношениями пожилого Гете и Минны Херцлиб, никогда не представлял тайны (и менее всего — для современников). Но в одной относительно недавней работе14 с большой степенью убедительности доказывается, что в новелле «Соседские дети» отразились отношения Гете и Клейста. Оба факта важны, потому что выявляют иносказательность самой новеллы, ее обобщающий, синтезирующий, репрезентативный характер. Последнее свойственно и роману в целом.
Замысел «Новеллы», нашедший завершение в конце 20-х годов, принадлежит той же эпохе, что и «Разговоры немецких беженцев», т. е. эпохе «опытов о революции». Мысля форму как согласуемый с содержанием, но все же могущий быть абстрагированным конструкт, Гете возвращается во время работы над «Новеллой» к поэтике Аристотеля с мыслью о критериях совершенного художественного произведения. Он стремится отграничить найденный им завершенный (и, судя по обсуждению этой темы с Эккерма-ном, совершенный в глазах Гете) жанровый образец от прозы современни-
ков, поскольку «то, что в Германии имеет хождение под названием «новелла отнюдь таковой не является, это скорее рассказ»15.
Образец, к которому стремился Гете, должен был гармонически сочетаЦ чувственную наглядность и глубину мысли. По его замыслу, суть тако^ образцового произведения в том, что оно одновременно воплощает и проце^ становления формы, и его исторический результат, являясь продукте^ жанрового развития от фольклорных истоков к художественно завершений му типу формы.
На сюжетном, композиционном, идеологическом уровнях Гете стави) вопрос о взаимоотношениях человека и природного мира, своеволие и согласия. Картинам природы противостоит деятельная и суетливая жизй ярмарки. Княгиня отмечает гармонию природы и сумбур человечески! страстей. В уста цыгана вложен страстный монолог, смысл которого в то#1 что в природе существует предустановленная мудрость и что человек долже^ постичь ее и действовать в соответствии с нею. Э. Штайгер убедителья показал, что в «Новелле» отразилось отношение Гете к француза«^ революции. По словам ученого, «конфликт закономерного и стихийного... есть подлинная тема» произведения16. Гете относится к природе и обществ как естествоиспытатель-эволюционист. Мир для него един, органичен и целостен. Все перемены происходят внутри целого: это развитие егЙ элементов, перестраивающее всю систему.
То, что Гете в конце жизни с такой определенностью подтверждаем верность взглядам «классического периода» с его требованиями упоряДО, ченности и нормы, является свидетельством завершенности его собственнее эпохи. Это одно из итоговых произведений писателя, подобно финал| «Фауста» и «Годам странствий Вильгельма Мейстера». Но ни одно из эти} произведений не могло быть написано (завершено) в 90-е года!, когд! прежний миропорядок обнаружил свою исчерпанность, подвергся радикалы ной ревизии в ходе революционных перемен, когда все еще находило^ в состоянии брожения и борьбы. Новеллы «Разговоров» пытали/^ упорядочить лишь внутренний мир человека, отгородив его по возможности от бурного мира действительности (вытеснение «беззаконного», «злобвя дневного» в обрамление). Субъективное начало (наличие рассказчику артистическая форма повествования) здесь является лишь средством упорядочения и нормализации, т. е. носит объективирующий характер Пример из частной жизни превращается в модель человеческого поведений ориентация на которую должна предотвратить искажение закономерно! хода событий. О ненадежности такой модели (а вместе с тем — и предав женной автором новеллистической структуры, образцом которой являете новелла о Фердинанде) свидетельствует финал новеллы о столе (кот'орь^ фактически завершает весь цикл): не все поддается объяснению и упоряДО чению, «неслыханное происшествие» может просто «иметь место». В «Н$( велле» отражен опыт Гете, пережившего и наполеоновские войн)Г и Реставрацию, и выводы этого произведения претендуют на исторически обобщения, включают идеал социальной гармонии. С этим связМЩ структурное отличие от ранних новелл: отсутствие обрамления свидетеле ствует об устранении барьера между частной жизнью и внешним мир0& в ходе преодоления противоречий происходит интеграция того и друго|| в единое упорядочивающее целое. Оба эти компонента включают^ в произведение в преображенном, эстетически преодоленном виде. В «На велле» предложен интегрирующий взгляд на «неслыханное происшествий относящееся уже не только к «частной» жизни. Возвышение, гармонизаяф и идеализация всей действительности диктует завершенный, каноническ^ образец жанра, который (вместе с мифологическим финалом) ялЩ закономерным итогом мировоззренческой и творческой эволюции Гете.,«
з?
