CC BY
180МЕДИА И ИНДУСТРИЯ РАЗВЛЕЧЕНИЙ В ФИЛОСОФСКОЙ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ
ББК 71.06 УДК 130.2
Д.С. Дерюгина
Теодор Адорно о популярной музыке: критический анализ
В данной статье через призму современной эстетики популярной культуры рассматриваются основные положения о популярной музыке в работах Т. Адорно. В значимой части положения Т. Адорно о популярной музыке противопоставляют ее «искусству музыки», что непосредственным образом связано с теми условиями, которые капитализм устанавливает для субъекта.
Ключевые слова: Адорно, философия музыки, популярная музыка, массовая культура, поп-музыка.
Теодор Адорно, ярчайший представитель философии музыки, выстраивает сложную философскую систему о природе популярной музыки ХХ века. Именно он во многих своих работах указывал на то, что популярная музыка является упрощенным, повторяющимся и скучным произведением искусства и что поп-музыка остается такой за счет коммерческих сил. Коммерческая машина массовой культуры манипулирует поп-музыкой как товаром, чтобы успокоить массы, которые пассивно реагируют на него. Хотя марксистская позиция присутствует почти во всех его аргументах, его влияние проявляется в произведениях многих авторов, которые явно не являются марксистами. Например, в размышлениях Алена Бадью1 относительно эстетики можно увидеть главный тезис Адорно: полное управление эстетическим вкусом или воспроизводством посредством концептуализации или идеи.
Адорно начинает свое исследование с утверждения о том, что популярная музыка в первую очередь характеризуется синтезом развлечений и массового искусства. Популярная музыка двадцатого века является массовым искусством именно потому, что коммерческие силы в то время производили его на промышленный образец. Такой товар направлен на максимально возможное число
потребителей. Следовательно, он должен сочетать в себе высокую Бадью А. Шлое руководство
по инэстетике. СПб.:
--Издательство Европейского
© Дерюгина Д.С., 2018 университета, 2014. 156 с.
степень стандартизации с относительном доступностью, и поэтому те же ритмы и структуры появляются снова и снова. В коммерческом мире, где одна популярная песня звучит так же, как и любая другая, популярная музыка не может функционировать как средство подлинного общения. Такая философская традиция отражает идеи о стандартизации поп-музыки, которые в свою очередь отсылают к идее современного капитализма.
Анализ Адорно популярной музыки превращается в полноценную критику, когда он противопоставляет популярную музыку «искусству» музыки2. Мы не можем жаловаться на недостатки популярной музыки, если наша культура не может обеспечить лучшую альтернативу. Если «лучшая» музыка не доступна, то нет ничего особенно плохого в популярной музыке. Адорно утверждает, что объективно лучше, когда любая музыка доступна. Однако Адорно удается избежать простого контраста классической и популярной музыки. Для Адорно вся музыка, которая позиционирует себя как «искусство», также недостаточно хороша. Аудитория того времени неверно восприняла такое определение; большинство композиторов и музыковедов одобрительно отреагировали на такую постановку вопроса. Радикальные композиторы, такие как Арнольд Шёнберг, однако, старались создать такую художественную музыку, которая стала бы социально прогрессивной. Такая музыка бросает вызов слушателю, представляя им «истину», в отличие от другой музыки двадцатого века3. Для Адорно художественная правда не является ни предметом, который способен говорить истинные вещи, ни предметом создания социально оппозиционных заявлений (в рамках социально-экономической основы капитализма, политическая позиция, такая как панк или хип-хоп, - это просто еще один «крюк», маркетинговый инструмент). Художественная правда существует лишь относительно места и времени ее создания и применения. Такая правда использует музыку, которая является достаточно независимой от социально-экономических давлений, чтобы обеспечить композиционную целостность произведения. Адорно приводит в пример ожидание эстетического удовольствия, ранее ранжированного относительно эстетических требований, таких как красота. Стремление к красоте урезает подлинную автономию произведения. Поэтому музыкальная целостность неравноценна эстетике: хорошая музыка больше не предлагает нам красоту традиционного изобразительного искусства. Вместо этого, произведение должно быть достаточно сложным композиционно, должно включать в себя и отображать противоречивые требования, которые мы накладываем на искусство4. Для сравнения, музыка, которую легко понять, неавтономна. Она не противостоит доминирующей социально-экономической основе общества. Исходя из этих требований, лишь некоторым музыкальным формам удается заставить слушателей взглянуть на противоречия современности. Популярная музыка в этом смысле для Адорно хуже всех. Его требование доступности лишает произведение поп-музыки социальной правды, так что у нее нет никакого взаимодействия с социальными ролями современности. Я думаю, справедливо пред-
Adorno T. On Popular Music // On Record: Rock, Pop, And The Written Word: Frith S., Goodwin A. N.Y.: Pantheon Books, 1990. P. 256-258.
Adorno T. Philosophy of Modern Music. N.Y.: The Seabury Press, 1973. P. 18. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. С. 21.
2
3
4
положить, что когда в своих работах Адорно критикует популярную культуру и музыку, такие заявления чаще всего воспринимаются как нечто «культурно элитарное». Критический анализ Адор-но, по-видимому, не соответствует реальному положению дел, что особенно видно в субъективных положениях о джазе5. Конечно, можно утверждать, что критика джаза, возможно, была чересчур резкой относительно всего джазового движения того времени. Но для того, чтобы понять, что Адорно пытался сказать и от чего он отталкивался в своих рассуждениях, мы не должны принимать критику джаза в отрыве от более широкой теории культурной индустрии и понятия субъекта у автора. То же самое можно и нужно сказать о его критических замечаниях, относящихся к массовой культуре.
Как Дэвид Шерман блестяще резюмирует: «многочисленные атаки Адорно на "культуру промышленности", которые демонстративно отличаются от господства постмодернизма поп-культуры, доказывают его убеждение в том, что современная капиталистическая культура манипулирует сознанием именно с целью подрыва перспективы ... через понятие субъекта»6. Кроме того, следует отметить, что: «Теория культурной индустрии Адорно - это не совсем теория культуры, которая говорит о том, что Голливуд должен просвещать публику. Напротив, это теория промышленности, филиал монополий позднего капитализма, который делает деньги из того, что раньше называлось культурой»7. Другими словами, аргумент Адорно против культурной индустрии направлен не против культуры вообще, а скорее обращает внимание на то, как и чем культура управляется, и как общество действует на «культурную индустрию».
В своей критике популярной музыки Адорно не только обеспокоен тем, что существует тип явлений производства индустрии культуры, который проявляется через каналы «массовой культуры», но также обращает свое внимание на увеличение влияния «культурной гегемонии», которая является прямым результатом «индустриализации культуры». Основания, на которых построены оба аргумента, представляют собой фундаментальную озабоченность Адорно вопросом о социальной пассивности (то есть пассивный субъект) и проблемой того, что индустрия культуры производит продукты потребления для такого субъекта. В то время как в своей политической теории массового искусства Вальтер Бень-ямин решительно заявляет о наличии освобождающего потенциала искусства8, Адорно начинает свои рассуждения относительно поп-музыки с совершенно иной точки зрения. Он утверждает, что существует реальная проблема, связанная с массовым (социальным) сознанием и послушанием, экономическим принуждением и авторитаризмом, историческим деформированием субъекта и отсутствием социальных условий, способствующих отражению личности. В этом контексте фундаментальная критика Адорно популярной музыки касается того, что он определяет как «музыкальную продукцию», и того, как популярная музыка связана с пассивностью слушателя, которая, в свою очередь, связана с феноменом
Adorno T. On Popular Music // On Record... P. 261. Sherman D. The Dialectics of Subjectivity: Sartre and Adorno. Albany: SUNY Press, 2007. P. 8. Ibid. P. 200. Беньямин В.
Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996. С. 28.
5
6
7
8
культурных хитов9. Точка зрения Адорно подразумевает то, что люди в силу привычки прослушивания знают, что они услышат, тем самым рождая спрос на повторение и предсказуемость. В мире массового производства музыки, как и в культурном опыте, стандартизация действует как своего рода регулятор в нарастающем разнообразии. В качестве того, что могло бы разделить область действия стандартизации, как было сказано, Адорно обращается к пониманию «правильной музыки», которая, напротив, не поддается никаким стандартам. В конечном счете аргументом к такой позиции является теория созерцательного прослушивания, которая не является пассивной, в отличие от потребления поп-музыки, и которая коренится в самой структуре и опыте музыки (что делает музыку посредником, или субъектом). С другой стороны, можно предположить, что критический анализ Адорно массовой культуры и искусства не был направлен против популярной культуры как таковой, а скорее против конкретного вида массовой культуры производства в условиях монополистического капитализма. Другими словами, это тесно связано с объективными условиями, которые капитализм устанавливает для субъекта, рассуждение о субъекте можно найти в размышлениях о понятии «тотальности» в «Диалектике Просвещения» Адорно и Хоркхаймера10.
Тем не менее одна из наиболее серьезных проблем для Адорно касается «оптовой» стандартизации искусства:
«Стандартизация прослушивания, кроме того, означает укрепление прочного господства общественности и их условных рефлексов. Они ожидают и хотят того, к чему привыкли. Но когда общественность не получает должного, несмотря на свое разочарование, признают право на ожидаемое - своим исключительным правом. При этом если бы можно было как-то разнообразить легкую музыку, ввести в нее что-то новое, общественность была бы обманута с самого начала силой экономической концентрации»11. Стандартизация, как ее описывает Адорно, является продуктом инструментального разума.
Важно отметить, что возвращение к проблемному статусу субъекта равносильно регулирует соответствующие привычки прослушивания. Причем субъект здесь зависит от вида стандартизации, который мы можем усмотреть в качестве инструмента индустрии культуры, или даже присущего ей продукта. Это происходит потому, что «объективный» опыт популярной музыки противоречит «посреднической субъективности» или тому, что я бы назвала интерсубъективым опытом между субъектом и музыкальным произведением. В такой критике популярной музыки для Адорно ключевым понятием все же является популярность, но нетрудно усмотреть и критику социального, которое рождается из этой популярности.
Приведем другой аспект критики Адорно, который до сих пор порождает множество разночтений, а именно - отношение между популярной музыкой и социальной пассивностью. Для Адорно альтернативу популярной музыке представляют некоторые формы классической музыки12, которые требуют от слушателя внима-
9 Adorno T. On Popular Music // On Record... P. 261.
10 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М: Медиум, 1997. 312 с.
11 Adorno T. On Popular Music // Studies in Philosophy and Social Science. NY: Institute of Social Research. 1941. № 9. P. 25.
12 Ibid. P. 28.
тельности, рефлексии и посредничества (то есть посредническую субъективность или то, что я бы просто описала как интерсубъективность). Кроме того, то, что Адорно ставит акцент именно на классической музыке, не делает классическую музыку «культурно элитарной»; проблема, на разрешении которой разворачивается вся критика Адорно, состоит скорее в предубеждениях слушателей, которые напрямую связаны с понятием социального. Человек имеет соответствующие чувства, чтобы слушать музыку только на биологическом уровне, но слушание тем не менее является культурно-социальной практикой.
Откуда мы могли бы извлечь возможную теоретическую альтернативу изучения и концептуализации популярной музыки, опираясь на критику Адорно? В своих работах Адорно очень четко указывает, что проблема популярной музыки состоит из двух частей: музыки и слушателя. В таком исследовании опыта восприятия популярной музыки, проблема культурной индустрии и стандартизации ее процессов является столь же важной, как и проблемное состояние современного субъекта.
«Современные привычки массового слушателя строятся, прежде всего, на признании. Популярная музыка сосредоточена на этом механизме привыкания и повторения. Основным принципом этого механизма является утверждение того, что нужно повторять нечто до тех пор, пока это не будет признано. Это утверждение, прежде всего, относится и к стандартизации материала, и необходимо для того, чтобы понять причины популярности музыки, и провести теоретический анализ процессов, участвующих в преобразовании повторения в акт признания и признания в принятие, соответственно»13. Здесь Адорно, прежде всего, обращает внимание на проблемный статус культурного отношения и восприятия музыки в массовом обществе (в результате воздействия индустрии культуры). Для Адорно, к тому же, популярная музыка напрямую связана с репрессивной природой ежедневных циклов капиталистического общества. В этом все более и более репрессивном социальном контексте, где нет «никакой разницы между человеком и его экономической судьбой»14 и где опыт субъекта приобретает все более ригидную форму объективно-сти15, музыка ассоциируется с тем, что Адорно описывает как «временный досуг».
Альтернативой массовому производству и стандартизированной музыке Адорно считает не столько «интеллектуальную музыку», которая раскрывает проблемы социального; скорее он говорит о той или иной форме музыки, которая способствует развитию эмпирического (феноменологического) взаимодействия (то есть «посредническую субъективность»). Мне думается, что причина яростной критики Адорно массовой культуры и музыки кроется в том, что они задействуют «отражающий» опыт. То есть, используя механизмы стандартизации, популярная музыка оказывается направленной не на человеческое Я, а на социальный опыт человека. Тем самым в момент прослушивания популярной музыки, человек экстраполирует свой опыт на социальное, минимально его
13 Ibid. P. 17-48.
14 Хоркхаймер М., Адорно Т. Указ. соч. C. 175.
15 Adorno T. Negative Dialectics. L.: Seabury Press, 1973. P. 39.
задействуя, а значит, даже на феноменологическом уровне слушатель по-прежнему остается пассивным. С другой стороны, защита определенных форм классической или «интеллектуальной» музыки должна провозглашать то, как эти формы музыки способствуют «посреднической субъективности». Поэтому является ли соната Бетховена равнозначной музыкальному произведению современных, независимых музыкантов, которые сознательно решили продолжать производить сложные и эмоционально привлекательные музыкальные композиции?
Добавлю к вышесказанному то, что я думаю, что позиция Адорно на самом деле близка позиции Беньямина. В то время как я строю свои рассуждения, отталкиваясь в первую очередь от адорнианской точки зрения, я согласна с фундаментальным тезисом Беньямина в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»16. Для меня критика Адор-но стандартизации искусства вполне оправдана, как и наблюдения Беньямина о том, что «техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»17. Каким бы странным не казалось такое утверждение, эти две позиции не являются прямыми противоположностями. Оба мыслителя единогласны относительно главной проблемы исследования популярной культуры: соотношение капиталистической эксплуатации и невозможности приписать подобному продукту эстетическую ценность.
Критический анализ Адорно в конечном счете основывается на определенном типе опыта, к которому он приходит для простой цели: определить «автономное искусство». Более того, опыт, который Адорно намеревался описать в своей эстетике, очень близок точке зрения Беньямина относительно исторического упадка «ауры» и трансформации концепции искусства посредством его «технической воспроизводимости», что в итоге привело к появлению новых возможностей для опыта.
Исходя из этого, популярная музыка может быть воспроизведена сколько угодно часто, поскольку она с необходимостью стандартизируется и по своей природе подвержена «прочному господству прослушивания общественности и их условных рефлексов»18. Можно прочесть Адорно так: критика музыки, которая указывает на возможность альтернативного подхода, выходит за рамки музыки как объекта, товара, продукта. Действительно, Адорно воспринимает «правильную» музыку как «вещь» бегства, в которой усматривается отчаянное стремление к замкнутости и бессмысленности такого рода досуга. В отличие от этого утверждения, популярная музыка, которая звучит в торговом центре или концертном зале, разрушает отношения между субъектом и самой музыкой, потому что популярная музыка существует в пределах царства объективности.
«Невозможно одновременно избежать труда и скуки - отсюда и воспроизводство отношения, из которого происходит желание побега. Чтобы быть уверенным в том, что люди будут ра-
16 Беньямин В. Указ. соч.
17 Там же. С. 28.
18 Adorno T. Prisms. Massachusetts: The MIT Press, 1983. P. 124.
ботать на конвейере, на заводе или в офисе, корпорации готовы предоставить любую новинку. Потребители ищут новизны, но напряжение и скука, связанные с фактической работой, приводят к тому, что свободное время предлагает им единственную возможность действительно нового опыта. Они жаждут получить замену труду. Популярная музыка предлагает им такую возможность»19.
При этом Адорно не видит никаких важных различий в формах популярной музыки. Его анализ может быть оспорен на том основании, что лишь некоторая популярная музыка имеет в своей основе устаревшие каноны красоты и идею легких удовольствий. Некоторые философы, такие как Ли Браун20, ответили, что некоторые джаз и рок-музыканты являются прямым контрпримером к анализу Адорно. Чарли Паркер и Джон Колтрейн выпускали коммерческие записи, которые стали популярными, однако они создали автономную, сложную музыку. Коммерческая структура музыки двадцатого века не уничтожила художественную правду, как полагал Адорно.
19 Adorno T. On Popular Music // Cultural Theory and Popular Culture. L.: Pranty Hall, 2006. P. 77.
20 Brown L. B. Adorno's Case Against Popular Music // Aesthetics: A Reader in Philosophy of the Arts. Upper Saddle River: Pearson/Prentice Hall, 2005. P. 378-385.
