CC BY
84
МИР ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Сосо ТУГУШИ
ТЕНГИЗ АБУЛАДЗЕ1 - МАСТЕР ФИЛОСОФСКОЙ ПРИТЧИ В ЕВРОПЕЙСКОМ КИНО
На протяжении всей своей истории Европа накопила богатый опыт культурных традиций и философской мысли, а самым популярно знаменитым детищем её культуры стал кинематограф со своей философией, эстетикой и психологией. Его философии принадлежит особая роль в многонациональный культуре кинематографа, рождённой усилиями мастеров разных национальных школ. Кинематограф представил живую историю ХХ века, а его философия объясняет образ существования ушедшего столетия, жизнь человека в тех экстремальных условиях, которые были созданы кризисными ситуациями алогичного и жестокого столетия. Становление философии кинематографа опиралось на европейскую философскую мысль, в частности экзистенциализм, сыгравший огромную роль в формировании философии кинематографа во второй половине ХХ века.
Киномастеров в экзистенциализме привлекло прежде всего то, что он отражает как духовное состояние эпохи, так и духовное состояние человека. Этот ракурс объединил многих деятелей мирового кино, представляющих разные поколения режиссёров, и прежде всего авторское кино.
1 В 2009 году Т. Абуладзе исполняется 85 лет со дня рождения.
© Тугуши Сосо Акакиевич - кандидат искусствоведения, кинорежиссер, член Гильдии режиссеров РФ.
В их числе такие мастера, как Л. Буньюэль, И. Бергман, Л. Висконти, Ф. Феллини, М. Антониони, Ж.Л. Годар, Л. Андерсон и многие другие, вклад которых неоценим. Они оказались мыслителями, воссоздав на экране философским языком своё ощущение действительности настолько убедительно, что невозможно найти разницу между их фильмами и художественными произведениями философов (Ж.П. Сартр, А. Камю и др.), которыми гордится европейская мысль.
Заметный, но непохожий на другие, вклад внёс и грузинский кинодеятель Тенгиз Абуладзе. Он нашёл адекватный кинематографический язык для воплощения в художественной форме философских проблем, поднятых европейскими коллегами по творческому цеху, что способствовало эволюции философской мысли кинематографа. Однако в условиях существовавшего в СССР режима Абуладзе было трудно посредством экзистенциализма рассматривать в своём творчестве проблемы бытия. Тем более в процессе создания произведений в таком сложном жанре, как кинопритча, который оказался характерным для его поисков. Ведь эзопов язык, притча, всегда нежеланный жанр для авторитарных и тоталитарных режимов.
"Абстрактный гуманист"
За свои творческие искания, не понятые и не принятые тогдашней властью в эпоху социалистического реализма, Т. Абуладзе получил ярлык "абстрактного гуманиста", когда создал фильм "Чужие дети" (1958), который рассказывал о том, что людей объединяет не социалистическая мораль и не чувство коллективизма, а ужас бытия, страх остаться наедине с самим собой. Он писал: "Чужие дети" - это простая житейская история показалась тогдашнему начальству вызовом. Меня назвали "абстрактным гуманистом", хотя я просто делал своё дело"1. Столь же непонятным для властей оказался и его фильм-притча "Мольба", которому суждено было пролежать на полках немало лет. Однако в 1971 году картина увидела свет: кинематографический мир, оценив режиссуру, философию и высокую изобразительную культуру фильма, наградил его призом Венецианского фестиваля. Так в грузинском кино появился кинохудожник с большой буквы, феномен, режиссёр, создавший в условиях социалистического реализма авторское кино, философскую, интеллектуальную линию грузинского кинематографа.
Сегодня его творчество в независимой Грузии хранится и оберегается как национальная реликвия. Многие авторитетные исследователи кино, видевшие в творчестве Абуладзе выражение духовного облика художника как важнейшего компонента образной структуры его произведений, указывали, что своеобразие его таланта является одной из "составляющих" его фильмов. Они писали о глубоких философских размышлениях художника, о запечатлённых в его творчестве высших ритмах мироздания, о гармонии соотношения духовного и земного, о высоком предназначении его искусства.
Для кинематографии Грузии Тенгиз Абуладзе стал одним из тех режиссёров, которые создали её мощь и благодаря которым она приобрела мировую славу. Фильмы грузинских мастеров, снятые в разных жанрах, имеют своё мировоззрение, свой взгляд на человека, на реальную жизнь, свой ракурс для познания бытия,
1 Абуладзе Т. Идти до конца, если ты художник // "Советская культура", 14 мая 1988 г.
поиска истины, а их художественный метод не повторяет достижения других кинематографических школ и сохраняет свой облик национального кино, способность развития и эволюции национального киноязыка, который выражает стремление к сближению людей, к гармоничному сосуществованию народов нашей планеты.
Тенгиз Абуладзе в полной мере воплощает в себе характеристики художника, создателя фильмов - этой сложнейшей фигуры, средоточия множества социальных, национально-психологических, эстетических связей. Как человек - он несёт в себе потенциал национальных традиций и общечеловеческих критериев. Как гражданин - заряжен установками, характерными для данного общества на современном ему историческом этапе. Как творческая личность - настроен на определённый уровень внутренней свободы, ведущей его вперёд, разрушая установленные временные рамки. Поэтому когда Тенгиз Абуладзе, создавая фильмы, размышляет в своём творчестве, то близкой и ощутимой реальностью становится для него время. Мысль мастера стремится осознать, выразить и показать нечто коренное и основополагающее, что присуще миру, в котором мы живём.
Т. Абуладзе учился в Тбилисском театральном институте имени Ш. Руставели по специальности режиссёр драмы (1943-1946), затем продолжил осваивать кинорежиссуру в Москве во ВГИКе в мастерской С. Юткевича. Успешно окончил ВГИК в 1953 году. Работать в кино начал в сотрудничестве с режиссёром Р. Чхеидзе. В 1954 году ими были созданы документальные фильмы "Государственный ансамбль народного танца Грузии" и "Наш дворец". В 1955 году режиссёры сняли фильм "Лурджа Магданы" по произведению Е. Габашвили, в котором глубоко раскрыли национальный характер, противостоявший несправедливости и произволу. В 1956 году картина была награждена призом Каннского фестиваля1.
Ранние фильмы Абуладзе отражали социальную жизнь, гуманистические начала человеческих отношений и были сделаны в реалистическом стиле. Таковы "Лурджа Магданы", "Чужие дети" (1958), "Я, бабушка, Илико и Илларион" (1963). Позднее режиссёр принёс в кинематограф темы, характерные для сложного времени ХХ века, и изменил форму и стиль фильмов, обратившись к жанру кинопритчи, который в его творчестве нашёл наиболее полное художественное воплощение.
Кинопритча как художественно-философское произведение со сложной структурой сформировалось во второй половине ХХ веке. В кинематографе кинопритча, получившая название "жанра над жанрами", сложилась в 1950-1960-е годы. И в этом заслуга ведущих мастеров европейского кино Ж. Кокто, И. Бергмана, Л. Буньюэля, Ф. Феллини, В. Де Сики, М. Феррери, Ж. Л. Годара, А. Вайды, М. Формана (чешский период), В. Херцога, В. Хитиловой и многих других режиссёров, представляющих разные национальные школы и авторское кино. Абуладзе был в их числе.
В жанре кинопритчи мастеров интересовала обобщающая сила, особый характер абстрагирования, предлагающий высокую меру условности, что даёт возможность художнику наиболее адекватно воссоздать в кинематографических образах язык высокой прозы и поэзии. Общедоступность кинопритчи как жанра может получить и другое объяснение: именно этот жанр, связанный с процессом
1 В 1956 году фильм получил главный приз на Каннском фестивале.
Ф. Феллини и Т. Абуладзе
самоидентификации художника, стимулирует человека к приобретению собственного философского взгляда на мир, к более объёмному подходу к действительности. Интерес художника к жанру притчи можно обнаружить в культурных национальных традициях, в народном менталитете.
Притча, оказавшись для мастеров кино новым типом художественного мышления, способом художественного преобразования действительности, как жанр дала возможность передать всю глубину мысли режиссёра, то есть перевести мысль в зрительный ряд. Это её свойство устраивало мастеров кино, так как образное мышление помогает высказаться и дать поразмыслить зрителю. Да и сам кинематограф есть продукт такой формы сознания, которое можно назвать индивидуальным. Автор фильма через художественный образ представляет определённую эпоху, свой народ, сопоставляя время и человека в индивидуальном, неповторимом облике. Часто герои притчи предстают перед зрителем как альтер-эго режиссёра. Кинопритча - "... особый тип автопортретности художника". 1 В ней режиссёры пытались выразить свое ощущение действительности. Абуладзе был одним из первых режиссёров, кто возродил и утвердил жанр кинопритчи в советском кино и способствовал его эволюции в мировом. Его трилогия - философские притчи "Мольба" (1968), "Древо желания" (1975) и "Покаяние" (1984), а также комическая притча "Ожерелье для моей любимой" (1973) оказались шедеврами этого жанра в арсенале мирового кино. Притчи его трилогии имеют индивидуальную художественную структуру, то есть структура одного фильма не повторяется в других, что вызывает жгучий интерес к его творческому методу, к его передаче реалий жизни.
Абуладзе-художник своим творчеством говорил о том, каким трудным является процесс познания человеческой души, мира чувств человека. Он стремился к свободе и знал, что не надо в страхе останавливаться перед освоением новых явлений жизни. "Нравится мне такой творческий человек, - писал он, - в котором хорошо проявляются личные свойства. Личность и личный - это основа искусства, и использование его обобщающей силы зависит от мастерства художника. Меня радует смелый, наступающий художник, заряженный потенциальной творческой силой, новизной восприятия, миропонимания, острым ощущением собы-тий"2. В фильме "Мольба" Абуладзе как раз и обратился к образу творца, художника. Именно художник в 1960-е и в последующие годы становится одним из важнейших объектов размышления ведущих мастеров европейского кино. Наряду с ними Абуладзе всей логикой своего таланта включился в этот разговор о
1 Зайцева Л. Притча Тенгиза Абуладзе // Поэтическая традиция в современном советском кино. М.: ВГИК, 1989. С. 34.
2 Из личного архива Т. Абуладзе.
судьбе художника, об его ответственности за судьбу мира, о цене и смысле творчества. "Когда в обществе начинают превалировать низменные цели, тесня возвышенные, - писал он, - это предвестник беды... Художник не может быть равнодушным к тому, что происходит вокруг него. Это обстоятельство явилось одним из факторов, побудивших меня снять фильм "Мольба". Если утилитарные соображения станут высшей целью и принципом существования, люди окажутся
в тупике. Обществу необходимо жить и действовать сообразно с теми высокими идеалами, которые провозглашали великие представители человечества. Например, я считаю, что вполне соответствуют сегодняшнему бурному времени сказанные в ХП столетии великим Шота Руставели слова: "... страстей не следуй воле". Познать и утвердить добро! Наверно, я так бы мог сформулировать мои социальные цели, которые в большей или меньшей степени успешно осуществляю посредством такого высокого искусства, каким иногда бывает кино".
Закономерно поэтому, что вечная тема - борьба добра и зла и нравственного противостояния злу стала ведущей для Абуладзе, она превратилась в столбовую дорогу в его творческом направлении. Вопросы, вставшие перед ним: кто есть человек, избранник Бога или дьявола, что с ним происходит, - требовали ответа. И он обратился к гению грузинской поэзии Важа Пшавела, сняв фильм по мотивам его поэм "Алуда Кете-лаури", "Гость и хозяин", "Змееед". Режиссёр создал символическую драму жизни и пути поэта, пытающегося противостоять злу. Его интересовало не изображение зла как такового, а постижение сути этого явления. Образы героев фильма - Святой девы, Поэта и Мацылы1 - носят обобщённый характер, символизируя извечные антиподы человеческой жизни. Герои, показанные в картине, ощущая неприкаянность, безысходность и разлад мира, являют зрителю глубокую драму-притчу о жизни и смерти, о любви и ненависти.
Философско-художественное исследование человека Абуладзе после фильма "Мольба" продолжает в работе "Древо желания" (1975),2 используя мотивы новелл писателя Г. Леонидзе. Дореволюционное грузинское село и его обитатели становятся для режиссёра поводом к размышлению о человеческой сути, превращая сюжет фильма в экзистенциальную драму.
1 Мацыл - злой образ фильма, Бес, который уверен в своём всесилии. Ему противостоит поэт, Хвтисия, которому Мацыл предлагает свою "истину", его аргумент - смерть.
2 Картина получила призы за лучший иностранный фильм: в 1977 году - Венецианского фестиваля, в 1978 году - в Карловых-Варах, в 1979 году - в Риме "Давид" Донателло.
Спартак Багашвили, "Мольба", 1968 г.
Отар Мегвинемухуцеси, "Древо желания", 1975 г.
В картине речь идёт не только о вечных поисках "древа желания", а о самом древе жизни, сплетённом из множества человеческих судеб, стремлений, желаний. Оно, это древо, живо, пока венчают его живые ветви, разные, отличные друг от друга, каждая по-своему прекрасная, каждая по-своему корявая. На то оно и дерево. В его кроне всегда тень и свет, добро и зло, радость и горе, отчаяние и надежда.
Ф. Шиллер стремился примирить истину и добро через понятие красоты, считая, что высшая истина без неё невозможна. Ф. Шеллинг считал, что абсолютная истина и красота в основе своей одно и то же - высшая истина всегда есть красота и наоборот. О спасительной силе красоты в разные времена говорили и Ф.М. Достоевский, и А. Камю. Мыслители считали, что красота спасёт мир, если человек в полной мере постигнет её смысл. По их убеждению, красота обуславливает и Софико Чиаурели определяет и жизнь, и веру, и сознание человека, ибо
"Древо желания", 1975 г. без неё нет и не может быть ни истины, ни добра, ни
справедливости, ни свободы. Однако красота может оказаться униженной, попранной и тогда она не способна спасти мир. Тогда человеку приходится спасать саму красоту. Об этом и говорит притча Абуладзе "Древо желания". Сквозная идея фильма, составляющая внутренний подтекст картины, -это идея о том, что попрание красоты и разрушение гармонии делают человека бессильным в борьбе со злом. Режиссёр разделяет мысль Ф. Шеллинга о красоте, "которая спасёт мир", поскольку Шеллинг имел в виду моральное и нравственное состояние человека, их гармоничное сосуществование в индивидууме, которое приводит к тому, что человек становится способным жить духовностью.
Собственно в фильме красоту олицетворяет молодая сельская девушка Мари-та. Она появляется на экране из серой туманной мглы, окутавшей деревню и горы, поглотившей цветы и свет солнца. Влюблённый в неё Гедиа спрашивает: "Может, и ты кусочек солнца?"1 В Марите с улыбкой богини, в чертах её лица, в её движениях редкое сочетание красоты и духовности, которые заставляют зрителя верить в "божественность" человеческого как чуда. Образ Мариты вызывает восхищение в грубоватом мужике и насмешнике Кория, который, увидев Мари-ту, меняется в лице и кричит: "Дева Мария, святая Нина!"2. "О Боже, не солнце ли спустилось на землю?"3 - шепчет в изумлении сельский чудак Элиоз.
Образ Мариты, простой деревенской девушки, восходит к образу светлой Девы, олицетворяющей добро и красоту в притче "Мольба". И этому есть объяснение, связанное с особенностями грузинского менталитета: "Есть три варианта Абсолюта - Истина, Добро, Красота. Так вот для Грузии именно Красота есть ипостась Абсолюта, которая наиболее реализуема. Сюда устремляется духовный потенциал нации именно потому, что Красота есть чувственный, конечный вариант Абсолюта, дух тут воплощён, он телесен"4.
1 Запись по фильму.
2 Святая Нина первая принесла и распространила в Грузии христианскую религию в IV веке н. э.
3 Запись по фильму.
4 Гачев Г. Национальные образы мира. М.: Искусство, 1988. С. 20.
О фильме "Древо желания", как и обо всех последующих работах Т. Абуладзе, писали много и подробно. Его фильмы перешагнули сначала национальные границы, а затем и международные.
Картиной "Древо желания" восхищался Грэм Грин. "Это великий фильм", - отозвался он об этой работе Т. Абуладзе после просмотра. А в 1979 году в "Мадагаскар Мантэн" он же писал: "Переплетение взаимоотношений большого числа персонажей вызывает в памяти произведения фламандского художника Брейгеля. Это не кинорассказ с сюжетной историей. Картина взывает к воображению, будит мечту".
Роланд Холлоуэй в американской газете "Верайэти" в 1978 году, будучи под впечатлением от фильма, сказал: "Жизнь и смерть, мечты и реальность, добро и зло
Лика Кавджарадзе, сливаются воедино, как в шекспировской трагедии о
"Древо желания", 1975 г. разлучённых любовниках".
Джан Луиджи Ронди в итальянской газете "Темпо" (1977 год) высказывает свои суждения: "В богатом и разнообразном ансамбле исполнителей незабываемо выделяется чистейший лик грузинской Джульетты, избравшей трагическую судьбу. исполнительница Джульетты напоминает мне меланхолических мадонн Антонелло де Мессина".
В целом для европейского кино приближение к Абсолюту происходит через приближение к истине.
Европейское кино в поисках истины
Вообще поиск истины - важная задача кинематографа. Ещё в Евангелии сказано, что поиск истины, добра есть естественное состояние человека. Видимо, исходя из этого Д. Дидро оставил людям прекрасный завет, обращённый как бы к каждому из нас: я не обязан найти истину, но обязан её искать. Эта мысль просветителя близка тому пониманию поиска истины, которого придерживаются мастера кино. Так, Л. Буньюэль считал, что это - жизненная проблема для художника: "... Я отдал бы жизнь за человека, который ищет истину. Но я убил бы того, кто поверил, что обрёл её"1. С другой стороны, на что опереться художнику в этом сложном процессе, ведь поиск истины довольно проблематичен и длителен, он может находиться в основе всего творческого пути художника, так как, по словам Камю, "истина загадочна, она вечно ускользает от постижения, её необходимо завоёвывать вновь и вновь"2. А мысль Ж. Жебеса звучит так: люди, познав истину, обязаны понять свой долг. В кинопритчах именно поиск истины служит этому акту самосознания.
Мастера европейского кино проходят со своими героями разные ступени постижения истины: чтобы утолить жажду жизни, удовлетворить разум, унять душевную боль, сделать следующий шаг по пути своего духовного самосовершенствования. Поскольку герои фильмов выбирают путь нравственного и духовного
1 Сто великих режиссеров. Луис Буньюэль. М.: "ВЕЧЕ", 2004. С. 207.
2 Камю А. Бунтующий человек. М.: Политическая литература, 1990. С. 361.
поиска, их экранная жизнь требует от них преодоления различных препятствий и искушений. Многие из них в этом поиске гибнут, некоторые выступают одинокими искателями истины и сталкиваются с различными ликами Зла; порой они встречаются с актами поругания Красоты и становятся её защитниками; а настоящий герой, оказываясь лицом к лицу с попранием человеческих прав, борется за восстановление справедливости. Внутренний монолог героев звучит в их душах, открывая путь к пониманию подлинного смысла бытия. Вера же в могучую силу добра и красоты подталкивает человека к поиску истины.
В притче Абуладзе "Мольба" одиноким искателем истины предстает герой Алуда, он сталкивается с различными ликами зла - кровной местью и нарушением священных законов гостеприимства, поруганием красоты и человечности. В фильме жизнь поэта Хвтисия представляет собой историю поисков художником истины. Поэт проходит через хаос и страдание ради этого и ради утверждения прекрасной сути человеческой натуры, нетленности веры человека в истину.
Находится в поиске истины и герой притчи "Древо желания" Элиоз, который ищет, углубляясь в бесконечность.
В чём же истина по-абуладзевски? "Судьба искусства чем-то похожа на "упрямого" Элиоза, который изо всех сил стремится добиться своего. Ищешь, ищешь и, может быть, и не найдёшь, но человек не должен терять силы для поиска, так как в поиске истины и есть истина"1, - убеждён Абуладзе. Одиноким искателем истины оказывается и Торнике, герой притчи "Покаяние", осознавший всю меру злодейства своего деда Варлаама, который создал вокруг себя атмосферу лжи, демагогии, лицемерия, цинизма, погубил души многих людей, растлил, сделал соучастником преступлений не только "друзей", но и своего сына. Когда сын оправдывает отца, внук кричит: "Неужели вам не надоело без конца лгать! До каких Зеинаб Боцвадзе пор вы будете успокаиваться ложью"2. Торнике понял, "Покаяние", 1984 г. какими извращёнными ценностями руководствовались его родители, в какой тлетворной атмосфере рос он сам. Он увидел это зло воочию. Но для Абуладзе задача состояла не только в том, чтобы показать жизнь как атмосферу рукотворного безобразия. Советский народ пережил сталинские репрессии, 1937 год, время террора, доносов, массовых арестов и расправ, время страха, провокаций, демагогии, разрушения святынь. Режиссер обобщает пережитую миллионами людей трагедию. Ведь ХХ век не оправдал надежды, не стоял на пороге всеобщей радости, свободы, а преподнёс страшнейшие испытания, фашизм, лагеря смерти, войны. Поэтому фильм имеет реальные жизненные корни. Он утверждает, что зло в принципе не может спасти мир, и чтобы одолеть его нужно пройти через очищение.
Автандил Махарадзе, "Покаяние", 1984 г.
1 Интервью с Т. Абуладзе //"Коммунист". Тбилиси, 31 января 1984 года.
2 Запись по фильму.
Кетеван Абуладзе и Давид Гиоргобиани, "Покаяние", 1984 г.
Эта тема становится главной в "Покаянии" (1984). В фильме есть разгадывание модели разлада мира, когда бы этот разлад ни происходил. Режиссёр показал, "как беззаконие разъело время"1, и фильм запечатлел время в экзистенциальных образах тотальной опасности, травли, обречённости. Фильм выстроен с жестокой определённостью моральных критериев. В этом его жгучая современность. "Этот фильм о преемственности зла. о растлении злом, управлении - злом, воздаянии - злом и утешении - злом"2, -подчёркивал писатель Б. Васильев.
Для Абуладзе близка мысль К. Ясперса3 о метафизической вине, о принятии на себя вины за состояние мира и раскаяние по поводу собственного несовершенства. Режиссёр как художник и гражданин кается за всех тех, кто, так или иначе, виновен в грехах человечества. Пафос "Покаяния" - в покаянии и очищении. Эта притча отсылает каждого к
собственной истории. Её сверхзадача - урок на будущее, урок каждому - очиститься, омыть душу.
Фильмы трилогии "Мольба", "Древо желания" и "Покаяние" стали для Абуладзе дорогой восхождения к высшему кинематографическому мастерству, к самой высокой поэтике и стилистике кинематографа. "В искусстве важен результат - находки, а не поиски. Мне кажется, что в трилогии я смог осуществиться как художник. Смог сказать, что должен был сказать. И надеюсь, что меня услышали"4. И он оказался прав.
На путях поиска истины мастера европейского кино перекликались друг с другом своими фильмами, ведя диалог между собой. Т. Абуладзе вёл диалог с художниками, представляющими разные национальные киношколы. Притча "Древо желания" перекликается с притчами Ф. Феллини "Дорога" и "Репетиция оркестра"; притча "Покаяние" обнаруживает темы и мотивы, объединяющие художника с Л. Буньюэлем ("Виридиа-на"); с И. Бергманом ("Змеиное яйцо", "Шёпоты и
крик"); с А. Тарковским ("Жертвоприношение") и т. д. Ф. Феллини, "Дорога"
Зеинаб Боцвадзе "Покаяние", 1984 г.
1 Соловьев И. Королевская мысль //"Искусство кино", 1987. № 8. С. 31.
2 Васильев Б. Прозрение //"Советский экран", 1987. № 6.
3 К. Ясперс - немецкий философ, один из основателей экзистенциальной философии.
4 Абуладзе Т. "Годы - духовный поводырь художника" //"Экран и сцена", № 24, 1992.
Все работы европейских мастеров несли большой нравственный и эмоциональный заряд, но наивысшего напряжения он достиг в работах Абуладзе.
Кинопритчи Абуладзе оказывали не только эмоциональное воздействие на зрителя, но и доходили до его разума, возбуждая напряжённую работу мысли. В творчестве грузинского мастера жанр кинопритчи обрёл свою завершённую форму и смысл.
Нереализованные замыслы
Можно пожалеть о том, что в творческой жизни Тенгизу Абуладзе не удалось осуществить другие свои замыслы, в частности реализовать в полной мере сотрудничество с одним из ведущих немецких писателей Гюнтером Грассом, который высоко оценил художественную значимость притчи "Покаяние" после её триумфа на Каннском фестивале в 1987 году, где картина получила специальный приз. Он заинтересовался личностью автора, его творческим методом, увидев в нём того режиссера-мыслителя, сотрудничество с которым может быть интересным и плодотворным. И уже в 1988 году, когда Абуладзе находился в Германии, Грасс пригласил его к себе и предложил ему экранизировать свой последний роман "Крысиха" (1986)1. Позднее, после встречи, писатель прислал режиссёру в Тбилиси графический альбом с личными иллюстрациями этого романа.
А что привлекло Абуладзе в творчестве Грасса? С его произведениями режиссёр был знаком по таким работам, как "Жестяной барабан" (1959), "Кошки и мышки" (1961), "Собачьи годы" (1963), "Под местным наркозом" (1969), "Из дневника улитки" (1972), "Камбала" (1972), "Встреча в Тельгте" (1979), "Головорождённые, или Немцы вымирают" (1980). В них писатель пытался воссоздать гротескную историю Германии от весьма отдалённых времён до сегодняшнего дня.
Взгляд на действительность ХХ века оказался для них общим. В их творческом методе наблюдается тяготение к таким художественным средствам отображения действительности, какими являются аллегория, символика, метафоричность, парадокс, фарс, фантасмагория, ощущение хаоса, отчаяния, абсурда, бунта и др. Оба они в своих произведениях рассказывают об очень непростых человеческих взаимоотношениях.
В творчестве Грасса Абуладзе привлёк и тот факт, что писатель представил историю минувшего века не столько глазами знаменитостей, сколько обычных людей, которым не спрятаться от истории. Ведь многие люди, прожившие двадцатое столетие, вспоминают его трагические события, для многих прошлое -ностальгия, но все видят в будущем надежду.
Абуладзе заинтересовала и склонность Грасса к эффектам гротеска. Грассов-ские гротески, рождённые его умением по-своему ощущать этот мир, проникать за внешний покров вещей и видеть противоестественную, антигуманную сущность
И. Бергман, "Шёпоты и крик".
1 1п кирГеГ аипГ Б1ет. Steid Verlag. Ошй^еп, '^Оегшалу, 1986.
многих социальных и моральных ситуаций, составляют своеобразие художественного таланта писателя. И Абуладзе хорошо понимает Грасса, когда писатель обличает среду, которая породила и способна вновь возродить фашизм.
Весьма близка для него и трактовка Грассом хаоса. По его мнению, хаос - это состояние, когда мир теряет чёткие очертания, и противоположности переходят одна в другую. Такое состояние соотнесено писателем и с сознанием современных людей, и с кризисом эпохи. Но хаос понимается им не только как распад, а скорее как беспорядок, не исключающий возможности нового творчества.
В притчах Абуладзе особая роль тоже принадлежит хаосу. Его функция в том, что хаос как бы проверяет на истинность главные нравственные ценности, составляющие суть притчи. Могут ли они противостоять хаосу, выстоять в борьбе с ним и тем самым доказать свою жизненность, или эти ценности разрушаются и теряют свой смысл для человека. И тогда он должен искать новую опору, ибо там, где обесценились одни истины, могут возникнуть и новые.
Что касается романа "Крысиха", то 20 лет назад мне довелось впервые увидеть этот роман с автографом Г. Грасса, адресованным Т. Абуладзе. На суперобложке книги изображён человеческий череп, на котором сидит огромная крыса, будто только что его прогрызшая и собирающаяся прыгнуть на кого-то или на что-то. Образ крысы вызывает ассоциацию с образом человека-крысы в картине Э. Босха "Искушение святого Антония". Абуладзе высказал сомнение: "Может ли крыса быть благороднее, чем человек со своими поступками? Надо над этим подумать"1. И роман был отдан для перевода на грузинский язык.
Ожидая перевод текста романа, Абуладзе думал о том, какие персонажи предыдущих книг Грасса могут быть востребованы, как они впишутся в драматургию сценария, и какую смысловую нагрузку будут нести? Ведь при экранизации романа гюнтеровские персонажи дали бы ему возможность выстроить кинопритчу по каноническим законам жанра, высказаться о судьбе и душе ХХ века её философским языком. Но ему не суждено было до конца реализовать гюнтеровское произведение средствами кино. Это было время, когда Грузия изменила вектор своего развития, и Тенгиз Абуладзе тяжело переживал то, что произошло со страной, с её судьбой в начале 1990-х годов, что привело его к серьёзному заболеванию, а затем и к смерти в 1994 году.
* * *
Грузинской нации было трудно смириться с потерей такого потенциала культуры, какой представлял собой режиссёр-мыслитель Тенгиз Абуладзе.
Болезнь и смерть положили конец его творчеству, его связям с европейской культурой. Но он ушёл, чтобы остаться навсегда со своим зрителем и напоминать ему символ своей веры: не может умереть прекрасная суть человеческая. Мы же вправе сказать, что не может исчезнуть и его философский вклад в развитие европейского и мирового киноискусства.
1 Из личной беседы автора статьи с Т. Абуладзе.
