CC BY
55
А. Н. Зорин
Саратовский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского
«ТЕНЬ ЗВУКА»
К вопросу о генезисе ремарки «пауза» в драматическом тексте
История появления термина «пауза» в структуре драмы, постепенное завоевание ею все большего и большего жизненного пространства на просторах драматургического текста диктует необходимость подробно остановиться на феномене этой ремарки.
Изучение драматургической ремарки предпринимается в последние годы в разных областях филологической науки — появляются исследования отдельных аспектов ее семантики и истори-ко-функциональных перспектив этой темы и в лингвистических работах (психолингвистика, социолингвистика, фонетика, прагматика, паралингвистика, риторика и стилистика), и в литературоведческих. Но именно паузной ремарке посвящены исследования скорее частного характера. Наиболее подробно рассмотрена ее роль в структуре гоголевских и чеховских пьес и в драме ХХ века. В частности, в диалоге с чеховской традицией использования ремарки «пауза» проанализированы пьесы Максима Горького, Александра Вампилова, Сэмюэля Беккета, Гарольда Пинтера и других классиков театра ХХ века. Однако отдельное исследование генезиса ремарочной конструкции, обозначенной лексемой «пауза», в рамках драматургического текста пока предпринято не было.
В настоящее время полисемантическое понятие «пауза» из области искусствоведения и литературы перешло в обиход повседневного общения. Стало бытовым понятием и обозначает многие цикличные процессы жизни.
Оставляя за скобками лингвистические работы по осмыслению паузы как элемента членения речи на фонетическом и синтаксическом уровнях, как способа интонационного выражения, а
также элемента отображения сложных процессов порождения текстовых конструкций в речевой прагматике1, отметим при этом фундаментальную работу Н. Д. Арутюновой2, посвященную семантике молчания в художественном контексте. Не так давно физиологи из Института мозга человека РАН в результате экспериментальных исследований определили область мозга, отвечающую за расстановку пауз в речевом потоке. Участники эксперимента нажатием кнопки отмечали паузы в сложных синтаксических конструкциях, а ученые фиксировали изменения мозговой активности во время этого процесса. Это послужило основанием для вывода о том, что «зарегистрированная в правом полушарии мозжечка активность может быть связана с оцениванием важного параметра синтагматического членения, а именно — паузы между синтагмами»3.
В художественной и публичной речи понимание необходимости осмысленного использования пауз пришло еще в классическую эпоху. Так, Марк Туллий Цицерон в одном из своих трактатов отмечал: «Так хорошо вам знакомые древние знатоки считали, что даже в прозаической речи необходимо выдерживать почти что стих, то есть ритм; именно они требовали, чтобы в речи были остановки, во время которых можно перевести дыхание, с предшествующими им концовками, обусловленные, однако, не нашей усталостью и не отметками писца, а размеренностью слов и предложений. Первым, говорят, начал этому учить Исократ, чтобы, как сообщает его ученик Навкрат, придать обычно беспорядочным речам старинных ораторов ритмическую четкость, сделав их приятными для слуха. Ибо музыканты, бывшие некогда также и поэтами, придумали два приема доставлять удовольствие — стих и пение, чтобы и ритмом слов и напевом голоса усладить и насытить слушателей. Вот эти два приема, то есть управление тоном голоса и ритмическую законченность фраз, поскольку их допускает строгость прозаической речи, они сочли возможным из поэтики перенести на красноречие»4. Принципиальное понимание не только значимости исполнительской паузы, но и ее связи с музыкальной и поэтической культурой будет проявляться на самых разных этапах жизни этого важного для драмы термина.
Сценическая культура речи пользовалась этими установками не менее усердно. Театр XVШ века, например, наследуя основным
традициям театральной и риторической культуры древности, обращался, в частности в трактатах Дидро, к этим рекомендациям.
«Пауза» как прием фигурировала и в русской театральной практике начиная с XVIII века. Главным образом это было влияние традиционного для европейского классицизма искусства декламации, использовавшего паузу, подобно римским риторам, как мощное интонационное средство воздействия на зрителя. С. П. Жихарев в своих мемуарах подробно описывает паузы знаменитых актеров рубежа XVIII—XIX веков, потрясавшие публику5. Слово «пауза», характеризующее манеру поведения актера на сцене, в контексте реальной действительности звучало с оттенком аффектации, подчеркивало нарочитую театрализацию в речевом поведении. На этот эффект восприятия слова читателями рассчитывал Гоголь: в черновых редакциях первого тома «Мертвых душ» Плюшкин при обращении к Прошке весомо «сделал паузу». Примечательно, что это словосочетание в окончательном варианте поэмы Гоголь меняет на «произвел молчание»6, по мнению О. П. Сороки, последовательно устраняя из текста заимствованные иноязычные слова7. Оба словосочетания в данном случае характеризуют неординарное молчание. Но состояние персонажа, обозначенное словом «пауза», не тождественно ситуации неговорения, оно подчеркивает нарочитость речи героя, ее театральную пафосность.
Следует оговориться, что на разных этапах жизни драмы моменты молчания, перерывы в монологах и диалогах, приостановки в речи героев долгое время обозначались самыми разными способами — от сложных синтаксических форм (обрывами речи, незавершенными предложениями, использованием отдельных гласных звуков для обозначения ситуации осмысления) до первых ремарок, обозначающих моменты молчания в речи героев. Появление первых паузных конструкций отразило стремление драматургов адекватно передать формы собственно живой речи. С одной стороны, сократить дистанцию между языком литературы/театра и бытовыми нормами речевого поведения. С другой, зафиксировать в драматургической речи особенность аффективных состояний8. Это стремление обнаруживают пьесы Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Тургенева. Однако ни в одном из текстов этих драматургов нет ремарки «пауза». Каждый ис-
пользует свой, но достаточно ограниченный набор лексем для обозначения ситуаций осмысленного или сюжетно значимого неговорения героев («молчание», «помолчал», «молча», «задумавшись» и т.д.).
Островский не пользуется ремаркой «пауза» даже тогда, когда в 1880-е она становится популярна. По сути дела, великий драматург избегает «паузы» как избыточно литературного понятия. Островскому чужды сложные ремарочные конструкции и любые формы калькирования и слепого заимствования слов из арсенала европейского театра. Он отчетливо осознает уровень языковой культуры современного ему театра и одновременно имеет представление об адекватных языковых возможностях современной ему русской драматургии. Понимает это четче, чем авторы, пришедшие к драматургии из иных литературных областей. В одной из его последних пьес — «Без вины виноватые» — его герои дискутируют на эту тему:
Дудукин. А как ты иностранные слова произносишь! Уж бог тебя знает, что у тебя выходит.
Миловзоров. Роли плохо переписывают. Да для кого, Нил, стараться-то? Ну, хорошо, ты понимаешь, а другие-то! Им что ни скажи, все равно. Ведь у нас какая публика-то!
Д у д у к и н. Ну, уж зато кто понимает, так даже в изумление приходят. Думаешь, боже ты мой милостивый, откуда только он берет такие слова! Ведь разве только в ирокезском языке такие звуки найти
9
можно .
Парадоксально, но в первой ученической пьесе Чехова — «Пьесе без названия», созданной одновременно с поздними пьесами Островского, в 1878—1881 годах, частотность появления ремарки «пауза» очень высока, даже выше, чем в более поздних пьесах. Через несколько лет в новелле «Драма» он будет пародировать любительские пьесы — в небольших прочитанных фразах Мурашкиной возникнет целых три ремарки «пауза». В этом у Чехова и элемент самопародии на свою юношескую увлеченность характерной драматургией больших страстей, и самоирония над собственным творческим поиском.
Для современников Чехова слово «пауза» — исключительно музыкальное понятие. Так, Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона настаивает на единственном значение этого слова: «(лат. — pausa, от греч. Паиац, прекращение) — в музыкальном
письме знак, точно определяющий длительность молчания или перерыва, прекращения звука»10. Свою твердую прописку в культурной памяти пауза получила благодаря мензуральной нотации, нотной записи итальянской хоральной музыки (отсюда отчетливая латинская родословная) конца XII — начала XIII века11, став своего рода тенью-антиподом ноты и звучащего звука. В окончательном виде современная система обозначений пауз разной длительности в нотном письме (от целой до 1/64) сложилась к XVIII веку.
Замкнутое терминологическое бытование «паузы» в нотной записи и в музыкальном исполнительстве было прервано очередным периодом сближения оперы и драмы. Концепция «рождения трагедии из духа музыки», почерпнутая во многом из тотального влияния музыкальных драм Вагнера, приводит к пересмотру возможности разнообразных ремарочных конструкций и в литературе. Сближение оперы и драмы диктует новые структурные элементы. Так, в тексте либретто оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» во второй сцене первого акта у гадалки Ульрики вся группа действующих лиц замирает в оцепенении. Музыка останавливается, солисты и хор замолкают. В тексте либретто, параллельно с нотной партитурой, вполне логично возникает ремарка «(Пауза)»12. Появление остановки в музыке объединяет эмоциональную реакцию группы солистов и хора в рамках развития фабулы с уникальным психологическим рисунком музыкальной партитуры. Возникает тишина, как в гоголевской «немой сцене», которая аккумулирует, нагнетает состояние ужаса перед фатальным предсказанием.
Во второй половине XIX века период очередного сближения музыкального и драматического театров совпадает с ростом влияния немецкой натуралистической драмы на всю европейскую культуру. Шляф, Зудерман, Гауптман, используя обилие паузных ремарок и ситуаций неговорения как нормы мизансценирования, старались вытеснить на периферию открытую экспрессию монолога и диалога романтического театра. В то же время в немецкоязычной драматургии слово «pausa» обозначает как антракт, так и короткие разрывы в речи героев. Популярность немецкой драматургии, с одной стороны, влияние инструментальной музыки и музыкальных драм — с другой, привели к появлению в русской
драматургии специфического термина для обозначения моментов молчания. На правах культурного термина в перспективе развития драмы он обретает комплекс полисемантических оттенков.
Музыкальная судьба ремарки «пауза» объединила ее с теорией поэтического текста. Стиховедение также принимает паузу в арсенал основных поэтических и ритмических средств. Отделившись от музыки, но живя во многом по музыкальным законам, правила поэтического ритма также структурируют строгое употребление пауз в рамках той или иной формы.
Появившись из музыки, слово «пауза» воспринимается теперь как отчетливый конвенциональный знак, как знак единства в диалоге автора и интерпретаторов художественного целого, драматурга и актеров. Музыкальная природа ремарки, несомненно, влияет на восприятие постановщиками спектакля целого пьесы как музыкального произведения: отсюда мнение о параллелях между музыкальной и театральной импрессионистичностью, запечатлевшейся в пьесах Чехова и европейских драматургов-символистов13.
Интуитивный поиск русскими классиками XIX века, в большинстве своем прозаиками и поэтами, новых правил создания театральных текстов породил уникальные конструкции сюжетно-значимого молчания: ремарки, отточенно литературные и полностью невоспроизводимые на сцене. Таковы великий финал пушкинского «Бориса Годунова» — «Народ безмолвствует» и гоголевская «немая сцена» в «Ревизоре», которая должна длиться, по замечанию автора, две-три минуты (лишь Мейерхольду удалось парадоксальным образом воплотить заложенный автором хронометраж в реальность, больше — никому). Классики постоянно прозаизировали ремарку, в частности, способы паузных обозначений. Потребность в устойчивом термине, означающем многозначное молчание, ощущалась, но способы передачи паузы до середины XIX века были своеобразны. Так, в седьмой сцене первого действия «Горя от ума», наполненной семантически сложными ремарочными ситуациями, во время первой встречи Чацкого с Софьей противоречивый стиль признания героя сопровождает ремарка: «Вот полчаса холодности терплю! / Лицо святейшей богомолки!.. / И все-таки я вас без памяти люблю. /(Минутное молчание). /Послушайте, ужли слова мои все колки?»14 Ремарка
«минутное молчание» явно внесценична. Закладывая такую длительность, автор подчеркивает значимость и многозначность этого молчания. Схожую — как предощущение «немой сцены» — заявит и Гоголь в восьмом явлении второго действия «Ревизора», в сцене первой встречи Хлестакова и Городничего: «Хлестаков, городничий и Добчинский. Городничий, вошед, останавливается. Оба в испуге смотрят несколько минут один на другого, выпучив глаза»15. Здесь Гоголь вообще предписывает нереальное время продолжительности паузы. Вероятно, в обоих случаях драматурги не исключают возможность актерской мимической игры, способной заполнить столь долгое молчание, но это лишь предположение. В любом случае эмоциональная насыщенность таких паузных моментов уникальна.
Разница между ремарочными обозначениями «пауза» и «молчание» раскроется в драме ХХ века, в пьесах абсурдистов. Чеховский подход продолжится в трагикомической перспективе16. Так, в пьесах Сэмюэля Беккета среди многочисленных пауз появляются зоны молчания. «Пауза» становится теперь неотъемлемой частью монолога героя. «Молчание» — «пауза в квадрате». Молчание сопровождает общую ситуацию неговорения, это подтекст, проецируемый на всю пьесу. Отчасти такое внимание к разнообразным видам молчания было продиктовано Беккету принципиально новой драматургической формой, немыслимой как для классиков, так и драматургов XIX века. Это пьесы для радио. Они разрывают противостояние двух типов бытования драмы — для чтения и для сцены. В аудиотеатре, существующем по законам музыки, значение паузы вырастает многократно. Точные словесные формы, обозначающие речевые сбои, характерные для живой речи, — паузы хезитации и эмоционально окрашенные неоконченные языковые конструкции—составляют первый паузный слой — наименее продолжительных пауз. Ремарка «пауза» — более длительное молчание, связанное с психологической подоплекой и подтекстом в монологе героя, — второй слой. Ремарка «молчание» приобретает глобальное значение. В чем-то эти обозначения сродни разным нотным знакам, обозначающим музыкальные паузы различной длительности. Ряд исследователей отмечает, что доведенная до абсолюта формула паузы реалистического театра приобретает абсурдно-комический, пародийный оттенок17.
ХХ век начинается с создания искусства, основанного на исполнении развернутой описательности драматического действия, где даже реплика диалога становится ремаркой. Таковы формы первых лет искусства кино. И неудивительно, что «великий немой» конкурент драмы породил новые виды драматургии молчания и несловесного действия. Венчающая развитие этого направления драма Франца Креца «Концерт по заявкам», состоящая из одних ремарок, по сути дела, — апофеоз авторского отношения к возможностям и власти слова в ХХ веке. Драма нового времени, эпохи Интернета, резко смещает приоритеты в оценке словесно-выраженной ситуации. Прорыв монолога перекрывает все формы сопутствующей ремарочной описательности. Но эта тенденция только начинает осваиваться современной драматургией.
1 Светозарова Н. Д. Пауза // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 1990. С. 369.
2 Арутюнова Н. Д. Молчание: Контексты употребления // Логический анализ языка: Язык речевых действий. М., 1994. С. 106-117.
3 Стрельников К. Н., Воробьев В. А., Медведев С. В. Роль просодических характеристик речи в мозговых механизмах семантико-синтаксического анализа: ПЭТ исследование // Материалы Первой российской конференции по когнитивной науке. Казань, 2004. С. 231.
4Цицерон. Об ораторе: (К брату Квинту) // Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 48.
5 Жихарев С. П. Записки современника: [Воспоминания старого театрала] // С. П. Жихарев. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 590-594.
6 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952. Т.6. С. 317, 434,
124.
7 Сорока О. П. Жизнь классики: (Четыре перевода «Мертвых душ») // Контекст 1976: Литературно-теоретические исследования. М., 1977. С. 203.
8 Кубарев Е. М. Коммуникативно и художественно обусловленные «недосказанные» предложения с психологической паузой: (Внутриязыковой и межъязыковой сопоставительный анализ данных конструкций в авторских редакциях комедии Н. В. Гоголя «Ревизор» и ее переводах) //Художественная речь: Традиции и новаторство: Научные труды Куйбышевского педагогического института. Куйбышев, 1980. С. 128-143; Куликова Г. С. Синтез художественного и разговорного в сценической речи: Автореф. дис. ...канд. филологич. наук. Саратов, 1989. С. 54-89; Harbin L. Beckett's Comic Silence in the Plays of Harold Pinter and Tom Stoppard // http://www.themodernword.com/beckett/papers/ harbin_silence. pdf; Листов В. Н., Тархова Н. А. К истории ремарки «Народ безмолвствует» в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982.
9 Островский А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1973—1980. Т. 5.С. 393.
10 Н. С. Пауза // Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб., 1898. Т.23. С. 46.
11 Вахромеев В. А. Пауза // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. М., 1973— 1982. Т. 4. С. 216.
12 Verdi G. Un ballo in maschera. Berlin, 1987. P. 89.
13 Ходус В. П. Импрессионистичность драматургического текста А. П. Чехова. Ставрополь, 2006.
14 Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1987. С. 28.
15 Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1937—1952. Т.4. С. 33.
16 Benston A. Chekhov, Beckett, Pinter: The Strain Upon the Silence // Benston A. Pinter at Sixty. Bloomington, 1993. P. 116-124.
17 Harbin L. Beckett's Comic Silence in the Plays of Harold Pinter and Tom Stoppard // http://www.themodernword.com/beckett/papers/harbin_silence.pdf.
«A TIMBRE OF A SOUND».
PAUSE IN RUSSIAN DRAMA TRADITION
A. Zorin
For the first time a complex analysis has been made as to the origins of one of the key elements in Russian drama. Under this the author denotes «the pause». The appearance of this term is connected with the development of musical culture, rhetoric and versification. Before the emergence of this term, Russian drama theoreticians had been using complicated word constructions to convey the same idea.
