Научная статья на тему 'Темпоральные феномены русской культуры послереволюционного десятилетия'

Темпоральные феномены русской культуры послереволюционного десятилетия Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
117
24
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РОССИЙСКАЯ КУЛЬТУРА 20-Х ГГ / ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ КУЛЬТУРЫ / TEMPORALITY OF CULTURE / ЭСХАТОЛОГИЯ / ESCHATOLOGY / ФУТУРОЛОГИЯ / FUTUROLOGY / АРХЕТИПЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ / ARCHETYPES IN THE RUSSIAN CULTURE / 1920S RUSSIAN CULTURE

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Карташёва Наталья Валерьевна

Основываясь на идее существования в каждой культуре особенного, характерного только для нее переживания времени, автор статьи анализирует некоторые темпоральные феномены российской культуры 20-х гг. ХХ в. Проведенный анализ позволяет выявить активизацию традиционных эсхатологических, хилиастических и футурологических представлений в рассматриваемый период.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Temporal Phenomena of the Russian Culture of the Post-Revolutionary Decade

This paper examines certain temporal phenomena of the Russian culture in the 1920s. We assume the existence of unique perceptions of time exclusive to particular cultures. The analysis reveals a resurgence of traditional eschatological, chiliastic, and futurological ideas in this period.

Текст научной работы на тему «Темпоральные феномены русской культуры послереволюционного десятилетия»

Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2013. № 4

ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРЕ

Н.В. Карташёва

ТЕМПОРАЛЬНЫЕ ФЕНОМЕНЫ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Основываясь на идее существования в каждой культуре особенного, характерного только для нее переживания времени, автор статьи анализирует некоторые темпоральные феномены российской культуры 20-х гг. ХХ в. Проведенный анализ позволяет выявить активизацию традиционных эсхатологических, хилиастических и футурологических представлений в рассматриваемый период.

Ключевые слова: российская культура 20-х гг., темпоральность культуры, эсхатология, футурология, архетипы русской культуры.

This paper examines certain temporal phenomena of the Russian culture in the 1920s. We assume the existence of unique perceptions of time exclusive to particular cultures. The analysis reveals a resurgence of traditional eschatologi-cal, chiliastic, and futurological ideas in this period.

Key words: 1920s Russian culture, temporality of culture, eschatology, futurology, archetypes in the Russian culture.

В судьбе каждого народа случаются определенные периоды ("узлы" — по определению А.И. Солженицына), в которые происходят решительные перемены, крайне важные для всей последующей национальной истории. В эти периоды актуализируется ранее приобретенный исторический опыт народа и формируются задачи, которые предстоит решать в последующем. В такие моменты происходит переход от сложившегося жизненного уклада к иному, и этот процесс отчетливо проявляет своеобразие исторического опыта народа, закрепленное в его ментальности, этнокультурные психологические комплексы, восприятие культурой пространства и времени. Таким важнейшим историческим "узлом" была эпоха русских революций. События первых десятилетий ХХ в. не только коренным образом изменили "траекторию" развития российской цивилизации, но и с новой силой обозначили важнейшие проблемы российского самосознания. Вновь остро встал вопрос о целостности русской культуры и ее ценностных основаниях. Глубина

Карташёва Наталья Валерьевна — канд. культурологии, доц. кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков и регионоведения МГУ имени М.В. Ломоносова; тел.: 8-495-734-00-70, e-mail: natkartasheva@gmail.com

процесса трансформации российской культуры в начале XX в. может быть понята в том числе и посредством анализа темпоральных феноменов культуры того периода.

В основе предлагаемого нами подхода лежит представление о том, что в различных культурах существует свое переживание времени, обусловленное многообразными факторами, как то: этнической психологией, хозяйственным укладом, природной средой обитания и проч. Своеобразие темпоральных представлений имеет множество проявлений: бытующий в массовом сознании образ истории и ее героев; выраженный акцент мироощущения на прошлом, настоящем или будущем; календарь, отражающий линейное или циклическое восприятие времени; специфическое для каждой культуры соотнесение биологических и социальных ритмов; отношение к различным этапам человеческой жизни — к детству, к молодости, к старости и, наконец, к смерти, т.е. представление о загробной участи человека. Культуры различаются также динамикой своего развития, стабильностью или катастрофичностью движения во времени. С темпо-ральностью связано множество феноменов этнической культуры, например погребальные обычаи, космологические, антропологические, этиологические и эсхатологические мифы, семейно-быто-вые и календарные обряды и праздники.

Различия в восприятии времени определяются не только применительно к так называемой "географической" типологии культур, но и к типологии исторической, т.е. не только при изучении этнического (национального, восточного или западного) культурного своеобразия, но и при сопоставлении культур разных эпох. Так, очевидно, что культура архаических обществ, культура Средневековья и культура Нового времени имели различные представления о времени. Совмещение синхронического и диахронического подходов позволяет нам рассматривать трансформацию темпоральных характеристик русской культуры в первые десятилетия ХХ в. в контексте изучения своеобразия российской ментальности.

Сформированные на ранних этапах истории этноса отношения ко времени фиксируются культурой как архетипические формы. Поверх них "наслаиваются" более поздние представления. Однако в переломные, взрывные периоды традиционные архетипы актуализируются и начинают активно формировать культурное пространство. "На события проецируется некое вневременное представление ментального характера, в соответствии с которым они и воспринимаются"1. Анализ темпоральных феноменов российской культуры первых десятилетий ХХ в. и в особенности 1917—1929 гг. позволяет выявить в большей или в меньшей степени проявившиеся архетипы, свойственные ранним этапам формирования русской

1 ХреновН.А. Культура в эпоху социального хаоса. М., 2002. С. 221.

культуры. В этом отношении показательно сложное сочетание эсхатологических, хилиастических и футурологических идей и образов в массовой культуре и искусстве того времени.

Справедливости ради заметим, что всплеск эсхатологических настроений в начале ХХ в. свойствен не только русской культуре, но и западной. Понимание ХХ в. как эпохи "взрывоподобного слома культуры" (В.В. Бычков) встречается у многих ярких европейских мыслителей конца XIX — начала ХХ в. (Ницше, Шпенглер, Ханс Зедльмайр)2. Но в русской культуре эта идея обретает многогранное художественное воплощение. Философ С.Н. Булгаков писал, что Апокалипсис "становится отчасти как будто историческим зеркалом и для нашей эпохи, сродняется с жгучей и тревожной современностью, становится для нас средством духовного ориентирования"3. В 1923 г. И.С. Шмелев создает апокалиптическую, потрясающую по силе художественного выражения эпопею "Солнце мертвых". Тема Апокалипсиса начинает и завершает роман М. Булгакова "Белая гвардия", звучит в лирике А. Блока, произведениях А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и др. Ощущение конца света, достигнутых пределов существования, деструктив-ность и трагизм в восприятии мира нашли отражение в поэтике модернизма и авангарда, объединили разностилевые течения русского искусства начала ХХ в., запечатлелись в художественных и документальных текстах свидетелей социальных катастроф.

Апокалиптические мотивы гибели, смерти, конца времен проецировали в своем творчестве не только люди "старого мира", приверженцы традиционных ценностей культуры, но и создатели нового революционного искусства с его пафосом разрушения. По словам М. Элиаде, "художники поняли, что истинное обновление может произойти не раньше, чем после настоящего конца"4. Наглядной иллюстрацией этому могут служить плакаты первых лет советской власти. На этих плакатах часто изображаются гибель и разрушение, возникают архаичные мотивы смерти как очищения, необходимого для последующего возрождения, встречаются фольклорные или мифологические аллюзии. Вот несколько таких примеров: "Борьба красного рыцаря с темной силой"; "Смерть мировому империализму" (империализм изображен в виде хтонического чудовища, которому выкалывают глаза пролетарии); "Мертвецы Парижской коммуны воскресли под красным знаменем Советов"; "Коси во время!" (крестьянин в красной рубахе косой срубает головы); "III Интернационал" (карикатурный капиталист с ужасом

2 См., например: Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света. М., 2008.

3 Булгаков С.Н. Сочинения: В 2 т. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. С. 377.

4 Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С. 80.

смотрит на стену, на которой рука пролетария огненными буквами пишет "III Интернационал") и т.д. По мнению исследователя советской культуры 20-х гг. XX в. Ш. Плаггенборга, "на ранних советских плакатах нет и намека на то, что после победы жизнь продолжается"5, т.е. налицо парадоксальная абсолютизация смерти как торжества нового над старым. Так, знаменитый плакатист Виктор Дени (В.Н. Денисов) на своем плакате "Последний час" изобразил часы, работа которых прекращается с уничтожением последнего врага революции.

Одним из распространенных символов смерти/очищения на плакатах того периода является огонь: языки пламени, клубы черного дыма вкупе с обилием пылающего красного цвета едва ли не самые частые символы гибели старого мира на плакатах. Огненная символика нашла воплощение и в художественных и документальных текстах той поры в виде многочисленных образов "мирового пожара", "пламени революции", "огненной стихии". Огонь одновременно символизирует уничтожение прошлого и освобождение места для будущего. "Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля!" — провозглашал пролетарский поэт В. Кириллов6. К. Малевич призывал "строить творчество, сжигая за собой свой путь"7. Стихия огня выходила за рамки искусства и проникала в значимые сферы человеческого бытия. Например, в начале 20-х гг. в столице была активно развернута пропаганда кремации8, абсолютно несвойственного русской культуре (но существовавшего в дохристианской древности) способа захоронения. Возможно, в этом стремлении сжечь все, что имело отношение к прошлой жизни, проявился замеченный рядом исследователей феномен самосожжения, просыпающийся в русской культуре в переломные периоды истории. В "Очерках по истории русской культуры" П.Н. Милюков приводит знаменательные слова одного из раскольников: "Если в огонь — тут и все покаяние: не трудись, не постись, разом в рай вселись; все-то грехи очистит огонь"9. Г. Федотов связывал стихию огня с одним из основных типов русского характера — типом искателя, энтузиаста, максималиста: "Из четырех стихий ему ближе всего огонь, всего дальше земля... Для него творчество важнее творения, искание важнее истины, героическая смерть важнее трудовой жизни"10.

Еще одним аспектом эсхатологии революционной эпохи была идеализация жертвенности. Образы жертв (жертв голода, врагов революции, интервентов и т.д.) поэтизировались, подчеркивались

5 ПлаггенборгШ. Революция и культура. СПб., 2000. С. 203.

6 Кириллов В.Т. Железный Мессия: Стихи о революции. 1917—1920 гг. М., 1921.

7 МалевичК.С. О музее // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1995. С. 132.

8 См. об этом: Паперный В. Культура Два. М., 2006 С. 42.

9 Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. Ч. 2. СПб., 1897. С. 68.

10 Федотов Г. Письма о русской культуре // Русская идея. М., 1992. С. 386.

черты страдания в их облике (см., например, широко известный плакат Мора (Д.С. Орлова) "Помоги!" (1922), на котором изображена фигура изможденного старика в белой рубахе, вздымающего руки к небу). Возможно, "эсхатологическое обоснование жертвенности в православной культуре"11 способствовало усилению эффекта этого пропагандистского приема. Однако очевидно и то, что способность русского человека к самоотречению нещадно эксплуатировалась большевистскими идеологами.

Смерть революционеров интерпретировалась как "вольная жертва", принесенная на алтарь революции, и также становилась эффективным идеологическим оружием. Но, поднимая на щит погибших героев, строители нового государства одновременно совершали "жертвоприношения" другого рода. Десятки тысяч расстрелянных, замученных, умерших от голода должны были стать основой нового мира, построенного по новым законам. Мифологическое представление о необходимости кровавого жертвоприношения для упрочения начатого дела12 неожиданно возродилось в страшной летописи революции.

С эсхатологическими ожиданиями конца света в русской культуре неразрывно связаны ожидания наступления тысячелетнего Царства Божия на земле, обозначаемые понятием "хилиазм". Тоска по справедливости, неудовлетворенность действительностью, "стихийность" русской души, под которой Г.В. Флоровский понимал неодухотворенную эмоциональность и мечтательный утопизм, порождали "хилиастическое стремление выйти из истории, чтобы создать принципиально иной социальный космос"13. Разрушение крестьянского мира, начавшееся за несколько десятилетий до Октябрьской революции, высвобождало стихийную энергию русской вольницы и одновременно усиливало утопическую мечту о счастливом существовании свободного человека на своей земле. Все это послужило основой, на которую легли западные идеи социального переустройства. По словам В.М. Межуева, в России "много говорят о традициях и великом прошлом, но более антитрадиционной страны, вмиг рвущей со своими былыми привязанностями и авторитетами, трудно сыскать. По своему психическому складу она — страна авангардистская, предпочитающая системному мышлению неожиданность принятого решения и прорыв в неизведанное. Ее влечет все новое и ей трудно даются детали и частности"14.

11 См.: Горин Д.Г. Пространство и время в динамике российской цивилизации. М., 2003. С. 240.

12 "Через повторение сакрального жертвоприношения подтверждается действенность акта строительства" (Элиаде М. Указ. соч. С. 45).

13 Хренов Н.А. Указ. соч. С. 124.

14 Межуев В.М. Российский путь цивилизационного развития // Преодоление времени. М., 1998. С. 331.

Обратной стороной русской устремленности в будущее всегда было пренебрежение к настоящему, обустройству повседневности, к налаживанию комфортного существования "здесь и сейчас". «В мире важно предугадать пришествие нового откровения, и мы ценим на земле не то, "что есть", а "как будет"», — писал С. Есенин15 в одной из своих статей. В революционную эпоху будущее ("как будет") обрело особую значимость. Большевистский, а затем и советский проект был, в сущности, футурологическим. Эта футурология сочетала в себе русские традиционные темпоральные представления и западноевропейские прогрессистские теории. По-видимому, именно сложное переплетение собственных и заимствованных идей, концепций и психологических ожиданий предопределило ту волну народного энтузиазма, которая позволила большевикам удержаться у власти16.

Футуризм, понимаемый как устремленность в будущее, так же как эсхатология, в начале ХХ в. не был явлением исключительно российским. Так, западноевропейские визуальные искусства наполняли символы технического прогресса: поезда, дирижабли, аэропланы, разнообразные технические усовершенствования быта. Но на русской почве футуризм обрел особое звучание, соединившись со свойственными российской ментальности духовным максимализмом, дерзновенной мечтательностью, способностью к самоотречению. Устремленность в будущее стала лейтмотивом эпохи, главной составляющей множества пропагандистских кампаний и идеологических проектов. Плакаты и пресса множили лозунги с футуральной перспективой: "Построим светлое будущее для наших детей!", "Верю! Отметим 100-ю годовщину Октября!" и т.д. Общим местом для визуальных текстов эпохи стал образ солнца, восходящего или стоящего в зените, но никогда — заходящего. Для изображения идеального светлого будущего применялись ясные, чистые цвета — белый, золотисто-желтый, пламенно-красный, небесно-синий. Прошлое же по контрасту рисовалось грязными, мрачными красками.

Другой, не менее часто встречающийся образ будущего — индустриальный. Силуэты заводских корпусов с чадящими трубами служили фоном для множества сюжетов, даже для агитационного "Разводите овощи!". Бурно развивающаяся промышленность, так же как и техника — аэропланы, дирижабли, автомобили и особенно

15 Есенин С. <О сборниках произведений пролетарских писателей> // Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. Т. 5. Прозан., 1997. С. 237.

16 Убедительный анализ восприятия западных социальных теорий русской мыслью в хилиастическом контексте произведен М. Саркисянцем в кн.: Саркисянц М. Россия и мессианизм. К "русской идее" Н.А. Бердяева / Пер. с нем. СПб., 2005.

поезда, — была символом новизны, стремительного движения вперед. Широкая распространенность индустриальной символики обусловливалась не только темпоральными, но и идеологическими факторами: именно на основе пролетарской культуры, символом которой и был индустриальный пейзаж, предполагалось создавать новую бесклассовую социалистическую культуру. Доминирование индустриальных форм, с их лаконизмом и функциональностью, во многом определяет и своеобразие советской архитектуры в 20-е гг. XX в. Соединение различных символических парадигм — индустриальной, огненно-эсхатологической, мифологической — породило целый ряд изображений с эклектичной, но очень экспрессивной эстетикой. Например, на плакате "Грамота — путь к коммунизму" изображен обнаженный юноша в темно-вишневом плаще на крылатом красном Пегасе, массивном, как крестьянский конь. В его руках раскрытая книга и пылающий факел, вокруг него в воздухе вьются алые языки пламени, а на заднем фоне — фабричные корпуса, дымящие трубы, клубящиеся стальные облака на золотистом небе.

Весьма разнообразно темпоральные символы светлого будущего, новой жизни, иной реальности воплотились в динамических искусствах (музыке, кинематографе, публичных драматических и праздничных действах), влияние которых на массовое сознание было особенно велико. "Музыка как искусство, выражающее новые формы душевной жизни"17, получила неожиданное развитие в форме разнообразных звуковых экспериментов, как профессиональных, так и абсолютно любительских. Кинематограф тоже дерзко экспериментировал со временем и создавал образ нового человека, чрезвычайно важный в футурологической культуре 20-х гг.

Вообще, образ "нового человека", "человека будущего" появился в русском искусстве задолго до революции, достаточно вспомнить героев Н.Г. Чернышевского. В начале ХХ в. ницшеанская идея сверхчеловека была подхвачена художественным авангардом, осмыслена и развита символистами. "Человеческий вид даст новую разновидность — или погибнет", — писал Андрей Белый18. Но эта идея, выйдя из сфер интеллектуального дискурса и художественных экспериментов, получает особую интерпретацию в культуре 20-х гг. Из идеального, предвосхищаемого образа "новый человек" постепенно становится образом современника, принося черты будущего в настоящее. В литературе, живописи, архитектуре, массовой культуре и кинематографе воплощаются различные аспекты "новизны" человека. Например, подчеркиваются его фи-

17 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 101.

18 Там же. С. 195.

зические возможности, здоровье, выносливость, сила. Для максимального использования физического потенциала человеческого организма изучается "биомеханика", активно пропагандируются санитарно-гигиенические правила, популяризуется спорт. Борьба с хроническими болезнями, алкоголизмом и туберкулезом, становится идеологической кампанией, в которой активно задействованы наглядная агитация, публичные лекции, кинематограф (например, художественный фильм 1924 г. "Особняк Голубиных" был снят по заказу и на деньги органов здравоохранения для пропаганды борьбы с туберкулезом). Однако полностью формирование физического типа советского "сверхчеловека", растиражированного в участниках физкультурных парадов, завершилось в 30-е гг. Пока же происходили активный поиск, выработка визуального канона. Как негодные отвергались типажи "нэпманов", изнеженных модных горожанок, разнообразных "обломков империи". Фильм с таким названием (второе название — "Господин Фабком") был снят в 1929 г. Ф. Эрмлером.

Основу сюжета немого фильма "Обломок империи" составляет темпоральный парадокс: главный герой, получивший контузию на Первой мировой войне и потерявший память, живет на маленьком железнодорожном полустанке. Спустя 10 лет, в 1928 г., он видит в проезжающем поезде женщину, похожую на свою жену, и неожиданно обретает память. Поезд, как это часто встречается в фильмах того времени, играет символическую роль в судьбе героя. С помощью поезда он вспоминает прошлое и на поезде же отправляется в Петроград. Заросший бородой человек с полубезумными глазами в поиске утраченной идентичности отправляется в свое прошлое и неожиданно оказывается в новой социалистической реальности. Он видит каменного Ильича на привокзальной площади, хорошо одетых молодых рабочих, девушек в коротких юбках, сидящих в трамвае нога на ногу, высотные дома вместо лачуг. Ценности старого мира и артефакты ушедшей эпохи не имеют никакого значения в изменившейся реальности. Испытанный культурный шок (действительно "шок будущего") едва не сводит его с ума, но поддержка "новых людей" — рабочих на фабрике, где он работал до войны, — помогает ему понять и принять изменившуюся реальность. В конце фильма выясняется, что герой благодаря сохранившемуся классовому сознанию смог стать "новым человеком", а "обломками империи" оказываются интеллигенты, лишь внешне приспособившиеся к социалистической реальности. Несмотря на пропагандистское содержание, фильм снят мастерски и изобилует замечательными находками в изображении феноменов времени, движения, памяти.

Очевидно, что новое в человеке особенно отчетливо проявляется в противопоставлении старому. 20-е гг. XX в. с их социальной пестротой, незавершенностью стратификации давали богатый материал для такого противопоставления. И эта антитеза "старый человек" — "новый человек" является ключевой, сюжетообразую-щей во множестве культурных текстов той эпохи. Одним из самых устойчивых способов актуализации образа "нового человека" был образ ребенка, пионера, активиста, свободного от привычек и убеждений прошлого, активно несущего в жизнь идеалы нового. Павлик Морозов19, с негодованием отвергнутый постсоветской интеллигенцией в 90-е гг., в свое время был лишь одной из вариаций облика нового юного человека, противостоящего старому миру. А то, что старый мир представлен в образе отца, лишь придает ценность поступку пионера. Именно противопоставляя старое и новое как отцов и детей, советское искусство формировало свои идеалы. В ранней документальной ленте Д. Вертова "Киноглаз" (1924) один из главных героев — пионерский отряд, несущий идеалы новой жизни своим "темным" родителям в городе и немолодым крестьянам в селе. Благодаря контрасту прежнего и нового, старого и молодого, подчеркнутому великолепной кинооператорской работой, образы детей приобретают яркую футуральную окраску. Отряд пионеров, снятый документальной камерой Вертова, постоянно находится в деятельном движении, его пространственные перемещения оказываются перемещениями во времени, меняют временные параметры окружающей реальности. Особенно наглядно это проявилось в той части фильма, где пионеры отправляются из Москвы в деревню для организации пионерского отряда из крестьянских детей. Едут они на поезде (излюбленный кинематографистами того времени символ движения, будущего), мелькают колеса, снятые в удивительном ракурсе снизу, и маленькие "новые люди" оказываются в прошлом, в неграмотной деревне, празднующей церковные праздники. Дети растягивают лозунг "Мы пионеры — новые люди, / Бредни поповские слушать не будем", разбивают полевой лагерь, воздвигают высокий шест для поднятия красного флага, проводят построение и "штурмуют" деревню (штурм снят с аллюзией на известные псевдодокументальные кадры взятия Зимнего дворца). Эффект перемещения во времени подчеркивается оригинальным сюжетным ходом: один из пионеров размышляет: "Если бы часы в нашем клубе пошли назад, хлеб вернулся бы в пекарню", и далее все действия по производству хлеба раскручиваются в обратной последовательности и приводят пионеров на деревенское поле.

19 Этот персонаж рассматривается нами исключительно как пропагандистский образ, безотносительно к его реальному историческому прототипу.

В первое советское десятилетие был снят целый ряд фантастических фильмов, особенно наглядно иллюстрирующих характерное для рассматриваемого периода сочетание эсхатологии и футуризма: "Коммунит" ("Русский газ"), "Луч смерти", "Наполеон-газ", "АэроНТ-54", "Межпланетная революция" (мультипликационный), "Аэлита". В этих фильмах, как правило, присутствуют некие фантастические изобретения будущего, сделанные передовыми учеными. Эти изобретения оказываются вовлеченными в классовую борьбу и в большинстве случаев обладают смертоносной силой (парализующий газ, изобретенный для победы мировой революции ("Коммунит"); аппарат, взрывающий горючие смеси на расстоянии ("Луч смерти"), и т.п.). Притягательное, будоражащее воображение будущее окрашивается в мрачные тона гибели, составляя необычный, но характерный для эпохи эмоциональный сплав.

В заключение отметим, что образ ожидаемого будущего, возникший в визуальном искусстве 20-х гг., в 30-е гг. стал образом настоящего, понимаемого как "наступившее светлое будущее". Это изменение темпорального вектора на рубеже десятилетий свидетельствует о серьезных переменах, произошедших в культуре. Затухание футуральной экспрессии, снижение эсхатологических настроений и восстановление исторической ретроспекции (хотя и со значительными идеологическими деформациями) — свидетельства завершения определенного этапа в развитии культуры и стабилизации пространственно-временных представлений.

Список литературы

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. Горин Д.Г. Пространство и время в динамике российской цивилизации. М., 2003.

Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства.

Смерть света. М., 2008. Кириллов В. Т. Железный Мессия: Стихи о революции. 1917—1920 гг. М., 1921.

Малевич К.С. О музее // Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1995. Межуев В.М. Российский путь цивилизационного развития // Преодоление времени. М., 1998. МилюковП.Н. Очерки по истории русской культуры. Ч. 2. СПб., 1897. Паперный В. Культура Два. М., 2006. ПлаггенборгШ. Революция и культура. СПб., 2000. Саркисянц М. Россия и мессианизм. К "русской идее" Н.А. Бердяева /

Пер. с нем. СПб., 2005. Хренов Н.А. Культура в эпоху социального хаоса. М., 2002. Элиаде М. Космос и история. М., 1987.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.