CC BY
67
ТЕМПОРАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ФИНАЛОВ В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА
Н.А. Николина
Аннотация. В статье рассматриваются особенности темпоральной организации финалов в драмах А.П. Чехова, показана особая роль в них форм футурума, выявлен оценочный ореол темпоральных планов текста.
Ключевые слова: финал, темпоральные отношения, будущее время, противопоставление форм времени, оценка.
Summary. In the present article features of the temporal organization of the endings in Chekhov's dramas are scrutinized, the special role of future forms is shown, the estimated halo of temporal text plans is revealed.
Keywords: the ending, temporal relations, the future time, opposition of forms of time, estimation.
Финал — элемент композиции художественного текста, выполняющий, с одной стороны, делимита-тивную функцию, с другой — функцию смыслового завершения. В драме финал представлен заключительными репликами персонажей, последними ремарками или комплексом, состоящим из ремарок и монологов либо отдельных реплик. Как значимый элемент композиции литературного произведения, «финал коррелирует с развязкой..., связан со сменой точек зрения и выводит на уровень смысла и значения произошедшего» [4, 283]. Например, тема «нескладности», «несуразности несчастной жизни», в которой господствует «логическая несообразность», в пьесе «Вишневый сад» получает смысловое завершение в финальной реплике Фирса, вынесенной в абсолютно сильную позицию текста: «Эх ты ... недотепа!..» Сходную функ-
цию выполняет и последняя реплика Чебутыкина в драме «Три сестры».
Для интерпретации художественного текста важно учитывать не только лексический состав финала, но и его темпоральную организацию, прежде всего выбор того или иного временного плана, соотношение разных граммем времени и его аксиологический характер. Распределение форм времени связано с мотивной структурой текста. Например, в финале драмы А.П. Чехова «Иванов» ослаблен план будущего и преобладают формы настоящего расширенного и прошедшего аористического, развивающие мотив усталости героя; ср.: «Надорвался!.. Я стар, уже надел халат. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни...» Немногочисленные же формы будущего времени взаимодействуют с формами прошедшего, даже пробуж-
317
318
дение «прежнего Иванова» обозначается также формами прошедшего, выполняющими функцию проспекции: «Я сейчас все это кончу! Проснулась во мне молодость, заговорил прежний Иванов! (вынимает револьвер)».
В драмах А.П. Чехова важно не место события во временном ряду, а восприятие его героями пьесы. В центре внимания оказывается не столько движение объективного времени, сколько субъективное (психологическое) время персонажей, которое переживается ими предельно эмоционально. А.П. Чехов открывает новый тип темпоральной организации драмы, в которой основой сюжета во многом становятся осмысление персонажем течения времени и его оценка. Неслучайно пьесы Чехова часто называют пьесами о времени или борьбе с ним.
Для драм А.П. Чехова характерны открытость финала, частое несовпадение его с развязкой [3], а также особая значимость в финале темпорального плана будущего, который противопоставляется прошлому или настоящему. Так, драмы «Три сестры» и «Дядя Ваня» завершаются монологами персонажей, обращенными в будущее. Ср.:
«Войницкий. ... Дитя мое, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!
Соня. Что же делать, надо жить!
Пауза.
Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько,
и Бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя, увидим жизнь, светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем» [10, 309-310].
Формы будущего времени концентрируются в монологах и репликах персонажей, в финальных же ремарках традиционно представлено настоящее сценическое. «Наплывы из будущего определяют очень многое. в драматической поэтике Чехова. Прежде всего, они меняют соотношение между бытом и событиями, моментами фабульными и нефабульными» [2, 306]. Продолжение монолога Сони в драме «Дядя Ваня», например, сопровождается авторскими ремарками:
Телегин тихо играет на гитаре; стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.
Неопределенности, гипотетичности, временной нелокализованности плана будущего противопоставляются, таким образом, фиксированные в настоящем, но регулярно повторяющиеся, привычные действия героев. Они служат знаком статики, крушения их надежд, безысходности. Показательно, что в современных постановках «Дяди Вани» учитываются различные темпоральные модусы финала, так, в спектакле М. Карбаускиса (МХТ им. А.П. Чехова) дом, изображенный на сцене, постепенно теряет все источники света; в спектакле А. Щербана (Александринский театр) герои остаются в размокших колеях, растворяясь в тумане, однако зеленый занавес опускается в конце не полностью.
Формы будущего занимают особое место в грамматической системе вре-
мен. Оно «оказывается очень близко от семантической зоны ирреальности, которая обслуживается в естественных языках различными модальными формами. Существуют веские основания к тому, чтобы трактовать будущее время как граммему особой грамматической категории (а в более радикальном варианте — вообще не считать базовым значением этой граммемы временной дейксис)» [7, 268-269]. Поскольку будущее время указывает на еще не осуществленное действие, его значение всегда включает добавочные модальные компоненты: предположительность, вероятность, желательность, намерение, уверенность и др. Именно поэтому будущее время часто рассматривается лингвистами как особое наклонение. Ср., например: «По сравнению с настоящим и прошедшим, выражающими действительность, будущее, обозначающее возможное, вероятность, ожидание и т.п., представляет собой наклонение» [5, 253]. Показательно, что и в истории языка «возникновение формы фу-турума сопряжено с переходом от ико-нического изображения будущего как вероятного и произвольного от некоторого фактора в настоящем (должен, хочу, иду и т.д.) к неиконическому отображению будущего как действия каких-либо зависимостей» [8, 53].
В художественной речи модальные значения, присущие формам будущего времени, актуализируются; с планом футурума связано выражение семантики желания, мечты, надежды, за ним закрепляются мотивы предсказания, пророчества и др. Так, в уже цитировавшемся монологе Сони актуализируется семантика надежды и желательности, а повтор предложения Я верую придает контексту характер
предсказания и «метафизического утешения» (Ф. Ницше):
«Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую. Мы отдохнем.»
Более сложно организован финал драмы «Три сестры», в котором представлены монологи сестер Прозоровых. В каждом из них доминируют формы будущего времени, однако в возникающем сверхтексте взаимодействуют три темпоральных модуса: прошедшее (Один ушел совсем,, совсем навсегда.), настоящее (Музыка играет так весело, добро, и хочется жить!) и будущее. Именно формы футурума выделяют сквозные мотивы драмы: в монологе Маши это мотив одиночества (Мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова), в монологе Ирины — приход зимы — «холода» жизни — и возможность напряженного труда (Скоро придет зима,, засыплет снегом, а я буду работать, буду работать...), в монологе Ольги — мотив памяти и постижения смысла жизни (. Счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь.. Кажется еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем... Если бы знать, если бы знать!)
«Маша фиксирует развязку..; Ирина, моделируя будущее, воссоздает тем самым некое подобие эпилога; Ольга же полностью отрешается от конкретики их частных судеб, переводя их страдания в радость следующих за ними. Таким образом, самым главным для героинь этой драмы становятся не перенесенные страдания, а
319
320
желание и стремление понять смысл бытия» [3, 43].
Эмоциональному обращению сестер к будущему противопоставлен план настоящего, во-первых, в авторской ремарке, во-вторых, в реплике Чебутыкина, которая, повторяясь в тексте, создает в драме эффект замкнутого круга:
Музыка играет все тише и тише; Ку-лыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму; Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик.
«Чебутыкин (тихо напевает). Тара. Ра. бумбия... сижу на тумбе я. (Читает газету.) Все равно! Все равно!»
Такое соотношение планов будущего и настоящего определяет трагизм финала драмы о том, как «всех. в конечном счете убивает время» (Э. Ионеско).
Характерно, что в знаменитом спектакле А. Эфроса (1967 г.) на сцене в финале появлялись часы без стрелок, с одной стороны, символизировавшие «остановку» времени, с другой — отсылавшие к фильмам И. Бергмана и живописи ХХ века. Настоящее в произведениях Чехова, как показал Ю.П. Князев, часто имеет аксиологическую направленность: формы настоящего несовершенного вида в итеративном значении создают в тексте «эффект стереотипности и механичности» [6, 471]. Ср. уже упоминавшиеся финальные ремарки в драмах «Дядя Ваня» и «Три сестры». В них настоящее сценическое, наряду со своей основной функцией, служит средством выражения стереотипного повторения, безнадежности и цикличности («зацикливания») [11, 186].
План будущего соотносится в финалах чеховских драм не только с настоящим, но и с прошедшим. В пьесе
«Чайка» реплика Аркадиной, в которой используются формы футурума (Мы будем играть и пить. Давайте садиться, господа), «окружена» формами прошедшего времени в перфектном или аористическом значении, причем они развивают тему несчастья, смерти; ср.: Так и есть. Лопнула склянка с эфиром; Фуй, я испугалась; Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился. Гибель Треплева интерпретируется, таким образом, как совершившийся факт, как событие, отнесенное уже к прошедшему и постепенно осознаваемое персонажами на фоне игры. Реплика Тригорина Не помню, коррелирует с незавершенной репликой Аркадиной (Это мне напомнило, как...). Мотив воспоминания/забвения актуализирует тему повторяемости ситуаций, определяющей замкнутость темпорального круга, который и «разрывает» самоубийство Треплева.
Как видим, распределение форм времени отражает столкновение разных точек зрения, что особенно важно для завершения текста. В финалах чеховских пьес сопоставляются различные темпоральные позиции: в «Чайке» это проспективность будущего в бытовом измерении и осознание власти и трагизма прошлого, в «Трех сестрах» это мечты о будущем в монологах сестер Прозоровых и настоящее расширенное в реплике Че-бутыкина, служащее знаком «остановки» времени, в пьесе «Дядя Ваня» это вера в будущую жизнь (монолог Сони) и настоящее актуальное, отражающее отчаяние дяди Вани. Наличие несходных темпоральных позиций во многом определяет неоднозначность финалов чеховских пьес, что открывает возможность для их различных интерпретаций. Столкновение раз-
ных позиций по отношению к времени особенно ярко проявляется в пьесе «Вишневый сад».
В финальном действии этой комедии взаимодействуют темпоральные планы прошедшего и будущего. Ср., например: «Аня. Ты, мама, вернешься скоро, скоро. не правда ли? Я подготовлюсь, выдержу экзамен в гимназии и потом буду работать, тебе помогать. Мы, мама, будем вместе читать разные книги. Неправда ли? (Целует матери руки) Мы будем читать в осенние вечера, прочтем много книг, и перед нами откроется новый, чудесный мир.;
Лопахин. Вот и кончилась жизнь в этом доме.»
С планом прошедшего связан мотив памяти. Ср.: «Любовь Андреевна. В последний раз взглянуть на стены, на окна. По этой комнате любила ходить покойная мать.»
С планом будущего, который оказывается в тексте амбивалентным, с одной стороны, связан мотив начала новой жизни, с другой, — разрушения и наступающей пустоты. Ср.:
«Любовь Андреевна. Прощай, милый дом, старый дедушка. Пройдет зима, настанет весна. А там тебя уже не будет, тебя сломают;
Любовь Андреевна. Уедем — и здесь не останется ни души.
Лопахин. До самой весны;
Трофимов. Здравствуй, новая жизнь!... »
«Финал комедии вершится уже без хозяев поместья, прекраснее которого нет на свете, знаменуя тем самым расхождение фабулы и сюжета. История обитателей поместья помещена в сюжет о заглавном герое — саде, и последняя ремарка отдана картине его гибели: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны,
замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» [3, 43].
Предположения героев, выраженные формами будущего времени, реализуются в финале в настоящем сценическом. Гибель сада соотносится с заключительными репликами Фирса, забытого в запертом доме и обреченного на умирание: «Жизнь-то прошла, словно и не жил. (Ложится.) Я полежу. Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего.»
В репликах Фирса доминирует план прошедшего. Такое построение финала существенно ослабляет значимость темпорального плана будущего и придает ему отрицательный оценочный ореол.
В пьесе «Вишневый сад» проявилась тенденция, характерная для развития драмы XX в. в целом: это возрастающая роль ремарки как в финале произведения, так и в структуре целого текста. Из служебных указаний ремарки превращаются в значимый компонент композиции. Так, именно ремарки, в частности — финальные, выделяют в комедии «Вишневый сад» сквозной символический образ, обладающий огромной обобщающей силой. Ср.: Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно.
Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.
В пьесах А.П. Чехова «последняя часть произведения строится как напоминание, прощальный повтор, завершение всех ранее звучавших мотивов» [1, 489]. Повтор, вообще харак-
321
ф
терный для поэтики А.П. Чехова и в драме близкий принципу «зеркальной репризы», определяет усложнение семантики грамматических форм времени. Так, повтор ремарок, обозначающих действия героев в драме «Дядя Ваня», обусловливает развитие семантики узуальности, которая и актуализируется в финале.
Итак, темпоральная организация финала в текстах А.П. Чехова характеризуется рядом устойчивых признаков. В этом компоненте текста «обнажается» оппозиция временных планов, сопоставляются прошедшее и будущее, будущее и настоящее, наконец, настоящее и прошедшее, при этом, как уже отмечалось, особенно важную роль в организации финала у А.П. Чехова играет план будущего. Формы будущего времени, кроме темпоральной, имеют и субъективную модальную семантику. В финалах пьес реализуются такие их значения, как реальное будущее, потенциально возможное или невозможное будущее, будущее желательное, причем последние два значения выражаются в драмах А.П. Чехова 322 наиболее последовательно.
В финале как точке смыслового завершения текста актуализируются семантика грамматических форм времени, модальные компоненты их значения и оценочные коннотации. За темпоральными планами будущего и настоящего закрепляется определенный оценочный ореол, который приобретает устойчивый характер: настоящее имперфективное соотносится с мотивами механического повторения, сохранения привычного порядка вещей, будущее выражает «возвышенные желания героев, которым противостоит жизнь в ее текущем сложении» [9, 428], и одновременно
подчеркивает иллюзорность представлений персонажей. При этом, как правило, реализуется семантика гипотетичности, присущая формам футу-рума. Значимым элементом финала в пьесах А.П. Чехова становятся ремарки, в которых семантика настоящего сценического усложняется и обогащается за счет «обертонов смысла», развиваемых в тексте в целом.
ЛИТЕРАТУРА
1. Альми И.Л. О поэзии и прозе. — СПб., 2002.
2. БерковскийН. О русской литературе. — Л., 1985.
3. Ищук-Фадеева Н.И. Развязка как феномен драмы // Драма и театр. — Вып. VII. — Тверь, 2009.
4. Ищук-Фадеева Н.И. Финал // Поэтика. — М., 2008.
5. КуриловичЕ. Очерки по лингвистике. — М., 1962.
6. Князев Ю.П. Грамматическая семантика. Русский язык в типологической перспективе. — М., 2007.
7. Плунгян В. Общая морфология. — М., 2000.
8. СабанееваМ.К. О сущности наклонения / / Вопросы языкознания. — 1994. — № 5.
9. Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972.
10. Чехов А.П. Пьесы. — М., 2006. Все цитаты приводятся по данному изданию.
11. ЩегловЮ.К. Из поэтики Чехова («Анна на шее») // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. — М., 1996. ■
