CC BY
78
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2013. № 2
Ю.А. Дрейзис
ТЕМА СМЕРТИ В РОМАНЕ ЮЙ ХУА «КРИКИ В МОРОСЯЩИЙ ДОЖДЬ»
В статье рассматривается проблема концептуализации смерти в романе современного китайского писателя Юй Хуа «Крики в моросящий дождь» (Цзай си юй чжун хухань). Анализ феномена ведется в тройной перспективе: с точки зрения влияния на творчество писателя традиционных китайских представлений, а также западных философских систем и тоталитарного дискурса времен маоизма. В итоге исследователь приходит к выводу о том, что поиск некой экзистенциальной истины, исторической аутентичности и попытка переосмыслить китайскую традицию составляют ядро художественного мира писателя.
Ключевые слова: Юй Хуа, китайская литература, тема смерти, Крики в моросящий дождь (Цзай си юй чжун хухань).
The paper centers on the problem of conceptualization of death in the novel "Cries in the Drizzle" (Zai xi yu zhong huhan) by modern Chinese writer Yu Hua. The analysis of the phenomenon is carried out from a triple perspective: in terms of influence of traditional Chinese worldview, Western philosophies and totalitarian (maoist) discourse on the views of Yu Hua. The author comes to a conclusion that the simultaneous search for a kind of existential truth, historical authenticity and attempts to re-think Chinese tradition lie at the core of the writer's art world.
Key words: Yu Hua, Chinese literature, death, Cries in the Drizzle (Zai xi yu zhong huhan).
Творчество современного китайского писателя Юй Хуа относится к так называемому авангардному (сяньфэн) направлению китайской литературы, ярко заявившему о себе на литературной сцене 1980-х годов. Представителей направления объединяло разочарование в героизме и гуманизме, увлечение языковой игрой, изображением немотивированного насилия, карнавализацией художественного пространства, а также стиранием границы между миром реального и нереального1.
По мнению многих западных и китайских критиков2, центральной для творчества Юй Хуа (а потому наиболее хорошо изученной)
1 Подробнее о Юй Хуа см.: Дрейзис Ю.А. Назад к модернизму: творчество Юй Хуа в контексте развития китайского литературного авангарда // Общество и государство в Китае: XLI научная конференция. М., 2011. С. 404-406.
2 См., например: Ван Биньбинь. Юй Хуа дэ фэн янь фэн юй (Безумный бред Юй Хуа) // Дандай цзоцзя пинлунь (Критика современных писателей). 1991. № 2;
является тема насилия. При ближайшем рассмотрении, однако, можно отметить, что тема смерти играет сравнимую с ней роль, особенно в произведениях крупной формы. Безусловно, отчасти это объясняется связью между насилием и смертью как таковыми: оба они представляют собой формы разрушения, к тому же, смерть часто является следствием насилия. Кроме того, и смерть, и насилие выступали в качестве неотъемлемых элементов общественной жизни маоистского Китая в эпоху «культурной революции» — период отрочества Юй Хуа. Жестокость и разрушительная мощь «культурной революции», а также психическая травма, с ним ассоциируемая, оказали глубокое влияние на все поколение писателей китайского авангарда, в том числе на Юй Хуа. Таким образом, смерть — естественное явление, которое приобрело извращенный характер в бурные годы социальных пертурбаций — становится доминирующей темой в творчестве писателя.
Проблема смерти отражена не только в прозе Юй Хуа, но и в произведениях других авторов, переживших эпоху «культурной революции» (Мо Янь, Янь Лянькэ, Гао Синцзянь и др.), где по-разному высвечиваются в сюжетах концепты смерти и инобытия. Для Юй Хуа смерть и насилие, обычно выключаемые за пределы дискурса, формируют ядро художественного мира писателя. Чтобы увидеть это, обратимся к анализу романа «Крики в моросящий дождь» (Цзай си юй чжун хухань, 1991), где тема смерти раскрывается наиболее ярко.
Роман представляет собой повествование, сотканное из отдельных эпизодов, составляющих детские воспоминания рассказчика — мальчика по имени Сунь Гуанлинь: рассказ о людях, с которыми он сталкивается, и о событиях, свидетелем которых он становится в своей родной и приемных семьях. Средний сын из трех, Гуанлинь постоянно испытывает пренебрежение со стороны родителей и братьев. Положение изгоя дает ему уникальную возможность для наблюдения за изменением характера китайского общества и собственной семьи. Через призму его видения Юй Хуа обращается к проблемам социальной динамики современной КНР, а также экзистенциальным проблемам жизни, смерти, одиночества и становления личности.
Цзи Хунфан. Юй Хуа «лэнмо сюйшу» юаньинь цяньтань (Краткое исследование причин «отстраненного повествования» у Юй Хуа) // Хуйчжоу сюэюань сюэбао (Вестник Хуйчжоуского института). 2003; № 23 (1); Chen J. Violence: The Politics and the Aesthetic — Toward a Reading of Yu Hua // American Journal of Chinese Studies. 1998. № 5 (1); Jones A. The Violence of the Text: Reading Yu Hua and Shi Zhicun // Positions. 1994. № 3 (2), а также соответствующие главы в: Choy H.Y.F. Remapping the past: fictions of history in Deng's China, 1979-1997. Leiden, 2008 и Lu T. Misogyny, cultural nihilism & oppositional politics: contemporary Chinese experimental fiction. Stanford, 1995.
Тема смерти раскрывается в романе через систему центральных и второстепенных персонажей. К числу первых стоит отнести единственного героя, к которому протагонист относится с уважением и симпатией, — его лучшего друга Су Юй, симпатичного, молчаливого и одинокого отпрыска врачебной семьи. Смерть Су Юя описывается в романе подробнее всего. Для деревенского мальчишки Сунь Гуанли-ня Су Юй предстает и надежным другом, и своего рода наставником. Его чистая и искренняя дружба согревает сердце главного героя, однако жизнь Су Юя оказывается трагична: гармоничная на первый взгляд семья на самом деле окружает его холодом и безысходностью, и он испытывает одиночество и отчуждение от мира. Несмотря на кажущуюся зрелость суждений и спокойный нрав, Су Юй сталкивается со всеми типичными психологическими и физиологическими проблемами подростка. Подобно своим сверстникам, он смущен и страдает от своих сексуальных желаний, которые превращают его жизнь в абсолютное несчастье. Самый ужасный момент в жизни Су Юя наступает, когда одним летним днем он оказывается настолько околдован соблазнительными формами молодой женщины, что, поддавшись неконтролируемым желаниям, решается обнять ее — это стоит ему года в исправительно-трудовой колонии, а также его репутации.
Кульминация несчастий Су Юя — его смерть. Повествование о ней, как и сама смерть, потрясает неожиданностью и прямотой:
Су Юй, который обыкновенно вставал рано, в то утро из-за разрыва сосуда в мозгу погрузился в забытье. Остатки сознания помогли ему слегка открыть глаза и совсем слабым взглядом взывать к этому миру о
3
помощи.
Перед лицом смерти Су Юй в отчаянии издает свой последний, безгласный крик. Первой мимо умирающего героя проходит его мать; она реагирует на неожиданную «леность» сына потоком упреков в том, что он не принес горячей воды для всей семьи. За ней следует отец Су Юя с целой серией грубых замечаний, при этом слегка приоткрытые глаза героя вызывают лишь раздражение. Последним мимо умирающего Су Юя проходит его младший брат Су Хан. Ему непривычная «леность» брата кажется странной, однако и он покидает комнату с равнодушием:
Су Хан вслед за родителями подошел к двери и, не поглядев на брата, распахнул ее. В этот миг последний проблеск света хлынул в комнату, освещая отраженным сиянием жизнь Су Юя. Из глубин своего сердца он закричал брату, но ответом ему была лишь захлопнувшаяся дверь4.
3 ЮйХуа. Цзай сиюй чжун хухань (Крики в моросящий дождь). Шанхай, 2004. С. 114.
4 Там же. С. 116.
Единственный ответ мира умирающему герою — закрытая дверь. Эта сцена представляет собой развернутую аллегорию беспомощности и безнадежности человеческого существования5. Она подталкивает к мысли о тотальном отчуждении и равнодушии к страданиям других людей. Персонажи романа действуют исключительно в собственных интересах, они лишены чувства заботы, привязанности или симпатии по отношению к другим героям. Ни один из членов семьи Су Юя не замечает его страданий и неотвратимости его смерти; их интерпретация болезни героя как неожиданного приступа «лености» — результат эгоцентричного мышления, свидетельство эгоистичной человеческой природы. Рассказчик отмечает, что звуки, издаваемые членами семьи, — скрип ступеней, хлопки открываемой и закрываемой двери, стук посуды на кухне, плеск воды и шум от чистки зубов — отсрочивают процесс умирания Су Юя, но все эти неосознаваемые действия представлены всего лишь как вкрапления в сам процесс, а отнюдь не попытки помочь. История смерти Су Юя высвечивает экзистенциалистские установки творчества Юй Хуа; автор как бы вторит знаменитому утверждению Сартра «Ад — это другие».
Сам рассказчик «Криков...» представляет читателю собственное видение умирания Су Юя. Мрачная и ужасающая атмосфера, обычно ассоциируемая со смертью, уступает в видении юного Суня место завораживающему процессу, почти торжественному ритуалу:
Наконец тело Су Юя стало неодолимо оседать, все быстрее и быстрее, и начало вращаться. После невыносимо долгого удушья он внезапно обрел покой исчезновения, словно бы легкий ветер приятно развеял его тело, и он почувствовал, как обратился в бессчетные капли, которые мелодично и звонко растаяли в воздухе6.
Это изображение прекрасного, спокойного конца напоминает широко известный эпизод, когда Чжуан-цзы пел, ударяя в таз (гу пэнь эр гэ), вместо того, чтобы оплакивать усопшую жену7. Раздраженный его реакцией на смерть, ученик Хуэй-цзы задает вопрос о причине столь странного поведения, и философ объясняет, что смерть, подобно жизни, представляет всего лишь звено в нескончаемой цепи трансформаций универсума. Далее в той же главе он описывает мир смерти как идеальное место, где царит полная свобода и «царственное счастье»8. Чжуан-цзы придерживается экзистенцианалистского взгляда на проблему жизни и смерти, проводя мысль о том, что
5 Отметим явную параллель с рассказов Ф. Кафки «Превращение» (1912), где герой также оставлен родными и описание его мучений раскрывает трагедию одинокого, покинутого человека перед лицом абсурдной и бессмысленной судьбы.
6 Там же.
7 См.: Малявин В.В. Чжуан-цзы: Даосские каноны. М., 2002. С. 134.
8 Там же. С. 135.
оба они представляют естественные процессы, а потому различия между ними могут быть проигнорированы. Описывая смерть как «царственное счастье», он старается эстетизировать умирание и лишить его привычной ужасающей ауры.
Юй Хуа очевидным образом наследует Чжуан-цзы в осуществлении этой задачи. Если смерть — не более чем растворение капель воды в воздухе, то она ничуть не менее желанна, чем жизнь, полная мрака и уродства. Для Су Юя, который привык испытывать лишь равнодушие со стороны родственников и презрение вкупе с унижением со стороны внешнего мира, смерть приносит утешение и освобождение. Покидая мир во цвете лет, он тем самым утверждает в вечности свой образ как сочетание физической красоты и моральной цельности. Связь между красотой и смертью у Юй Хуа высвечивает тенденцию по эстетизации умирания — наследие философии Чжуан-цзы.
Вводя концепт времени в художественный мир своего творчества, Юй Хуа пытается объяснить феномен смерти в хайдеггеровском ключе. Отметим, что смерть занимает центральное место в метафизических спекуляциях на тему смысла бытия Хайдеггера и некоторых других западных философов, например, Ясперса и Кьеркегора, которых китайская интеллектуальная элита начала открывать для себя именно в конце 1980-х гг. Подобно смерти, время или же тем-поральность — один из ключевых концептов философской системы Хайдеггера. Философ отмечает, что темпоральность есть смысл бытия как такового. Согласно интерпретации западного хайдеггероведа К. Уайт, он описывает время как «горизонт всего понимания бытия и любого способа истолковать его»9. Хайдеггер определяет жизнь как непрерывное течение времени и время как непосредственно прожитую жизнь. Можно сказать, что он исповедует представление о времени как о субъективированной и индивидуализированной реальност10. Если доктрина Чжуанцзы эпистемологична по своей сути (поскольку и жизнь, и смерть — естественные процессы, то, чтобы избавиться от ужаса смерти, мы должны рассматривать их оба одинаково спокойно), то концепция Хайдеггера онтологична, так как подчеркивает неразделенность жизни и смерти с самого начала существования.
В романе Юй Хуа рассказчик, вводя в дискурс концепт времени, определяет жизнь как проживаемое, субъективированное время. Так, например, смерть его младшего брата Сунь Гуанмина, рассматривается не как трагедия в общепринятом понимании, но как чисто экзистенциальное явление:
9 White C.J. Time and Death: Heidegger's Analysis of Finitude. Aldershot, 2005.
P. 18.
10 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.
На самом деле мы живем не на земле, но во времени. Поля, улицы, реки, дома — это все наши товарищи по времени, и время движет нас вперед или назад, меняя, к тому же, нашу наружность... Когда мой взгляд прошел долгой дорогой воспоминаний, я вновь увидел Сунь Гуанмина, который выходил, но уже не из дома. Он вышел за пределы времени. Расставшись с ним, брат сделался твердо определенным и постоянным, а мы продолжили свое движение вперед, подталкиваемые временем. Сунь Гуанмин увидит, как время будет уносить окружающих его людей и пейзажи. А я увидел вот какую реальность: когда живые хоронят своих мертвецов, те остаются навечно лежать в могиле, а живые продолжают движение. Это намек, который время делает людям, еще блуждающим в этом мире
Здесь Юй Хуа увязывает понимание жизни и смерти с представлением о темпоральности. В экзистенциальной феноменологии Хай-деггера темпоральность предстает как самая суть бытия. Включая концепт времени в свое повествование, Юй Хуа описывает людей как некие сущности, помещающиеся во времени, подобно полям, улицам, рекам и домам. Тем самым он дистанцируется от традиционного фаталистичного и морализирующего видения, которое тесно связано с концептами Неба и Земли. Вместе с тем его понимание темпоральности отлично от хайдеггеровского: Юй Хуа утверждает, что время есть отдельная от людей сущность, так как мы живем «во времени», в то время как Хайдеггер неоднократно подчеркивает, что бытие проистекает не во времени, но оно само суть время12.
Если мы рассмотрим все смерти, описанные в «Криках...», то увидим, что, несмотря на различия в их причинах, последствиях и т. п., они демонстрируют удивительное сходство. Смерть с точки зрения ее атмосферы, эстетического эффекта и социального воздействия всегда соотнесена с характеристиками персонажа: его/ее внешностью, характером, моральными достоинствами, эстетическими предпочтениями и т.п. Привлекательные и добродетельные герои всегда уходят из жизни красиво, и читатель оказывается захвачен чувствами уважения и печали, в то время как злодеи или противоречивые персонажи умирают страшно и жалко, и их смерть вызывает лишь отвращение. Если гибель Су Юя воплощает всю красоту человеческой жизни и печаль по поводу ее утраты, то смерть родного отца рассказчика Сунь Гуанцая служит примером того, как испорченные и развращенные обречены в мире «Криков.» умереть самым отвратительным и отталкивающим образом. Жестокого отца, непочтительного сына и неверного мужа Сунь Гуанцая сводит в могилу его неумеренное пристрастие к алкоголю. Однажды ночью по пути
11Юй Хуа. Цзай сиюй чжун хухань (Крики в моросящий дождь). Шанхай, 2004. С. 31.
12 Jalbert J.E. Time, Death, and History in Simmel and Heidegger // Human Studies. Vol. 26. 2003. № 2. С. 267-268.
домой из винной лавки он пьяным падает в выгребную яму и, захлебнувшись в нечистотах, погибает (отметим здесь явное сходство со смертью родного отца Бритого Ли из романа «Братья» (Сюнди, 2005); он умирает, случайно соскользнув в выгребную яму в процессе подглядывания за женщинами из общественной уборной).
Тенденция приписывать прекрасный финал людям безупречного поведения и постыдный — развратникам связана с традиционным китайским представлением о нравственном воздаянии. Так, например, в классическом комментарии «Цзочжуань» приводится история цзиньского правителя Цзин-гуна, который в наказание за многочисленные злодейства умирает в куче экскрементов, подобно злосчастному Сунь Гуанцаю. Эта идея воздаяния в дальнейшем подтверждается еще одной деталью: другой пьянчужка, проходящий ночью мимо утонувшего Суня по ошибке, принимает его за мертвую свинью. Решив, что ему выпала невиданная удача, он выволакивает тушу из ямы, однако обнаружив, что перед ним тело Сунь Гуанцая, со злостью пинком отправляет его обратно в зловонную жижу. Уравнивание трупа со свиной тушей только усиливает отвращение читателя и одновременно отсылает к еще одному элементу китайского культурного наследия — тенденции связывать аморальное поведение с животным миром.
Смерти второстепенных персонажей также вписываются в эту схему нравственного воздаяния (отметим здесь близость с буддистской идеей кармы). Так, гибель старшего брата Лю Сяоци-на — пожалуй, наиболее оптимистичной фигуры во всем романе — изображается в весьма романтическом ключе. Он умирает от приступа острого гепатита, который происходит в деревне, куда героя направляют в статусе чжицина. Две крепкие девушки, сменяя друг друга, на собственных плечах относят молодого человека домой в город, и он умирает в ту же ночь. Бабка рассказчика, всю свою жизнь посвятившая заботам о семье, отходит в мир иной тихо и спокойно, во сне. И ее жизнь, и ее смерть остаются незамеченными миром. Приемный отец Сунь Гуанлиня, чьи сексуальные желания не находят выхода из-за хрупкого здоровья его жены, живет трагически и гибнет трагически — наложив на себя руки, после того как на свет выплывает его измена.
Наиболее подробно изображена в романе смерть деда рассказчика Сунь Ююаня, о котором тот часто отзывается в пейоративном тоне. Пространное описание смерти Сунь Ююаня отражает как китайские представления о смерти, так и индивидуальное видение Юй Хуа. Обычно «нормальная смерть» в обыденном сознании предстает как естественный процесс, находящийся за пределами человеческого контроля, в отличие, например, от самоубийства. Однако умирание
деда рассказчика представлено как деятельность, контролируемая самим умирающим.
Этот процесс начинается с проклятия и опрометчивого наказания героем самого Будды. Накануне времени сбора урожая дождь затопляет поля, грозя погубить весь созревший рис. Некоторые жители деревни устраивают в домах тайные алтари, где они совершают подношения бодхисатвам в надежде, что те остановят ливень и предотвратят катастрофу. В этот критический момент Сунь Ююань предлагает собственное решение: он требует, чтобы деревенские жители выкинули изображения бодхисатв под проливной дождь, мотивируя это тем, что «помокнув денек под дождем, они спекутся и, отведав лиха, взмолятся Царю драконов, чтоб он прекратил ливень»13. По иронии судьбы мысль Сунь Ююаня о наказании божеств совпадает с призывом коммунистов избавиться от суеверий — статуэтки выбрасывают под дождь под руководством партийного начальства и старика Суня. Однако вопреки ожиданиям Сунь Ююаня, дождь не прекращается, и он приходит в неописуемый гнев, проклиная само Небо и совершая тем самым страшный грех с точки зрения традиции. «Давай же, владыка небесный! Покажи свое хозяйство, затрахай меня до смерти!» — кричит он в запале14. В итоге дождь прекращается к полудню, и пророчество старика наконец-то сбывается. Деревенские жители, которым поведение Суня сначала казалось недостойным и нечестивым, начинают относиться к нему как к человеку, находящемуся в непосредственном контакте с сверхъестественным.
Когда ливень в конце концов проходит, Сунь Ююань превращается в глазах соседей чуть ли не в божество, однако самого героя снедает невыносимый страх. Ему кажется, что душа покидает тело, вылетая из него, подобно птице. Это странное ощущение чрезвычайно печалит старого Суня, и он принимает решение умереть или, скорее, встать на путь смерти, так как он полагает, что утрата души является свидетельством начала умирания, ниспосланного самим Небом. Соседи также полагают, что он должен перейти в инобытие, что было бы естественно для бессмертного, который обречен покинуть земную юдоль и вернуться в свой настоящий мир.
После нескольких дней, проведенных в постели безо всяких признаков ухудшения самочувствия, Сунь Ююань начинает беспокоиться. Однако вскоре он обнаруживает причину и объявляет сыну, что его душа, отделившаяся от тела, не смогла улететь далеко, будучи привлеченной запахом риса, а потому она скрывается неподалеку, в воробьиной стае. Он просит сына изготовить несколько
13 Юй Хуа. Цзай сиюй чжун хухань (Крики в моросящий дождь). Шанхай, 2004. С. 181.
14 Там же.
соломенных чучел и расположить их вокруг дома, чтобы отпугнуть душу. Непокорный сын игнорирует просьбу отца, но соседи с радостью приносят в дом Суней два чучела. Вскоре после этого состояние старика действительно начинает стремительно ухудшаться: он становится все слабее, теряет аппетит, пока однажды домашние не решают, что он умер. Сын Суня зовет односельчан, чтоб они помогли вынести труп из дома, но в тот самый момент, когда они покидают комнату, старик вдруг начинает улыбаться. Люди разбегаются в страхе. Через двадцать дней старый Сунь внезапно встает с постели и начинает понемногу ходить. Но уже на следующее утро, когда его сын окончательно смиряется с мыслью, что отец никогда не умрет, тот наконец-то отходит в мир иной.
Странная смерть Сунь Ююаня очевидным образом нарушает естественные законы человеческого существования. Если рассматривать ее с философской точки зрения, то можно увидеть, что за нарушением природного порядка кроется порядок иного рода — закон Небесного мандата (тяньмин) или Фатума. Согласно популярным китайским представлениям, жизнь и смерть определяются судьбой или Небом. То что происходит с Сунем, лишь подтверждает непреодолимую силу судьбы. Хотя его смерть необъяснима с медицинской точки зрения, странное чувство утраты души является прямым свидетельством предопределения. Предсказание собственной смерти и тщательное приготовление к ней, а также действия односельчан, предоставивших соломенные фигуры, — все это свидетельства осознания воли Неба и готовности ей следовать. Юй Хуа вновь обращает читательское внимание на ряд важных аспектов популярных китайских представлений о мире — фатализм и веру в существование души.
Популярное китайское восприятие жизни и смерти характеризуется представлением о дуализме души. Душа человека состоит из двух элементов: хунь и по (оба слова традиционно переводятся одинаково — «душа»). Как пишет Майкл Леве: «Оживляя материальное тело и сохраняя его в состоянии гармонии, они служили для того, чтобы поддерживать существование индивида; смерть наступала тогда, когда три элемента в лице хунь, по и тела оказывались разъединены. В течение жизни хунь и по выполняли разные функции. Хунь соответствовала силе, которая могла направлять деятельность и обеспечивала способность к духовному опыту и интеллектуальной энергии. По позволяла телу предпринимать действия и использовать члены, поскольку она наполняла силой и движением различные его части»15. После смерти хунь отлетает к Небу, в то время как по нисходит в Землю.
15 Loewe M. Chinese Ideas of Life and Death. L., 1982. P. 26.
Если мы свяжем странную гибель Суня с его непочтительным поведением по отношению к отцу (он использует тело отца как оружие, чтобы отбиться от врагов), то элемент нравственного воздаяния обозначается максимально четко. Детальное описание перехода Сунь Ююаня в мир иной также указывает на духовное измерение смерти: физически здоровый человек умирает вопреки всему — это подчеркивает, что смерть не есть просто биологический феномен; она тесно связана с психологическим, ментальным и духовным состоянием индивида. Популярная китайская концептуализация смерти также часто ассоциируется с различными табу и суевериями.
В этом смысле большое значение имеет изображение жизни и смерти такого второстепенного персонажа, как Старуха в черном. Эта героиня принадлежит к числу наиболее запоминающихся героев романа. Она живет странной, уединенной жизнью, общаясь только с умершими. Все стены в ее спальне завешаны фотографиями мертвых спутников ее одиночества; она продолжает обедать так, словно погибший за много лет до этого муж по-прежнему обедает вместе с ней. При этом общение с миром живых дается ей нелегко, и жизнь для старухи превращается в невыносимую тягость.
Воплощением страха перед жизнью становится золотисто-рыжий пес16, который поджидает женщину на дороге к дому и всегда облаивает ее, когда она проходит мимо. Больше всего она боится, что собака умрет прежде нее и будет поджидать свою жертву на пути в иной мир. В конце концов героиня умирает по дороге домой из бакалейной лавки, откуда она возвращается с бутылкой соевого соуса в компании приятеля рассказчика Гоцина. Почувствовав, что ей тяжело переставлять ноги, она садится у стены и спрашивает у мальчика, на месте ли золотисто-рыжая собака. После утвердительного ответа она с облегчением закрывает глаза и умирает.
Позднее Гоцин использует идеи старухи, чтобы самому объяснить ее смерть. Он полагает, что она обречена заблудиться и замерзнуть на пути в мир иной:
Она слишком поспешила на тот свет — даже теплую одежду и масляную лампу прихватить забыла. А дорога на тот свет долгая, там темно и холодно. Вот она шла-шла в этой темени — хоть глаз выколи — и в конце концов заблудилась. Спереди налетел ледяной ветер, и она затряслась от холода. Ей стало невмоготу идти дальше. Села, вот и замерзла
17
насмерть17.
16 Желтыми источниками (хуанцюань) часто именуется в китайской традиции загробный мир, подробнее об этом см.: Loewe M. Op. cit. P. 27. Примечательно, что цвет шерсти наводящего ужас пса так же обозначен, как хуан, т.е. изжелта-рыжий.
17 ЮйХуа. Цзай сиюй чжун хухань (Крики в моросящий дождь). Шанхай, 2004. С. 237.
История смерти Старухи в черном раскрывает два представления, характерных для традиционной китайской культуры. Во-первых, легкость, с которой этот персонаж пересекает границу между миром мертвых и живых (она общается с умершими и переходит в мир иной, словно погружаясь в послеобеденный сон), служит еще одним подтверждением идей Чжуан-цзы о естественности смерти. Во-вторых, история умирания загадочной старухи напрямую связана с концептуализацией китайцами инобытия: представления героини о загробном мире, ее отношения с собакой и дальнейшие объяснения Гоцина демонстрируют, что смерть не является концом существования; скорее это начало новой жизни в новом месте. Эта новая жизнь зеркально отражает существование в мире живых. Представление о неотличимости природы существования в этом и в ином мире, а также о нравственном воздаянии составляет один из наиболее важных аспектов популярной китайской мысли и простонародных религиозных верований.
Еще одна смерть — гибель родного брата рассказчика Сунь Гуанмина — призвана служить своего рода политической аллегорией и показать искаженный характер духовного мира личности в условиях доминирования маоистского дискурса. Сунь Гуанмин гибнет в результате нелепой случайности, пытаясь спасти тонущего приятеля. После его смерти отец спасенного объявляется на пороге дома Суней, пытаясь предложить им деньги в качестве компенсации. Однако семья умершего подростка отказывается от денег взамен на «политический капитал» и требует, чтобы отец мальчика доложил властям о героическом поступке их сына. Вскоре о нем рассказывают по местному радио. Отец Суня и его брат начинают представлять себе, как на них должны, словно из рога изобилия, посыпаться многочисленные блага, которые полагаются семье «героя». Однако вопреки завышенным ожиданиям (или благодаря их подчеркнутой ирреальности и нарочитости) семейство Суней становится объектом насмешек всей деревни. Когда прекрасные мечты рассеиваются, как дым, они вновь вспоминают о деньгах и отправляются выколачивать их из отца спасенного мальчика. Получив отказ, Суни громят дом. Для Сунь Гуанцая эта эскапада завершается пятнадцатью сутками в полицейском участке.
Для Суней смерть их родственника становится не экзистенциальной трагедией, вызывающей горе и чувство утраты, но фактом, которым они пытаются манипулировать в собственных интересах. Ощущение радостного возбуждения от открывающихся перспектив начисто вытесняет из их душ горе от потери близкого человека. Тот факт, что благородный поступок Сунь Гуанмина в конце концов приносит его семейству лишь позор и проблемы, становится еще
одним свидетельством уродства того общества, в котором они существуют.
Таким образом, изображение смерти в романе Юй Хуа решает три задачи одновременно. Во-первых, оно отображает размышления автора о безнадежности существования и эгоистической сущности человеческой природы, наследуя тем самым традиции западноевропейской философской мысли. Во-вторых, оно обращает внимание читателя на ряд традиционных китайских представлений (в том числе даосских и буддистских) с предполагаемой возможностью их переосмысления и, наконец, подчеркивает деформацию духовного мира личности в условиях тоталитарного дискурса. Одновременный поиск некой общей экзистенциальной истины, исторической аутен-тики и попытка переосмыслить китайскую традицию составляют ядро художественного мира писателя. В этом контексте примечательна его открытость чуждой традиции, которую Юй Хуа инкорпорирует в свое творчество наряду с даосизмом, конфуцианством и простонародными представлениями о мире.
Список литературы
Дрейзис Ю.А. Назад к модернизму: творчество Юй Хуа в контексте развития китайского литературного авангарда // Общество и государство в Китае: XLI научная конференция. М., 2011. Малявин В.В. Чжуан-цзы: Даосские каноны. М., 2002. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.
Jalbert J.E. Time, Death, and History in Simmel and Heidegger // Human Studies.
Vol. 26. 2003. № 2. Loewe M. Chinese Ideas of Life and Death. L., 1982.
White C.J. Time and Death: Heidegger's Analysis of Finitude. Aldershot, 2005. Юй Хуа. Цзай сиюй чжун хухань (Крики в моросящий дождь). Shanghai, 2004.
Сведения об авторе: Дрейзис Юлия Александровна, аспирант кафедры китайской филологии ИСАА МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: xiaoyouliya@ gmail.com
