CC BY
34
УДК 792.8"1910/20"(=161.1):748.1(430.247)
Ж. И. Полански
Тема «Русских сезонов» в фарфоровой пластике заводов Тюрингии 1910-1920 гг.
Статья посвящена исследованию проблематики отражения темы балета и танца в европейской фарфоровой пластике первых десятилетий XX в. Особой популярностью пользовались сюжеты и образы «Русских сезонов» (Ballets Russes), ставшие значительным явлением культуры 1910-1920-х гг. Фарфоровые фабрики Тюрингии активно использовали эту тему в своих произведениях. Для тюрингских статуэток характерен акцент на деталях костюма, выполненного в технологии кружевного фарфора. Это позволяло добиться максимального сходства костюма фарфоровых балерин и их исторических прототипов. Линейка статуэток, созданных по мотивам балетных постановок Дягилева, декорированная кружевным фарфором, была достаточно широкой, однако до сих пор этот пласт западноевропейской миниатюрной фарфоровой пластики практически почти не исследован.
Ключевые слова: Русские сезоны, фарфор, балерина, фарфоровые статуэтки, танагрские статуэтки, Aelteste Volkstedter, тюрингский фарфор
Zhanna I. Polanski
The theme of «Russian Seasons» in the porcelain plastics of Thuringian factories in the 1910s-1920s.
The article is devoted to the study of the problems of reflection of the theme of ballet and dance in European porcelain sculpture of the first decades of the XX century. The plots and images of the «Russian Seasons» (Ballets Russes), which became a significant cultural phenomenon of the 1910-1920s, were especially popular. The porcelain factories of Thuringia actively used this theme in their works. The Thuringian figurines are characterized by an emphasis on the details of the costume, made in the technology of lacy porcelain. This made it possible to achieve the maximum similarity between the costumes of porcelain ballerinas and their historical prototypes. The line of figurines based on Diaghilev's ballet performances and decorated with lacy porcelain was wide enough, but so far this layer of Western European miniature porcelain sculpture has hardly been studied.
Keywords: Russian Seasons, porcelain, ballerina, porcelain figurines, Tanager figurines, Aelteste Volkstedter, Thuringian porcelain
DOI 10.30725/2619-0303-2021-3-139-144
Европейский фарфор на протяжении веков служил излюбленным средством передачи художественных, эстетических предпочтений общества и тенденций в искусстве. Мода и увлечения эпохи с легкостью находили выражение в широком разнообразии сюжетов, персонажей и стилистических решений, в том числе и в фарфоровой пластике. Не стало исключением и увлечение танцем, ставшее отличительной чертой искусства и культуры начала двадцатого столетия.
В Европе и России 1910-1920-х гг. танец являлся важной частью культурного досуга обеспеченных городских слоев общества. С одной стороны, семьи могли танцевать часами и проводили за этим занятием целые вечера [1, с. 94-95]. В то же время пользовавшийся необычайной популярностью балет стал источником новых сюжетов в декоративно-прикладном искусстве начала XX в.
В 1909 г. «Русские сезоны» поразили воображение западного зрителя, надолго став культовым зрелищем. Их организатору, Сергею
Дягилеву, удалось покорить воображение искушенных парижан экзотическим оформлением, необычными музыкой и стилем танца. На визуальное оформление постановок ключевое влияние оказали многие художники, в том числе Лев Бакст, Александр Бенуа, Наталья Гончарова. Танцоры Вацлав Нижинский, Анна Павлова и Тамара Карсавина быстро снискали популярность среди взыскательной парижской публики. Их фотографии расходились большими тиражами, а костюмы оказывали значительное влияние не только на сценическую, но и на бытовую моду. «Русские сезоны» продолжались и пользовались успехом до смерти Дягилева в 1929 г.
Отчетливо восточный колорит и русские мотивы «Русских сезонов» стали источником вдохновения для множества деятелей искусства -от художника и иллюстратора Жоржа Барбье до модельера Поля Пуаре.
Последний сделал ориентализм одной из основных черт своего стиля. Восточные тенденции, характерные для «Русских сезонов», стали
переломным моментом для европейской вечерней моды, дав ей импульс к ее обновлению [2]. Фантастичность костюмов, созданных Бакстом, и экзотизм оформления «Шахерезады» в силу яркости и необычности образов, создававшихся в полном отрыве от классических балетных костюмов и декораций, в значительной степени стали отправной точкой для дальнейших ориен-талистских экспериментов в искусстве Западной Европы.
Костюмы и хореография «Русских сезонов» отражали эстетику танца, крайне отличающуюся от ценностей, присущих классическому, академическому балету.
В начале XX в. движение за права женщин выдвигало, среди прочего, на первый план необходимость новой, освобожденной телесности. Эта тенденция отразилась в свободном силуэте и ориентализме одежды, которую создавал Поль Пуаре, испытавший значительное влияние «Русских сезонов» и в числе первых освободивший женский силуэт от корсета.
Та же тенденция нашла отражение и в танце. Важной особенностью балета начала XX в. стало стремление к античным идеалам свободной и невинной телесности. Несмотря на визуальную сложность и богатство оформления «Русских сезонов», Бакст, сыгравший ключевую роль в формировании визуального стиля Ballets Russes с их сложным и роскошным оформлением и тяготением к ориентализму, а также необычными костюмами, стремился к идеалу освобожденного на античный манер тела и движения [2]. В своей статье «Пути классицизма в искусстве» он подчеркивал, что цель хореографии - максимальное разнообразие движений, что достижимо через подчеркивание естественной красоты человеческого тела. Этот идеал складывался в контексте знакомства художника с Айседорой Дункан, призывавшей возвратить танец к античным истокам [3, с. 184]. Отказ Лой Фуллер и Айседоры Дункан от традиционной пачки и пуантов в пользу свободных летящих туник на античный манер привнес революционные изменения в пластику и динамику танца. Они активно прибегали к импровизации, свободной от канонов классического балета.
Начиная с конца XIX в. Айседора Дункан и Лой Фуллер предпринимали попытки реконструкции античного танца на основе изображений на античной керамике и терракотовых статуэток из Танагры. Они продолжили идею, ранее реализованную Эммой Гамильтон еще в конце XVIII в. Последняя устраивала в Неаполе уникальные представления, в ходе которых она представляла ту или иную античную статую, добавляя при этом элементы танца.
Лой Фуллер и Айседора Дункан вызывали восхищение многих дизайнеров и скульпторов, включая Родена, Лалика, Эрьзя и многих других. Танцоры, танцовщицы и идеи, которые они воплощали в движении, интересовали широкие круги общества и обладали высокой степенью влияния на художественные образы.
Эта высокая степень влияния танца на культуру нашла выражение и в скульптуре малых форм. Фарфоровые статуэтки балетных танцоров стали одной из самых популярных категорий в ассортименте фарфоровых фабрик 1910-1920-х гг. Образ балерины является знаковым не только для фарфора начала XX в., но и для статуэток последующих десятилетий. Так Мейсенская мануфактура, завод в Херенде (Венгрия) и ряд французских производителей выпустили статуэтки Дункан. Художники стремились максимально точно воспроизвести культовые движения, такие как бичеобразные движения руками Лой Фуллер [1, с. 94-95].
Выбор фарфора как материала для фигур танцоров не случаен. С одной стороны, фабрики стремились удовлетворять растущий из-за моды на танцы и балет спрос на изделия данной тематики. С другой - фарфор «созвучен» ряду черт балета и по этой причине позволяет достигать художественной убедительности. Особенности, присущие фарфору в целом, в том числе «ахроматический цвет, хрупкость и звонкость могут служить средствами передачи неотъемлемых свойств балета - снежной чистоты образа, неслышной музыки движений» [4].
Тема балета нашла воплощение и в так называемом кружевном фарфоре во многом благодаря его особенностям. Фарфор как материал оставляет значительную свободу для передачи деталей.
Изобретенный на Майсенской мануфактуре и ставший неотъемлемой частью продукции тю-рингских фабрик в XIX в. кружевной фарфор был излюбленным средством изображения галантных сцен, музыкантов, танцоров, влюбленных пар, исторических событий и литературных сюжетов. Причем значительная часть изображений, созданных в XIX и даже XX в., выполнялась в стиле и духе XVIII в. Особенностью кружевного фарфора является легкость и воздушность статуэток, а также повышенное внимание к тонкой проработке деталей.
Несмотря на то, что данная технология стала применяться в Тюрингии относительно поздно, в 1884 г., она быстро стала одной из областей специализации фарфоровых мануфактур региона. Этому немало способствовала широкая доступность кружев фабричного изготовления, что снижало стоимость производства по сравне-
нию с использованием кружев ручной работы, которые применялись некоторое время после изобретения технологии в XVIII в., предполагавшей использование кружевной ткани. Она обмазывалась фарфоровой пастой и крепилась к необожженной статуэтке. В процессе обжига кружево сгорало, а обволакивавший его фарфор оставлял рельефный отпечаток на фарфоре.
Эта особенность региональной специализации позволяла фарфористам с успехом передавать эффект легкости, свойственный костюмам «Русских балетов», часто сшитым из марли и тюля. Данная способность к передаче тончайших нюансов текстуры ткани в особенности выражена в случае фолькштедтского фарфора, так как передача сложных и тонких деталей, таких как кружево, ткань, и прочие мелкие детали являлись специализацией фабрики [5, с. 51].
Подобная точность далеко не всегда касалась передачи самого танца. В продукции заводов, ориентировавшихся на массовый продукт, позы и па фарфоровых танцовщиц могут иметь весьма условное отношение к реальности. Некоторые замысловатые элементы танца, изображенные в скульптуре малых форм, исполнить невозможно физически по причине хрупкости необожжённого фарфора и его усушки в процессе обжига. Тем не менее во многих случаях балетные па и пируэты переданы с достаточной степенью достоверности.
Интерпретаций темы балета очень много в фарфоровой пластике периода 1910-1920-х гг. Несколько искусственная грациозность подобных статуэток сделала их весьма популярными среди широких слоев потребителей. В случаях, когда целью являлась точная передаче движений и элементов танца, за отправную точку для создания скульптур на тему балета производители брали постановочные профессиональные фотографии. Широкая распространенность фотографий танцоров, в том числе в движении, давала художникам фабрик возможность воспроизводить их со значительной степенью точности, если они задавались такой целью. Доступность фотографий танцоров позволила производителям фарфоровых статуэток выбирать источники с целью дальнейшего изготовления статуэток с минимальными затратами.
Образы звезд «Русских сезонов» пользовались спросом и активно тиражировались не только в виде фотографий.
Мейсенская мануфактура, тюрингские производители и ряд других европейских предприятий выпускали фарфоровые статуэтки Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Екатерины Гельцер и Фокиных. Особенностью манеры изображения звезд балета тюрингскими
мануфактурами являлась вольная интерпретация танцевальных па и лиц танцоров. При этом художественная вольность, как правило, не приводила к полной неузнаваемости конечного продукта - сходство статуэток с фотографическим искусством прослеживается в большинстве случаев [6]. Основное внимание уделялось костюмам, которые тем не менее также часто претерпевали значительные изменения по сравнению с оригиналами.
Статуэтка Екатерины Гельцер в балете «Вакханалия», выпущенная фарфоровой мануфактурой Richard Eckert & Co. AG, Германия, Тюрингия, весьма характерна в этом отношении. За основу была взята фотография 1911 г. С относительной точностью воспроизведена прическа, при этом статуэтка не отличается портретным сходством с прообразом. Поза оригинала сохранена лишь частично - передан наклон туловища и весьма примерно положение рук. Статуэтка изображает, что балерина держится за подол юбки, тогда как на фотографии она придерживает накидку. На фотографии Гельцер опирается на одну ногу, приподняв другую в естественном, ничуть не преувеличенном движении, в то время как героиня статуэтки кокетливо выставляет ножку в пуанте, поставив ее на мысок, что придает образу дополнительное сходство с движениями академического балета. Облик костюма также претерпел радикальные изменения. Если в оригинале Екатерина Гельцер одета в свободный «античный» хитон, то статуэтка изображает ее одетой в пачку, традиционно ассоциируемую с академическим балетом. Юбка статуэтки выполнена из кружевного фарфора. Ради этого она изображена марлевой, тогда как в реальной жизни она была сшита из плотного, непрозрачного и однослойного материала.
Подобное тяготение к визуальному ряду академического балета прослеживается и в случае статуэтки, которую выпустила Фолькштедтская фабрика по мотивам «Карнавала». Маска и одежда мужского персонажа переданы точно. Основные изменения пришлись на образ Коломбины, роль которой исполняла Вера Фокина. Балерина была одета в длинную юбку с кружевами, в то время как производитель фарфора предпочел изобразить ее в присборенной пачке. Прическу балерины - удлиненные букли до плеч - художник интерпретировал как аккуратный пучок с цветком, схожий с прической балерин классического балета. Таким образом, радикальные изменения, внесенные при создании статуэтки, нивелируют новаторские элементы «Русских сезонов» в костюмах.
Концентрация фарфоровых фабрик на одеждах танцоров во многом объясняется необыч-
ностью и высокой художественной ценностью костюмов «Русских сезонов». Их особенная эффектность часто обуславливалась отходом от канонического костюма, включавшего пачку и пуанты и общепринятого в классическом балете. Крой, цвета, ткани и прочие характеристики костюмов Русских балетов резко отличались от привычного публике академического костюма. Несмотря на особое внимание, уделявшееся костюму, образы конкретных танцоров пусть с трудом, но узнаваемы в случае с большинством статуэток.
Тем не менее характерные особенности их лиц, цвет волос и прочие индивидуальные детали внешности часто бывают видоизменены, поэтому опознать того или иного танцора часто можно в основном с помощью атрибутов, сопутствующих роли.
Особенной популярностью пользовались статуэтки Анны Павловой. Характерная особенность изображений данной балерины в интерпретации тюрингских производителей фарфора - присутствие кружевного фарфора, который подчеркивал ощущение легкости движений танцовщицы.
Примечательно, что танцовщица непосредственно участвовала в процессе создания статуэток не только как модель, но и как художник. Она активно взаимодействовала со скульптором Хьюго Майзелем - балерина брала уроки у скульптора. Павлова создала модели собственных изображений, а Майзель изготовил на их основе формы. Результатом творческого тандема стали автопортреты Павловой, выпущенные тюрингской мануфактурой Шварцбургер [7].
Это подтверждается сохранившимися фотографиями балерины и скульптора во время их совместной работы на фабрике. «В 1927 году знаменитая русская балерина Анна Павлова посещала Фолькштедт и своими руками создавала гипсовые фигурки с собственным изображением. По ним известный модельер того времени Хьюго Майзель изготовлял фарфоровые статуэтки», -рассказывает об этой еще одной грани таланта великой балерины директор старейшей фарфоровой мануфактуры в Фолькштедте Вернер Вайерер [8].
Примечательно, что эти скульптуры Павловой не были раскрашены, т. е. они выполнены «в белье».
С одной стороны, это позволило сосредоточить внимание на линиях и передаче движения, с другой - придать статуэткам классический эффект. Также Павлова создавала свои собственные изображения при содействии Хуго Ледерера, которого она впервые встретила в Германии.
Художник отмечал, что она обладала талантом не только балерины, но и даром скульптора. Так как фигуры создавались с минимальным вмешательством Ледерера, изображения не отличались внешним сходством с исполнительницей, но передавали самоощущение Павловой в танце, динамику движений в восприятии балерины [9, с. 342].
Образ другой звезды «Русских сезонов», Тамары Карсавиной, также стал излюбленным объектом изображения в фарфоре тюрингскими мануфактурами.
Так картина художника У. Г. де Глена, легла в основу фарфоровой статуэтки, выпущенной фабрикой Aelteste Volkstedter. Характерно, что костюм Коломбины, изначально белый и отличавшийся простотой, был снабжен множеством деталей и покрашен в золотистый цвет, а также дополнен изображением кружев. Подобные дополнения позволяли мануфактуре продемонстрировать свои сильные стороны - ее мастера обладали технологиями передачи мельчайших деталей костюма с технической точностью и тонкостью, которые оставались недосягаемы для большинства современных им аналогичных производств. При этом был изменен цвет волос балерины по сравнению с оригинальной фотографией.
Вольность интерпретации оригиналов является характерной особенностью изделий мелкой пластики, выпущенных заводами Тюрингии. Эти производства в большинстве случаев не стремились к передаче портретного сходства и изначальных деталей костюмов. Выпущенные ими изображения адаптированы под фирменный стиль, которого от них ожидали потенциальные покупатели. Фарфоровое кружево и позолота являются отличительными чертами стиля мануфактур Тюрингии.
Таким образом, визуальный стиль «Русских сезонов» оказал значительное влияние на изделия тюрингских фарфоровых фабрик. Стремление к возрождению античного танца и освобождению от традиционной пачки отражено в ряде статуэток мануфактуры.
В то же время другие важные тенденции «Русских сезонов», такие как ориентализм, были отражены в фарфоровых статуэтках данного региона в значительно меньшей мере. В силу традиционной ориентации ряда тюрингских мануфактур на относительно широкий круг клиентов, их вкусы, облик статуэток оставался достаточно классическим.
Тематика «Русских сезонов» была включена фабрикой Фолькштедт в «репертуар», но при этом сохранялась визуальная и стилевая преемственность с другими изделиями фабрики,
выпущенными до статуэток с балетной тематикой. Несмотря на новые тенденции в искусстве танца, тюрингские фарфоровые статуэтки в своей массе тяготеют к компромиссу между традиционным, сформировавшимся еще в XIX в. образом балерины в пачке, исполненным в пастельных тонах и белом цвете, с вкраплениями золота и ярких цветов, и новыми веяниями.
При этом консервативные тенденции преобладают, и новаторские элементы, свойственные «Русским сезонам» в статуэтках тюрингских фарфоровых производств играют незначительную роль и зачастую игнорируются. К таковым относится, в первую очередь, более свободный летящий силуэт, не свойственный общепринятому в классическом балете костюму. Многие детали реальных балетов и костюмов были изменены производителями.
Так цветные костюмы, использовавшиеся в рамках балетных постановок, изготовители обычно игнорировали или, передавая частично, оставляли большую часть костюма белой. Подобный консерватизм изображения позволял соответствовать ожиданиям консервативных потребителей, тогда как отдельные новаторские элементы привлекали более прогрессивно настроенных покупателей.
Достоверность изображения явно не стояла на повестке дня у художников тюрингских фабрик, но это и не было главной целью изготовления статуэток.
Напротив, внешняя эффектность для малой пластики тюрингских заводов является определяющим принципом. При создании статуэток в костюмы вносились изменения, которые позволяли сделать изделия максимально изящными, продемонстрировав при этом высокий уровень, достигнутый фабрикой в изготовлении фарфорового кружева.
Новой традицией стало массовое создание статуэток на основе реальных ролей и персонажей. Массовое использование производителями фотографий танцоров в качестве образцов для изготовления моделей и последующего выпуска изделий малой пластики стало отличительной чертой продукции тюрингских мануфактур рассматриваемого периода.
До этого статуэтки балетной тематики создавались, преимущественно, на основе обобщенных образов танцоров. В рассматриваемой малой пластике сохранены отдельные характерные черты танцоров и их ролей, хотя многие индивидуальные особенности нивелированы. Таким образом, налицо переход от полной де-индивидуализации к частичной, поскольку производители имели дело с очень популярными и известными исполнителями. Использование
темы «Русских сезонов» при выпуске статуэток тюрингскими производителями являлось новаторским. Нельзя не отметить и важную роль костюмов, которые создавались специально для балетов Дягилева и диктовали новую моду не только в танце и искусстве в целом, но и в повседневной жизни.
Тюрингские мануфактуры одними из первых в Европе стали создавать фарфоровые композиции, стараясь отразить в них новую балетную пластику, сохраняя в то же время некоторые элементы движений классического балета.
При этом учитывались предпочтения потребителей, которые имели определенные ожидания и представления о сложившемся образе балерины, и создававшиеся вновь композиции не должны были ему противоречить.
В стремления передать необычность костюмов, нестандартную хореографию «Русских сезонов», соединив ее с более привычными элементами классического балета, заключался новаторский характер работ фарфоровых мануфактур Тюрингии.
Список литературы
1. Астраханцева Т. От «Русских сезонов» до «Танцующей узбечки» II Декоративное искусство стран СНГ. Москва, 2012I2013. № 3 (414). С. 94-97.
2. Э. Ж. Ориентализм в европейской моде. Восток приходит к Западу II Культурология. 2018. № 4 (87). С. 25-28.
3. Байгузина Е. Н. Интерпретация античной пластики в балетных эскизах Л. С. Бакста II Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2006. № 2 (16). С. 183-198.
4. Portnova T. Russian Ballet Poetics in Plastic of Minor Forms in Late 19th to First Third of 20th Century (to the Problem of World Heritage) II Global Media Journal. 2017. Apr. 6. URL: https:IIwww.globalmediajournal.comIopen-accessIrussian-ballet-poetics-in-plastic-of-minor-forms-in-late-19th--first-third-of-20th-century-to-the-problem-of-world-heritage.php?aid=85884 (дата обращения: 31.08.2021).
5. Хмельницкая Е. С. «Русские сезоны» в фарфоре. Образ Анны Павловой II Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 3 (44). С. 47-52.
6. Veröffentlichungen des Bröhan-Museum. Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov. Berlin, 2009. 48 S.
7. Балет и опера в фарфоре II Телеканал «Россия -Культура», эфир от 09.10.2012.
8. Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst: Schriften und Kataloge des Museums der Deutschen Porzellanindustrie. Wunsiedel, 1993. 420 S.
9. Дандре В. Э. Анна Павлова: жизнь и легенда. СПб.: Вита Нова, 2003. 557, [2] c.
№. M. nonaHCKM
References
1. Astrakhantseva T. From «Russian seasons» to «Dancing Uzbek woman». Decorative art of the CIS countries. Moscow, 2012/2013. 3 (414), 94-97 (in Russ.).
2. E. Zh. Orientalism in European fashion. East comes to the West. Culturology. 2018. 4 (87), 25-28 (in Russ.).
3. Baiguzina E. N.Interpretation of antique plastic in the ballet sketches of L. S. Bakst. Bulletin of the Vaganova Ballet Academy. 2006. 2 (16), 183-198 (in Russ.).
4. Portnova T. Russian Ballet Poetics in Plastic of Minor Forms in Late 19th to First Third of 20th Century (to the Problem of World Heritage). Global Media Journal. 2017. Apr. 6. URL: https://www.globalmediajournal.com/open-access/russian-ballet-poetics-in-plastic-of-minor-forms-
in-late-19th--first-third-of-20th-century-to-the-problem-of-world-heritage.php?aid=85884 (accessed: Aug.31.2021).
5. Khmelnitskaya E. S. «Russian seasons» in porcelain. The image of Anna Pavlova. Bulletin of the Vaganova Ballet Academy. 2016. 3 (44), 47-52 (in Russ.).
6. Veröffentlichungen des Bröhan-Museum. Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov. Berlin, 2009. 48.
7. Ballet and opera in porcelain. TV Channel «Russia -Culture», broadcast from 0ct.09.2012 (in Russ.).
8. Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst: Schriften und Kataloge des Museums der Deutschen Porzellanindustrie. Wunsiedel, 1993. 420.
9. Dandre V. E. Anna Pavlova: life and legend. SPb.: Vita Nova, 2003. 557, [2] (in Russ.).
144
• BecmHUK Cn6MK№ 3 (48) ceHmaöpb ■ 2021
